西方藝術(shù)賞析論文（優(yōu)質(zhì)13篇）

總結(jié)是對過去的回顧，通過總結(jié)可以幫助我們更好地回顧和回憶曾經(jīng)的經(jīng)歷和事物。總結(jié)的寫作要注重邏輯性和組織性，以清晰的思路和條理性展開。以下是一些鍛煉身體的小技巧，希望能幫助大家保持健康。

西方藝術(shù)賞析論文篇一

空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計結(jié)構(gòu)，二是指在一個二維平面對深度的幻想?？臻g感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間

想象

西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。

在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術(shù)來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實踐中為造型藝術(shù)帶來了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。

西方藝術(shù)賞析論文篇二

鋼琴dd音樂界的“樂器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現(xiàn)代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說是經(jīng)歷了諸多的變化與發(fā)展，從這些發(fā)展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂發(fā)展的腳步。

一西方古典音樂簡介。

古典音樂，英文名稱“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。

在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當(dāng)時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂取代了復(fù)調(diào)音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主d下屬d屬d主”建立起來的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當(dāng)時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳纷髌返闹鹘恰５谒?，音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運用。

西方藝術(shù)賞析論文篇三

通過有效的存儲、再生性保護(hù),實現(xiàn)書畫藝術(shù)文獻(xiàn)的合理利用。

1.再生性保護(hù)基于古籍文獻(xiàn)的重要性,國家已出臺了一系列相關(guān)的保護(hù)政策和措施,如從起,中華再造善本工程和中華古籍特藏保護(hù)計劃相繼實行,這兩項國家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對古籍進(jìn)行保護(hù)。所謂“再生”,實際上是通過計算機(jī)和其他現(xiàn)代化技術(shù),將古籍文獻(xiàn)加以復(fù)制,從這個意義上講,古籍文獻(xiàn)是可以“再生”的?？箲?zhàn)書畫藝術(shù)作品的再生性保護(hù)是通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段將紙張載體上的文獻(xiàn)內(nèi)容復(fù)制或記錄到其他載體上,以達(dá)到長期保護(hù)和進(jìn)一步開發(fā)利用歷史文獻(xiàn)的目的。再生性保護(hù)的最大特點是將原有文獻(xiàn)資料上的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的載體上,即使原件毀滅了,其記載的內(nèi)容仍可通過其他載體形式保存下來。再生性保護(hù)的另一個特點是其載體的體積小,記錄密度高,這樣既節(jié)省大量的保存空間,又方便于查找、傳遞和使用。因此,筆者認(rèn)為,“再生性保護(hù)”是具有積極意義的一種保護(hù)方式。藝術(shù)作品的圖片數(shù)據(jù)庫可提供給社會公益性服務(wù),為藝術(shù)類的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作提供文獻(xiàn)信息服務(wù),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術(shù)作品“藏與用的矛盾”問題,“再生性保護(hù)”可以視為最優(yōu)的解決方案。

2.有效存儲開發(fā)實用的基于web2.0的圖片管理系統(tǒng)。系統(tǒng)按需求設(shè)置不同的用戶權(quán)限,將分散的圖像素材分門別類存儲于數(shù)據(jù)庫之中,并自動、高效、準(zhǔn)確地管理龐大的圖片資源,真正達(dá)到資源共享的目的。

3.合理利用中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的數(shù)字化,建設(shè)成為圖文并茂,易于查詢的專題文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫,讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰(zhàn)時期重慶書畫藝術(shù)作品的`信息,實現(xiàn)珍貴藝術(shù)作品圖片資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,可方便、快捷的為用戶提供服務(wù),對現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和研究都具積極的作用。

系統(tǒng)框架設(shè)計本項目系統(tǒng)框架設(shè)計將數(shù)據(jù)庫分為三個子系統(tǒng):數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)、文獻(xiàn)查詢系統(tǒng)和文獻(xiàn)處理系統(tǒng),在各個子系統(tǒng)中管理員可以對相應(yīng)內(nèi)容進(jìn)行管理。

(1)數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)數(shù)據(jù)管理包括對數(shù)據(jù)庫內(nèi)各個模塊(中國重慶抗戰(zhàn)書畫圖片新聞、相關(guān)研究論著及學(xué)術(shù)論文等)內(nèi)容的添加、刪除、修改。

(2)文獻(xiàn)查詢用戶可通過主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來查詢所需要的圖片。用戶只需在相應(yīng)的索引頁面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別,系統(tǒng)即可從數(shù)據(jù)庫中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。

(3)文獻(xiàn)處理本數(shù)據(jù)庫含有大量圖片,將書畫藝術(shù)作品原件通過數(shù)碼相機(jī)、掃描儀等數(shù)碼設(shè)備收集整理后上傳至系統(tǒng)中。用戶可以將檢索到的圖片進(jìn)行放映、打印。系統(tǒng)管理員可對上傳后的圖片進(jìn)行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數(shù)據(jù)庫建設(shè)中加入了部分有關(guān)對抗戰(zhàn)時期重慶書畫藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)研究成果的記錄,收錄有抗戰(zhàn)時期陪都重慶書畫藝術(shù)年譜、抗戰(zhàn)時期陪都重慶的美術(shù)家及其文選、學(xué)術(shù)論文供廣大文藝工作者在研究學(xué)習(xí)中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學(xué)術(shù)論文及學(xué)術(shù)論著,保證數(shù)據(jù)庫信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的同時也能從文獻(xiàn)的角度了解現(xiàn)代的研究成果。功能模塊設(shè)計數(shù)據(jù)庫應(yīng)用設(shè)有兩個主要模塊:數(shù)據(jù)庫管理模塊、用戶管理模塊。

(1)數(shù)據(jù)庫管理:系統(tǒng)管理員通過登錄至管理頁面可以對數(shù)據(jù)庫內(nèi)公告、資料、圖片進(jìn)行相應(yīng)的操作。

(2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊用戶三類角色。通過用戶管理模塊可以進(jìn)行注冊、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。

管理員可以對注冊用戶進(jìn)行篩查,必要時可以刪除已注冊用戶。

1.概述本庫采用的mysql技術(shù)構(gòu)架搭建：中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫及信息管理系統(tǒng),不僅對文獻(xiàn)進(jìn)行合理的存儲,更重要的是對文獻(xiàn)信息資源進(jìn)行管理,以利于提供優(yōu)質(zhì)的資源共享服務(wù)。

2.資源數(shù)字化:為保證圖像高清晰度,圖像以600dpi精度對圖像進(jìn)行數(shù)字化掃描加工。(1)數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)的設(shè)計與建庫策略數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)的設(shè)計是把非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)建立數(shù)據(jù)模型的過程,對數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)的設(shè)計要考慮到多方面的因素:數(shù)據(jù)特點、數(shù)據(jù)量、查詢對象、各字段及屬性的設(shè)計。本系統(tǒng)在對其內(nèi)容進(jìn)行描述時依據(jù)教學(xué)信息資源的相關(guān)信息點,建庫字段包括有:繪畫、篆刻、題跋、書法等。在建庫策略中引入了trs的b+樹索引和倒排索引,這兩種類型的索引相輔相成,互為補(bǔ)充,從而使數(shù)據(jù)庫較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問題。(2)數(shù)據(jù)庫的創(chuàng)建第一步:通過mysql工具的創(chuàng)建數(shù)據(jù)庫向?qū)л斎霐?shù)據(jù)庫名、信息說明等信息。第二步:設(shè)置數(shù)據(jù)庫的別名列表、使用語言、存放路徑、存放位置、建庫詞典和索引標(biāo)志等屬性。第三步:設(shè)計數(shù)據(jù)庫的字段結(jié)構(gòu)及各字段的具體屬性等。第四步:數(shù)據(jù)的篩選、格式規(guī)范化等。

(3)數(shù)據(jù)的識別、標(biāo)引、入庫資源入庫,利用計算機(jī)信息技術(shù),批量或單個將圖片資源按分類存入數(shù)據(jù)庫中,在錄入時要對圖片資源的所有屬性進(jìn)行預(yù)校驗,確保圖片資源庫中的數(shù)據(jù)的精確性。針對采集來的相關(guān)資源,專業(yè)人員根據(jù)系統(tǒng)要求,先分別進(jìn)行數(shù)據(jù)規(guī)范化和資源整合,再按照庫結(jié)構(gòu)與建庫策略規(guī)定的格式分別直接導(dǎo)入至mysql數(shù)據(jù)庫。由于中國重慶抗戰(zhàn)美術(shù)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫主要為圖片數(shù)據(jù)庫,因此設(shè)計師將數(shù)據(jù)源為數(shù)據(jù)庫圖像著錄標(biāo)引的內(nèi)容包括:作品名稱、作者、作品類別。

(4)數(shù)據(jù)庫更新、維護(hù)在中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫建成后,會有一個相對穩(wěn)定的時期,但對數(shù)據(jù)庫的日常維護(hù)、管理、系統(tǒng)安全性管理、圖片資料的備份等工作也應(yīng)給予充分的重視,須建立一個長期的機(jī)制,及時更新、維護(hù)數(shù)據(jù)庫,使該數(shù)據(jù)庫發(fā)揮它應(yīng)有的作用。利用現(xiàn)代信息技術(shù),對中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源進(jìn)行有效的存儲、再生性保護(hù)和合理利用,建設(shè)成為圖文并茂、易于查詢的中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫,為藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)信息服務(wù),促進(jìn)中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品文獻(xiàn)的進(jìn)一步交流和傳播,實現(xiàn)藝術(shù)資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,為進(jìn)一步研究中國抗戰(zhàn)文化提供參考資料。然而,中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫的建設(shè)只是實現(xiàn)抗戰(zhàn)藝術(shù)文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)共享的第一步,在今后仍需拓展文獻(xiàn)服務(wù)的新思維,為藝術(shù)文獻(xiàn)資源的傳播和充分利用創(chuàng)造新途徑、拓展新方式。

西方藝術(shù)賞析論文篇四

任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關(guān)系亦是如此。

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀(jì)至14世紀(jì)之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發(fā)出聲音的。

由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進(jìn)，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補(bǔ)了古鋼琴存在的音量過小以及無法調(diào)節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復(fù)震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復(fù)雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準(zhǔn)更為穩(wěn)定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進(jìn)一步的改進(jìn)，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復(fù)震奏式擊弦機(jī)相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來。

不僅樂器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導(dǎo)致音樂風(fēng)格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經(jīng)歷的三個時代，來具體探究其變化。

1西方古典音樂之巴洛克時期。

巴洛克時代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細(xì)微的動作輕松的進(jìn)行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。

從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風(fēng)格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強(qiáng)烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復(fù)調(diào)音樂在樂曲中占據(jù)著主要的地位，同時，節(jié)奏的思想，即在樂曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊吐蹇藭r代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強(qiáng)烈的秩序之美，強(qiáng)烈的節(jié)奏以及復(fù)調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復(fù)旋律的最好體現(xiàn)。

2西方古典音樂之古典主義時期。

維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，古典音樂的標(biāo)志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風(fēng)格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。

從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風(fēng)格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準(zhǔn)確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀(jì)上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復(fù)興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進(jìn)一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚(yáng)。并且進(jìn)一步提出了反對世俗君權(quán)的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進(jìn)入到一個新的時代dd古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂風(fēng)格也趨于完善和成熟?？傮w來說，主要有以下幾個特征：第一，主調(diào)音樂取代復(fù)調(diào)音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認(rèn)，這時以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂依然是當(dāng)時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風(fēng)格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調(diào)音樂，反對過于刻意嚴(yán)肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導(dǎo)下，清晰、明朗的旋律從之前復(fù)雜的、多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂旋律大都比較清晰。

第二，和聲獲得進(jìn)一步的發(fā)展，這一時期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來）以及功能和聲的調(diào)性體系是當(dāng)時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。

第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風(fēng)格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認(rèn)識到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應(yīng)該要學(xué)會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對比，還要有適當(dāng)?shù)膶υ?，從而輕動作機(jī)鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。

第四，音樂的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴(yán)謹(jǐn)清晰的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的質(zhì)體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。

總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調(diào)音樂風(fēng)格與巴洛克時代的嚴(yán)肅有序相比，音樂風(fēng)格更為鮮明、規(guī)范，同時處于自然平衡原則以及適當(dāng)?shù)谋嚷手笇?dǎo)下的對比原則，也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。

3西方古典音樂之浪漫主義時期。

隨后，音樂的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物dd克萊門蒂（muzioclementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。

在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。

隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認(rèn)識到了手在彈奏時的弱點，從而進(jìn)行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。

從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風(fēng)格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對古典主義進(jìn)行了徹底的突破?？傮w來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達(dá)甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。

三結(jié)語。

鋼琴，作為一種重要的樂器以及音樂的表達(dá)形式，在西方古典音樂的任何時期，無論是巴洛克時期、維也納古典主義時期還是浪漫主義時期，盡管為了適應(yīng)音樂表現(xiàn)的需要，其結(jié)構(gòu)以及彈奏形式發(fā)生了無數(shù)的變化，但其存在都為音樂作品的本身增添了無限的光彩與表現(xiàn)力，可以說從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見西方古典音樂發(fā)展的倩影。

西方藝術(shù)賞析論文篇五

不同的民族產(chǎn)生不同的藝術(shù),而這些不同的藝術(shù)卻各自在相同的文化背景和內(nèi)涵中孕育出來。中國音樂文化品格強(qiáng)調(diào)的是群體協(xié)調(diào),重理性輕感性,中正和平;西方音樂文化品格強(qiáng)調(diào)的是個性解放、張揚(yáng),具有理性與感性的協(xié)調(diào)與平衡,充滿矛盾沖突。與西方比較起來,中國人是較為缺乏冒險精神的,這不但是從生活的方式和態(tài)度上看得出來,也可以從中西方的藝術(shù)表現(xiàn)上看出來。

一

中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)概念中,音樂是一種表述過程,而且以單線條旋律為主。許多中國傳統(tǒng)音樂的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對旋律線條流向意味的表現(xiàn),其中不少音樂在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節(jié)奏、節(jié)拍的處理,都留給了演奏者個人很大的自由、機(jī)動性,它主要靠一條旋律線來陳述音樂。這條旋律線的最大特色主要是用無半音的五聲音階及分別由五音所構(gòu)成的調(diào)式。無半音五聲音階所構(gòu)成的樂曲曲調(diào)是非常悅耳的,給人一種穩(wěn)定和舒暢自然的感覺。但多聽則會覺得平淡,再加上以單線條為主,因此它缺乏變化,沒有立體感而顯得單調(diào)。

西方音樂文化強(qiáng)調(diào)的是個性解放、個性張揚(yáng)。音樂是從重善變?yōu)橹孛?故自中世紀(jì)以后由單音音樂變?yōu)閺?fù)音音樂,注重“體”之美。中國音樂則始終重善,故始終是單音音樂,注重“線”之美。西方音樂具有理性與感性(理智與感情)的協(xié)調(diào)和平衡,矛盾沖突造成內(nèi)在張力,以高度個性化為基礎(chǔ)形成的頻繁的風(fēng)格變革為其特征,極富冒險精神。中國傳統(tǒng)音樂與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內(nèi)在張力;少個性,少變革,創(chuàng)新意識淡薄,缺乏冒險精神。

五四運動后,由于西方音樂的傳入、中國人開始接觸、嘆服于西洋音樂,開始一步步的進(jìn)行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現(xiàn)代中國音樂仍與現(xiàn)代頂尖的西洋音樂存在差距。這是為什么呢?因為中國人雖然已經(jīng)探出頭來觀望外面的世界,但因長期以來民族性的保守,音樂文化本身又缺乏冒險精神,另外,中國人比較看中人間的溫磐生活,習(xí)慣于規(guī)避矛盾的平和態(tài)度,人稱樂感文化,孔夫子的“樂而忘憂”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂王國里尋幽探秘。所以現(xiàn)代中國音樂仍然未能真正振翼高飛。

中國傳統(tǒng)音樂雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽五聲音階樂曲就如躺在家中舒服地看看書,喝杯茶,悠然度過平淡而美滿的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒有大風(fēng)大浪,沒有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無災(zāi)無難到公卿”了。中國人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關(guān)系和態(tài)度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國音樂連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門即受到風(fēng)雨侵襲或無端在地上摔了一跤的感覺一樣,不想冒這些不必要的險。因此,中國音樂沒有像西方音樂那樣,朝多種音樂、絕對音樂發(fā)展,這與中國人缺乏冒險精神是有很大關(guān)系的。

二

中國人強(qiáng)調(diào)“天人合一”,對自然是采取一種和諧圓融的關(guān)系和態(tài)度。因此中國藝術(shù)均以表現(xiàn)著一種寧靜恬淡的意趣和境界為高,其中沒有沖突,沒有對抗,沒有孰高孰低,只有和諧和圓滿自足。這種“和諧”表現(xiàn)在音樂美學(xué)上即是傳統(tǒng)音樂的“中正和平”?！爸姓推健笔侵笇σ魳返墓?jié)奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內(nèi)容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗。孔子評《詩經(jīng)關(guān)睢》“樂而不淫、哀而不傷”,正因為它符合了中合溫厚的原則,也就是音樂要表現(xiàn)溫和的情緒不能過于偏激,過于激烈的音樂則“淫”。而儒家認(rèn)為這種感官變化多樣與刺激的關(guān)系,對人格道德的提升是有妨礙的。中國傳統(tǒng)音樂可以說受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應(yīng)自然為生命的依據(jù),而以中庸之道為處理事情的準(zhǔn)則,向往自然。所以中國人沒有太大的興趣去探宇宙之終極,因為人們不想破壞與自然和諧、平衡的關(guān)系。中國藝術(shù)的風(fēng)格和美學(xué)范疇以優(yōu)美居多也是這個道理。反觀西洋音樂又如何呢?我們聽那眾聲齊發(fā)、萬馬奔騰的交響樂,尤其那些技巧艱深、風(fēng)格豪壯的音樂,使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門德爾松的《船歌》帶給你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運》交響曲用沉郁的動力感引導(dǎo)你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進(jìn)入靜謐的夢想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個世界。當(dāng)西方調(diào)動節(jié)奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂的各種表現(xiàn)力時,中國傳統(tǒng)音樂卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂藝術(shù)的抽象性,繞開直暢,執(zhí)著的追求含蓄美,并在這個點上,開掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀在藝術(shù)上的反映。

西方人往往對自然采取一種對立的態(tài)度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險開荒,愛高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關(guān)系是一種對立的關(guān)系,因此他們的藝術(shù)作品往往激出一種力的火花和表現(xiàn),這也是為什么他們的藝術(shù)風(fēng)格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂的器樂演奏,往往有技巧異常艱深的樂章,演奏者則使出渾身解數(shù)將之一一征服,然后博得觀眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂章時,演奏家與樂器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術(shù)作品呈壯美和崇高感,其藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的精神之偉大往往使欣賞者產(chǎn)生自我渺小之感。

中國人的藝術(shù)精神則與西方人迥異,中國人不象西方人喜歡與自然抗?fàn)?恰恰相反,中國人并不視自然為諸力爭衡之場所,而樂於觀物之并育而并行。當(dāng)我們聽中國音樂的演奏,如古琴、蕭,也不會有一種張力的感覺,演奏者是會較多處于一種松馳而非緊張的狀態(tài)。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過是中國人宣泄喜悅的一種方式,其中也無演奏者與樂器及樂曲,即物與我、主與客之間的張力。

從技巧、技術(shù)性方面來說,西方音樂確實比中國音樂發(fā)達(dá)得多。它們從單音到復(fù)音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測的現(xiàn)代音樂,其中經(jīng)過了不知多少的技術(shù)性的試驗,也獲得了豐富的成果。它們錯綜復(fù)雜的對位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的?？梢哉f西洋的樂曲往往是作曲家創(chuàng)造出來的一個宇宙的展現(xiàn),而這個展現(xiàn)的過程,是一個奮斗的過程,一個冒險的過程。

而中國古代音樂美學(xué)思想存在強(qiáng)調(diào)“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統(tǒng)。在這種思想的影響下,中國人不想冒險,在生命的展現(xiàn)過程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂,安於齊奏,這樣的音樂可以說是最中和和諧的音樂了。

三

中西方對音樂種種不同的看法形成了各自獨特的審美觀念、理想和趣味,它們都離不開其文化背景的影響,每一個民族的藝術(shù)文化皆受其特定的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、生活習(xí)俗、哲學(xué)思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂在其形成和發(fā)展的過程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂風(fēng)格?！耙魳返拿褡逍浴奔畜w現(xiàn)在音樂風(fēng)格上。但時,音樂風(fēng)格又不是固定不變的。即便是一個國家、一個民族,由于歷史時代不同,其音樂風(fēng)格也會發(fā)生一些變化。正因為如此,西方才會有古典樂派、浪漫樂派等區(qū)分。

音樂具有民族性,并不是說這個民族就不能欣賞那個民族的音樂。我們所說的民族性,主要指音樂具有該民族的風(fēng)格和特征,它不同于“方言”,換個地域、換個民族就聽不懂了。因此,中國人能聽懂西樂,外國人也能聽懂中樂。當(dāng)然習(xí)慣于一種音樂體系的民族,對于另一種音樂體系的音樂語言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語言的障礙容易得多,因為音樂是典型的情感藝術(shù),它直接作用與人的情感,而從宏觀的角度看,人類的情感是大致相同的。既然,人類可以有共同美,那么擅長表現(xiàn)人類情感的音樂,怎么會把不同音樂體系、不同民族的人們隔絕開來呢?正是在這個意義上,我們說:“音樂是沒有國界的,而音樂家是有國籍的”。這句話從不同的角度比較準(zhǔn)確地反映了民族性與世界性的關(guān)系。說音樂沒有國界,是針對它表達(dá)人類情感而言;說音樂家有國籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來看,中西方音樂沒有孰高孰低之分。

總之,西方人喜歡冒險,在冒險的過程當(dāng)然會遇到種種的困難和危機(jī),但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動,況且在完成了冒險的歷程可得到莫大的滿足和充實。中國人甘於平淡,於平淡中見天地的生機(jī)和意趣。值得一提的是,現(xiàn)代西方音樂在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡單音樂繼之而起。西方簡單音樂的興起,使得很多中國人認(rèn)為:“看,西樂最后還不是要往中樂看”。其實我認(rèn)為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對不一樣的。

參考文獻(xiàn)。

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[3]葉明媚著.音樂天地[m].臺灣商務(wù)印書館出版,1982。

西方藝術(shù)賞析論文篇六

我喜歡繪畫，但學(xué)習(xí)繪畫的漫長道路上，我收獲了喜悅，我堅信我能在繪畫這條路上越走越遠(yuǎn)。

因為我熱愛繪畫，父母便給我報了一個繪畫班。我的繪畫之路便開始了。剛開始，我滿懷著對繪畫的熱愛，一直在繪畫班中認(rèn)真的畫畫，一點也不敢松懈?；氐郊抑?，我也無時無刻地練習(xí)繪畫，堅持著。可是，無論我怎么練習(xí)，也始終畫不出一張完美的畫，在繪畫班上，甚至都有些惱羞成怒了，我生氣地在畫紙上涂涂點點，一張畫紙便被我毀得不成樣子，一張畫紙難解我心中的憤怒，我又將畫紙揉成一團(tuán)，用力的扔進(jìn)紙簍。

老師看見了我這個模樣，悄悄的走到我的身旁，輕輕地說：“繪畫，最重要的是要有耐心和毅力，沒有耐心就畫不好一幅畫?！蔽异o靜的反思著：對呀，要畫一幅完美的作品，首先要做到的便是耐心。我深吸了一口氣，老師見狀便為我耐心的講解起來，她一邊往調(diào)色板上擠顏料，一邊握住我的手，在畫紙上勾勒出一樣樣美麗的事物，那些事物是多么的栩栩如生，多姿多彩。整幅畫紙瞬間變得明亮起來，小橋，流水，白云，藍(lán)天……一幅厚實靈動的作品展現(xiàn)在我的眼前。隨著時間的推移，我的畫技也越來越純熟。甚至還在學(xué)校的繪畫比賽上得過獎呢！

我漸漸愛上了這種畫筆在紙上游走的感覺，漸漸感受到了創(chuàng)作的快樂。我愛繪畫，它已經(jīng)成為了我生命中的一部分。

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西方藝術(shù)賞析論文篇七

羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當(dāng)時文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術(shù)風(fēng)格。

二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。

哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應(yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達(dá)到了宗教繪畫的一個頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價之寶。

三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。

巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。

西方藝術(shù)賞析論文篇八

摘要：傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)至今已經(jīng)有了幾百年的歷史，在物質(zhì)文明和精神文明高速發(fā)展的今天，人們對于物質(zhì)文明和精神文明的要求越來越高，在河南人們的精神生活中占據(jù)了愈來愈重要的地位。豫劇中的服飾是豫劇表演的重要載體，在豫劇的發(fā)展過程中有著非常重要的作用。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)豫??；服飾；藝術(shù)。

豫劇起源于中國的河南地區(qū)，包含了非常濃厚的河南文化的元素，在中國的劇壇上占有一席之地。在豫劇的組成元素中，其服飾藝術(shù)是其他的藝術(shù)手法所不能比擬的。這是豫劇表演藝術(shù)中所獨有的，具有非常重要的特色。

豫劇開始于中國明朝的中后期，來源于河南梆子，在清代末年，因為京劇的高速發(fā)展，影響并帶動了豫劇的發(fā)展，豫劇中的服飾藝術(shù)逐步形成，并在發(fā)展過程中不斷的改革和創(chuàng)新。因其建國后，河南省被簡稱為“豫”，因此被稱為豫劇。發(fā)展到今天，保存了一些漢制服裝以外，和其他形式的劇種的服飾有相似之處。作為中國地方劇種中最大的劇種之一的豫劇也被稱為河南墜子或河南梆子，其特點就是音樂伴奏使用棗木梆子打拍而得其名。豫劇和豫劇中的服飾藝術(shù)的形成其實就是藝術(shù)發(fā)展到一定階段的結(jié)果，就是文化在發(fā)展過程中進(jìn)步的產(chǎn)物。傳統(tǒng)豫劇的成長背景是中原大地。作為封建社會發(fā)展的重要繁榮時期之一的宋朝，汴京的經(jīng)濟(jì)、文化的高速發(fā)展，當(dāng)時的宋雜劇給豫劇中的服飾文化的發(fā)展奠定了一個夯實的基礎(chǔ)。在當(dāng)時的宋雜劇中，所有的角色的服飾都是依據(jù)其人物的身份進(jìn)行設(shè)定的且以漢裝作為主要基調(diào)。但是，宋朝時期對于程朱理學(xué)非常的推崇，豫劇由于源于民間，在封建社會的民間，不僅沒有得到應(yīng)有的重視，還封建文人所輕視，甚至被統(tǒng)治階級所禁止演出。這個傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)的追溯造成了一定的影響。在清朝末年，由于統(tǒng)治者的認(rèn)同，傳統(tǒng)豫劇中的服飾漸漸被京劇中的服飾所影響，漸漸有所發(fā)展。

二、傳統(tǒng)豫劇中服飾文化的表現(xiàn)。

從傳統(tǒng)的中國戲劇審美角度看，豫劇追求的是形和神的統(tǒng)一，在形中傳神。作為傳統(tǒng)的舞臺表演形式，在豫劇中展現(xiàn)了非常多的美學(xué)原則。傳統(tǒng)豫劇中的服飾運用了多種顏色進(jìn)行搭配，色彩鮮明，具有濃烈的對比性，能夠清晰的展現(xiàn)出人物塑型中的所特有的身份及個性特點，同時與舞臺造型相互輝映，創(chuàng)造出劇情所特有的氛圍。傳統(tǒng)豫劇中的服飾其實是真正的藝術(shù)品，脫離于生活又是來源于生活，從生活服飾中演變而來，根據(jù)豫劇中的人物表演的需要，表演中的視覺效果的需求逐漸完善的，具有較好的美感。豫劇中服飾藝術(shù)中的寫意文化不同于它所展示的美學(xué)的思想，對其展現(xiàn)的情景、事物是源于本色，但是更加的夸張和突出，只有這樣才能讓觀眾留下深刻的印象，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，讓人物在舞臺上的舞臺形象更加的具有自身的特點，增強(qiáng)了豫劇的服飾藝術(shù)效果，讓觀眾通過對演員的表演體會到更為傳神的劇情之美。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)還蘊(yùn)藏了深深的色彩文化，在河南的人們有著自己的審美觀念和文化觀念。使得豫劇中的服飾藝術(shù)具有更加鮮明的個性，從色彩、紋樣、材料、衣制等各方面相互結(jié)合來對劇情人物的形象進(jìn)行設(shè)計。善于利用色彩對人物角色進(jìn)行年齡、地位、思想的塑造，通過不同的色彩進(jìn)行展示。并注意到與布景、燈光等之間的關(guān)聯(lián)性，營造出適宜的舞臺效果。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)還具有一定的程序文化。豫劇的表演中，人物的一些扮相、著裝都有著一定的形式，當(dāng)然人物形象的身份地位、個性、官職等各方面使得演員在著裝方面遵守寧愿穿破都不愿穿錯的原則。以文官和武將的穿著中，遵循的是文職官員規(guī)定應(yīng)穿“團(tuán)龍”蟒，武將官員應(yīng)穿“行龍”蟒，有“文團(tuán)武行”的原則。雖然傳統(tǒng)豫劇中的服飾其舞臺程式固定，但是其特點還是有一些變化的，伴隨著人們對豫劇的審美關(guān)注點的轉(zhuǎn)移、時代的不斷發(fā)展，對原有的固定的程序進(jìn)行改革，適應(yīng)時代發(fā)展的需要是非常有必要的。

三、生活形式的變化迫使傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)的創(chuàng)新。

不管什么樣的藝術(shù)在其發(fā)展的過程中都需要不斷的借鑒、總結(jié)，對其他文化藝術(shù)的特點進(jìn)行吸收和摒棄，才能夠?qū)⑵渥陨戆l(fā)展壯大并形成自身的特色。豫劇在發(fā)展過程中在這樣的傳承，其服飾藝術(shù)也要這樣的傳承。如果說一開始的時候人們對豫劇的關(guān)注主要是浮于表面，那么發(fā)展到今天，更過的人們更側(cè)重于對于豫劇表演所深藏的內(nèi)涵。在這樣的形勢下，豫劇中的服飾文化就成為了展現(xiàn)豫劇文化的'載體，既勾勒出了豫劇表演的舞臺視覺效果也展現(xiàn)了豫劇的劇情文化。作為我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的豫劇，其服飾給人們帶來了美的感官享受，劇情的不斷創(chuàng)新，要求我們的服飾也要不斷的創(chuàng)新，才能夠在舞臺上展現(xiàn)出情境交融的演出。服飾中的重要一環(huán)就是材料，這個在豫劇中的服飾中占據(jù)了不可替代的位置。傳統(tǒng)的豫劇服飾一般選擇擁有較強(qiáng)反射作用的面料，從其組織結(jié)構(gòu)式上來看是非常密的，這樣的面料再借助燈光，能夠給人們帶了美的視覺享受。近年來，由于燈光方面的發(fā)展，使得有更多的面料被選擇應(yīng)用到舞臺上，給人們帶來了新的視覺享受，在追求完美舞臺藝術(shù)效果的同時，在材質(zhì)上也更講究舒適度和衛(wèi)生度。除了原來所使用的面料以外，一些羽毛、金屬、塑料、皮草等元素也更多的被使用到豫劇的服飾藝術(shù)中，給舞臺藝術(shù)效果添磚加瓦，將作品的演繹更加的盡善盡美。使得當(dāng)前豫劇的服飾材料的選擇呈現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢。此外，豫劇服飾款式上一方面要能夠傳達(dá)歷史意蘊(yùn)，一方面又要有新穎感，繼承戲曲寫意的美學(xué)精神，使得服飾設(shè)計線條大方、簡練流暢?？偠灾?，傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術(shù)在豫劇的發(fā)展過程中有著非常重要的作用，對于角色的設(shè)計和詮釋有著重要的意義。近年來，伴隨著經(jīng)濟(jì)水平的不斷發(fā)展和人們生活水平的日益提高，人們對于豫劇的欣賞的角度，不在局限與對于聲音的享受，還更加側(cè)重于演員對于舞臺表現(xiàn)力的把握和對服飾藝術(shù)的視覺享受的追求。要想迎合觀眾的需求，提高豫劇的舞臺表演的藝術(shù)效果，其中的服飾藝術(shù)需要適應(yīng)社會的需求不斷的創(chuàng)新，多角度的進(jìn)行創(chuàng)造設(shè)計，利用服飾藝術(shù)完善豫劇發(fā)展道路上的創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)。

[1]豫劇藝術(shù)元素對動畫造型設(shè)計的啟示孫紅娟-《藝術(shù)教育》–。

[3]基于符號學(xué)理論豫劇服飾的程式創(chuàng)新設(shè)計李娟-《現(xiàn)代商貿(mào)工業(yè)》–。

西方藝術(shù)賞析論文篇九

在舊石器時代晚期，人類的祖先就開始描繪人體了，并且在其描繪的對象中占了很大比例的，不是在這個自然競爭里更有身體優(yōu)勢的男性，而是女性這一相對弱勢的人類。

其原因為女性具有生殖和哺育后代的能力，被古代先人認(rèn)為女性偶像有“祈愿部落人丁興旺、狩獵豐產(chǎn)的功用”。古代先人們對于生殖，而且最早對于婦女，以至有關(guān)性的器官和部位都虔誠地頂禮膜拜。原始人類認(rèn)識大自然，而且首先透過不自覺的性意識認(rèn)識了自身，再現(xiàn)了自身。他/她們很早就已經(jīng)從性意識中覺醒，告別了自身的動物性而認(rèn)識了作為人的自身。因而他/她們滿懷對性的崇拜，也充滿對生殖的神秘感，更流露出對其中所獲得的快感的依戀，于是他/她們?nèi)ピ佻F(xiàn)自身、重新塑造自身。

這就使審美意識在它自己的產(chǎn)生過程中，一開始就跟性離不開關(guān)系。

在歐洲各地發(fā)現(xiàn)的各種形式的“維納斯”雕塑，雖然其形制各有不同，但是它們大都著重于表現(xiàn)女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨碩的乳房和跟生殖有關(guān)的夸張的臀部，而身體的其他部分卻主觀減弱，對其刻畫比不上對于性特征的精致用心，由此可見此類“維納斯”偶像所具有的普遍性。

因此，學(xué)者們以愛與美神維納斯的名字來給這些偶像命名，)(而僅僅在前面冠以發(fā)現(xiàn)地之名。在最開始的裸體藝術(shù)中，人類把這種本能的動物性欲望直接地表現(xiàn)在自己所創(chuàng)造的對象上。隨著向階級社會的過度，人類意識到自己與動物之間的不同，并且因為這種意識而壓制自身對性的渴望、追求和表現(xiàn)。

雖然我們有自我意識并且主觀地將自己同其他動物區(qū)分開來，但是，人是不可能擺脫自身作為動物的這種屬性的，所以問題是在于我們能夠抑制得多些少些而已。

西方藝術(shù)賞析論文篇十

中西藝術(shù)教育應(yīng)該是在歷史的交流對話中發(fā)展的,將兩者的歷史發(fā)展與軌跡加以比較研究會給我們提供一系列十分有價值的啟示,深化我們對當(dāng)代藝術(shù)教育作為人文教育基本特點的認(rèn)識;進(jìn)一步把握藝術(shù)發(fā)展必須借助國家意識與全民意識統(tǒng)一,遵循智性與非智性結(jié)合的內(nèi)在張力,很好地應(yīng)對正在蓬勃興起的大眾文化、消費文化與網(wǎng)絡(luò)文化新形勢等等規(guī)律;更重要的是進(jìn)一步堅定了我們在交流對話中走中國特色發(fā)展道路的信心。

我國當(dāng)下藝術(shù)教育的繼續(xù)發(fā)展需要進(jìn)一步加強(qiáng)中西對話交流和比較研究,立足本國,大膽借鑒,勇于創(chuàng)新,走有中國特色之路。這就是我們通過比較研究所得到的最重要啟示。我國現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)展的歷史證明,中西交流對話和比較研究是藝術(shù)教育發(fā)展的重要途徑。因為,在中西交流對話與比較研究中可以通過“他者視角”,發(fā)現(xiàn)自己的差距,借鑒新的經(jīng)驗,獲得新的動力。特別在藝術(shù)教育領(lǐng)域,我國屬于“后發(fā)展國家”,在歷史時間上大約比西方要晚一百年左右。因此,我國當(dāng)下藝術(shù)教育發(fā)展只有在借鑒西方藝術(shù)教育的理論與經(jīng)驗中,發(fā)揚(yáng)中華文明特有的文化藝術(shù)精神,才能大踏步地前進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿瑟·艾夫蘭:《西方藝術(shù)教育史》,刑莉、常寧生譯,四川人民出版社版.

[2]《朱光潛全集》第四卷,安徽教育出版社1988年版.

西方藝術(shù)賞析論文篇十一

內(nèi)容摘要：合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。在歌劇音樂中，合唱體裁是一個相當(dāng)重要的范疇，研究合唱在歌劇藝術(shù)中的戲劇性作用是對合唱藝術(shù)理論研究的補(bǔ)充，有利于推動音樂專業(yè)合唱教學(xué)的理論研究的發(fā)展，有利于提高合唱創(chuàng)作的水平。

關(guān)鍵詞：合唱歌劇戲劇性作用。

“戲劇性”的本意是指戲劇藝術(shù)獨有的本性，它是在劇場的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們的情感反應(yīng)的東西。所謂歌劇音樂的戲劇性，不是單指歌劇音樂中某一類體裁或某一種音響特征，而是歌劇音樂的抒情性、敘述性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統(tǒng)稱。而在歌劇音樂中，合唱體裁是一個相當(dāng)重要的范疇，而且種類繁多。我們對其不能簡單地分類研究，因為歌劇合唱是戲劇音樂體裁，參與合唱的各聲部其實是與在一定戲劇情境中活動著的人群對應(yīng)的，它必須反映出這些人群的事項、意志、情感和動作，必須負(fù)載相應(yīng)的戲劇使命，必須成為歌劇整體結(jié)構(gòu)和戲劇進(jìn)程中有機(jī)的組成部分，因此按一般性分類標(biāo)準(zhǔn)對它進(jìn)行研究是不能反映出它的戲劇音樂的特性的。從審美意義上說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、優(yōu)美的合唱歌聲令人久久難以忘懷。我們不妨將合唱在歌劇音樂中的戲劇性作用分為以下幾種來研究，包括渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、揭示歌劇主題等等。

一、渲染戲劇氣氛的作用。

戲劇氣氛指的是某種與戲劇情境相適應(yīng)，或為戲劇性情境所需要的特定的感覺空間，是由戲劇沖突這個核心散發(fā)出來的情、景能量的外顯形式，或者換一個角度說，是歌劇藝術(shù)家們?yōu)榱藦?qiáng)化劇情而采用一系列藝術(shù)手法精心營造的某種視聽效果。在歌劇中，特定的戲劇氣氛的營造有很多方法和途徑，合唱只不過是其中之一法而已。但是，用合唱來渲染戲劇氣氛，有著許多便利條件。由于合唱聲部構(gòu)成、組合的形式十分多樣，因此它的表現(xiàn)力極為豐富，足可以營造出形形色色的戲劇氣氛來，并將它們渲染得有聲有色。

例如《卡門》中著名的“斗?！焙铣谝淮纬霈F(xiàn)是在序曲中，以器樂主題的形式構(gòu)成序曲的中段部分。其實它的原本面貌是一首合唱曲，其音調(diào)材料來自艾斯卡米利奧的“斗牛士之歌”。當(dāng)它作為合唱在第二幕出現(xiàn)時，其作用是強(qiáng)化斗牛士英武豪邁的性格，為塑造艾斯卡米利奧的形象服務(wù)；可是當(dāng)它在全劇終場再次出現(xiàn)，并與歡騰熱烈的序曲器樂主題交織起來，構(gòu)成一個龐大的交響性場面時，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一種歡樂、熱烈的氣氛，并從整體上為卡門與霍賽最終攤牌及其悲劇性結(jié)局提供一種“情境反襯”，從而極為強(qiáng)烈地營造出這種悲劇性沖突的舞臺效果――在這里，合唱描繪斗牛場景，渲染歡樂氣氛。具體到音樂上，全曲為一具有特殊性的三部性結(jié)構(gòu)的曲式――引子、a、b、a、小結(jié)尾b、a、b、大結(jié)尾。這是用減縮手法變化反復(fù)的復(fù)三部曲式。開始的引子、a、b、a、結(jié)尾為較典型的復(fù)三部曲式。但戲劇還在進(jìn)行，音樂也還要向下延伸。如果復(fù)三部曲式全部反復(fù)，a部分就顯得有些多余了，于是變化反復(fù)為b、a。最后還需有一個熱烈氣氛的結(jié)尾，b又變化反復(fù)一次，并加了一個較長的尾聲。此種音樂分場之所以能取得如此的效果，與威爾第的旋律天賦是有直接關(guān)系的。如大a部分旋律的動力性、震撼力；大b部分旋律的迷人性、色彩性，都給人以動心的感受。

二、介入戲劇沖突的作用。

戲劇沖突是指歌劇舞臺上人物之間不同性格的矛盾，或主人公行為與不可抗拒的命運所發(fā)生的沖突，它是構(gòu)成戲劇性的根本原因。眾所周知，戲劇矛盾、戲劇沖突，是一切戲劇藝術(shù)的生命核能和美感源泉。沒有沖突就沒有戲劇，自然也就沒有歌劇。合唱介入歌劇的戲劇沖突實際上是運用合唱音樂的旋律進(jìn)行及聲部交織的方式含有明顯的乃至強(qiáng)烈的對比和沖突，有推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的動力性，或者與人物急速運行的內(nèi)部和外部動作吻合的戲劇性張力。例如《被出賣的新娘》第二幕第六場，聰明的.男主人公葉尼克假裝同意自以為聰明的媒人克查爾的主張，并在出賣未婚妻瑪仁卡的契約上簽了字。不知內(nèi)情的登場群眾起先對這種無情無義的舉動大惑不解：“他要放棄他的愛人？哪有這樣荒唐的事情！”混聲合唱的四個聲部起先以同音反復(fù)發(fā)出疑問，第二句以厚實復(fù)雜的四部和聲強(qiáng)化了緊張感和力度，表達(dá)出村民們內(nèi)心無法理解的感情。當(dāng)他們得知這一切竟是眼前的事實時，合唱以斷然決絕的口吻唱出了村民對這種出賣行為的鄙視、憤怒和抗議。合唱與葉尼克、克查爾的簽約對唱穿插進(jìn)行，描繪在場群眾與兩位重要人物之間的道德沖突和行為沖突。在這里，合唱作為構(gòu)成沖突的一方面存在，從而介入到戲劇沖突之中。

三、揭示歌劇主題的作用。

主題是在作品之上或從作品中抽取出來的思想結(jié)論。在歐美戲劇理論界，人們對主題的理解和闡發(fā)大多不同。美國戲劇批評家j.h?勞遜把主題稱為“基本設(shè)想”，法國批評家f?布倫退爾則稱為“目的”，美國人l?埃格里認(rèn)為是“前提”，而b?馬修斯則贊同“主題”的提法。不過，盡管在理解上和用語上存在差異，但對主題在戲劇中的功能的認(rèn)識還是基本一致的。從創(chuàng)作角度來說，主題可能是激發(fā)歌劇藝術(shù)家原始創(chuàng)作沖動的基本母題。從這一母題出發(fā)，根據(jù)他對生活的觀察、體驗所獲得的素材、靈感和啟示，調(diào)動他的藝術(shù)想象和藝術(shù)手段，最終發(fā)展成為有血有肉的歌劇作品。那個曾經(jīng)激活了他的藝術(shù)沖動的基本母題，在創(chuàng)作過程中扮演了靈魂啟示者的角色，并且滲透到他在作品展開過程中、藝術(shù)結(jié)構(gòu)中和形象體系中，成為統(tǒng)領(lǐng)他的作品的精神核心或思想支點。從欣賞的角度說，主題是欣賞者在歌劇審美過程中逐漸體味到的并在戲劇沖突的高潮部位和主人公命運轉(zhuǎn)折的重大關(guān)口的豁然開朗的理性感悟，是他對主人公命運的關(guān)注和形象底蘊(yùn)的深層探究所提煉的思想結(jié)晶。

瓦格納的歌劇《湯豪舍》中對巡禮者大合唱，描寫一批又一批在混沌塵世中受到各種欲望污染的人們成群結(jié)隊地走向羅馬，懇請教皇寬恕他們的罪惡。音樂充滿了對宗教的虔誠和崇高莊嚴(yán)的情緒。瓦格納在處理這首合唱時將它置于全劇戲劇沖突的核心位置上，它所概括的那種圣潔、真誠的情緒，象征著愛情的純潔、崇高和神圣，與象征維納斯堡那種令人目眩的淫欲、誘惑和邪惡的情緒構(gòu)成了歌劇全部音樂展開的基礎(chǔ)。從序曲開始，巡禮者合唱輝煌嘹亮的音響便同維納斯堡一系列音樂主題形成尖銳的對比與沖突，此后這首合唱曲曾數(shù)次在相關(guān)場景中出現(xiàn)：第一幕，湯豪舍終于離開維納斯堡，結(jié)束糜爛生活，跪在耶穌面前懺悔以往的丑行時，巡禮者成群結(jié)隊、由遠(yuǎn)及近而來，他們嘹亮的歌聲使湯豪舍受了感動，決心跟隨巡禮者到羅馬贖罪。第二幕，在歌詠比賽會上，湯豪舍積習(xí)難改，唱了一首歌頌維納斯的淫邪的狂熱的歌，激怒了所有的人，幸虧依賴于伊麗莎白相救幸免一死，湯豪舍十分愧悔；這時，幕后又傳來巡禮者大合唱的音響，湯豪舍也加入他們的行列，赴羅馬贖罪。第三幕，伊麗莎白焦慮地等待湯豪舍歸來，這時巡禮者大合唱的音響自遠(yuǎn)處傳來，不久巡禮者紛紛從舞臺上走過，但卻無湯豪舍的蹤影。全劇終場，當(dāng)湯豪舍倒在伊麗莎白遺體旁時，又一對巡禮者唱著合唱走上臺來，全劇便在“阿利路亞”的合唱聲中結(jié)束。從這里我們可以看出，瓦格納對巡禮者大合唱的使用是從兩種功能著眼的：一種是把合唱作為全劇音樂的主導(dǎo)動機(jī)在全劇中加以貫穿發(fā)展由他與維納斯堡代表的一系列音樂主題構(gòu)成沖突，作為全劇音樂戲劇性展開的基礎(chǔ)；一種是賦予巡禮者大合唱以一定主題隱喻的功能，它總是作為光明的、純潔的、神圣的象征者，不斷在戲劇沖突的關(guān)鍵部位出現(xiàn)，同時以宗教的虔誠，時而以愛情的呼喚，時而以光明使者的指引，時而以天使般的圣潔，影響著湯豪舍的戲劇動作，蕩漾著他內(nèi)心的污濁，提升著他的靈魂，昭示著歌劇主題的人生意味。

結(jié)語。

就歌劇合唱創(chuàng)作來說,它是一個極為復(fù)雜的藝術(shù)過程,它的戲劇性功能在實際作品中的面貌無限豐富和靈活多變,而且各種戲劇性功能之間的互相滲透、彼此交融是最為常見的現(xiàn)象,倒是只具有單一戲劇功能的合唱為數(shù)不多,在許多情況下,一首合唱既有這方面的功能又有那方面的功能,甚至換一個角度看,它還具有第二種乃至第三種功能。研究合唱在歌劇中的作用，主要的目的其一就是為了提高合唱理論研究的深度，加大研究方向的廣度，為合唱的理論研究闊開一條新的道路；其二就是為了給現(xiàn)在的合唱理論教學(xué)補(bǔ)充一定的內(nèi)容，豐富現(xiàn)階段合唱教學(xué)的理論性，我們的教學(xué)不能始終停留在只分析作品、教唱作品的層面上，合唱的歷史、合唱的作用、合唱的功能等內(nèi)容都是我們普通高校合唱教學(xué)工作者應(yīng)該教學(xué)的內(nèi)容。從現(xiàn)代高校教學(xué)的角度來說，要求各學(xué)科都要有一定的理論知識深度，哪怕是技能技巧課程也不能脫離理論的深入研究，否則其教學(xué)就會陷入膚淺的境地。

參考文獻(xiàn)：

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[2]《西洋歌劇名作解說》張弦等編譯人民音樂出版社版。

[3]《合唱藝術(shù)手冊》孫從音主編上海音樂出版社版。

[4]《歌劇美學(xué)論綱》居其宏著安徽文藝出版社20版。

[5]《歌劇概論》錢苑林華著上海音樂出版社版。

[6]《歌劇音樂分析》張筠青著高等教育出版社版。

[7]《西方合唱音樂縱覽》韓斌編著世界圖書出版公司20版。

西方藝術(shù)賞析論文篇十二

繪畫與文化背景的關(guān)系是密不可分、相輔相成的。藝術(shù)的發(fā)展依附于當(dāng)時的文化背景。文化背景是藝術(shù)的根源所在,是藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ),離開了文化背景藝術(shù)只是個空架子,就會失去藝術(shù)的鑒賞性,更不會被人理解和認(rèn)識。我們學(xué)習(xí)西方油畫必須了解西方的文化背景,才能更好地認(rèn)知和解讀大師的作品,學(xué)習(xí)的同時更要符合當(dāng)下的文化背景,兩者結(jié)合才能更好地為今后的藝術(shù)創(chuàng)作所服務(wù),才能創(chuàng)作出讓人們認(rèn)識和接受的藝術(shù)作品。

偉大的希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》一書的開卷寫道:“求知乃人類的天性”。此言不假,我們要求知,是因為我們想去理解世界上所發(fā)生的事情;我們今天學(xué)習(xí)西方的油畫,同樣也是如此。

西方是油畫的發(fā)源地,油畫在那里達(dá)到了一定的高度,所以我們要向西方學(xué)習(xí)油畫。既然要學(xué)習(xí)我們就應(yīng)該明白怎樣去學(xué)習(xí)。而學(xué)習(xí)西方油畫首先就要弄明白和油畫有關(guān)的一些知識,了解油畫的基礎(chǔ)和技法以及一些創(chuàng)作語言。但我們學(xué)習(xí)油畫不單單是學(xué)習(xí)一些油畫技法和基礎(chǔ)知識那么簡單,而是要學(xué)習(xí)他們的一些經(jīng)典的技法和理念,最終目的是為了表達(dá)自己的藝術(shù)感受。我們在學(xué)習(xí)的時候要結(jié)合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創(chuàng)作意圖和風(fēng)格樣式。

臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認(rèn)識一位學(xué)習(xí)西方油畫的朋友,一開始接觸西方油畫時就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時間一久對大師的技法就差不多掌握了,他的創(chuàng)作風(fēng)格也近似于大師,甚至連創(chuàng)作題材都相似,可謂是第二個某位大師。按理說他應(yīng)該會取得很好的發(fā)展,但結(jié)果卻恰恰相反,不但沒有取得多大的成就,就連作品都無人問津。這是為什么呢?原因很簡單:他只注意了繪畫的基礎(chǔ)技法而忽略了大師創(chuàng)作時的感受和當(dāng)時的文化背景,大師的畫已經(jīng)過了幾十年甚至幾百年了,時代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫畫,畫出的作品自然也不會被接受。我們要做的是學(xué)習(xí)而不是復(fù)制。如果我們學(xué)油畫就是為了畫得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達(dá)到他們的境界,殊不知這是大錯特錯的。他們的創(chuàng)作意圖是否和我們現(xiàn)今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時代、不同文化背景的東西畫出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個階段的大師作品,絕對不會存在一模一樣的畫,這是一個道理。就像一個要學(xué)習(xí)中國畫的外國人,如果不了解中國畫,不了解我們的文化背景就開始創(chuàng)作,他能畫好嗎?西方油畫進(jìn)入我們中國的時間很短。西方是油畫的發(fā)源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學(xué)習(xí)油畫必須去研究西方油畫,同時為了要更好地認(rèn)識和解讀它們,還要了解西方各個畫派當(dāng)時所處的文化背景。

文化背景影響著油畫的主題和風(fēng)格,同時油畫創(chuàng)作也反映了當(dāng)時的文化背景。比如文藝復(fù)興顯著的特點是現(xiàn)實和人文,要求打破封建神權(quán),打破封建禁欲主義。當(dāng)時宗教信仰在人們的生活中占有很大部分,許多評說都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復(fù)興時期的宗教畫為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會的文化背景,如何能了解畫肖像為什么要畫側(cè)面的臉和正面的眼睛?了解了當(dāng)時的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特點的地方,為的是更直觀地表現(xiàn)一個人的特征。如果按照我們當(dāng)下的文化背景去理解他們的繪畫,肯定會以為是無稽之談。所以說理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫的繪畫方式和語言,有助于我們以后的運用和創(chuàng)作。

畫畫本質(zhì)上是在畫家本身,是畫家自己內(nèi)涵和修養(yǎng)的展現(xiàn),也是畫家自己的生活經(jīng)歷的縮影。所以,人的境界體現(xiàn)了畫的境界,畫的完善過程就是畫家自我完善的過程。藝術(shù)無疑是以表現(xiàn)人生,表現(xiàn)人的心靈世界,坦誠地表達(dá)自己的藝術(shù)感受為最終目的的。為了對油畫作品進(jìn)行更深刻的認(rèn)識和解讀,我們就要了解過去和現(xiàn)在的文化背景。假如我們?nèi)タ措娪?發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動,為什么相互射擊乃至相互開戰(zhàn)。

我們學(xué)習(xí)西方繪畫的目的是為了掌握油畫的基礎(chǔ)和技法及繪畫語言,最終達(dá)到為我們的創(chuàng)作而服務(wù)的目的。我們學(xué)習(xí)的時候必須以當(dāng)時的文化背景為依托,不能盲目地學(xué)習(xí),不能畫西方的油畫,而是學(xué)習(xí)西方油畫,結(jié)合我們的文化背景畫我們自己的油畫。中國藝術(shù)界泰斗靳尚宜先生曾說過:想去國外畫畫,可以!但是必須回國才能得到發(fā)展,因為祖國才是自己的根。意思應(yīng)該是說出去學(xué)到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創(chuàng)作出的作品才能適應(yīng)社會,才能被人接受和認(rèn)知。如果留在西方進(jìn)而想獲得最好的發(fā)展是很困難的,因為那里的文化背景不適合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認(rèn)知。

“學(xué)以致用”是我們的最終目的,“學(xué)”指的是我們是去學(xué)習(xí)西方油畫的技法、基礎(chǔ)知識、繪畫方式等,“用”指的是我們把學(xué)到的油畫技術(shù)運用到創(chuàng)作中去,其中,“用”最為重要。我們學(xué)習(xí)油畫要結(jié)合西方的文化背景,運用油畫時更要結(jié)合我們當(dāng)下的文化背景,如此才能做到“學(xué)”得透徹,“用”得巧妙。綜觀各位偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應(yīng)了當(dāng)時的文化背景。

所以,要想在學(xué)習(xí)西方油畫的道路上越走越遠(yuǎn),就要在不斷地提高自身藝術(shù)修養(yǎng)的同時,還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠(yuǎn),走出一條屬于自己的道路。

西方藝術(shù)賞析論文篇十三

古希臘時代的裸體藝術(shù)，與原始時代的人體的藝術(shù)一樣，在某種意義上說它們不過是人類表達(dá)情感的載體而已，它們都是人類對原始本能的追求。

生存本能和生殖本能作為一種對人的推動力，它存在于幾乎一切環(huán)境中，所不同的它們只是在量和形式方面可能因為社會條件的約束而有所改變。

在古代希臘，人體作為一個被欣賞對象，是在文明發(fā)展的過程中漸漸成熟的：男、女人體被視為美的對象，是由其獨特的地理條件和獨有的生存環(huán)境所決定的。

作為一種社會共同認(rèn)可的審美觀，受限于理解客觀自然的諸般要素，如將審美對象的曲線、比例、姿態(tài)等作為綜合評定美的標(biāo)準(zhǔn)等。

但是，它卻具有不同于其他對象的某種功利性，而使觀者從中獲得視覺的享受。

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