在工作中總結是提高工作效率、解決問題的重要方法之一,它可以幫助我們不斷改進和追求卓越。寫總結時要客觀公正,避免個人情感和偏見的干擾。這是一些總結的典型例子,展示出不同領域和層次的寫作技巧和表現(xiàn)方式。
西方藝術賞析論文篇一
羅馬風格歐洲教堂的裝飾藝術設計是指12世紀以前歐洲教堂的整體裝飾風格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術最具代表性的當然就是意大利的教堂,這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期,因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時,這一時期戰(zhàn)亂頻繁,古羅馬文化對當時文化的影響依然比較明顯,xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮,受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響,這一時期的教堂在裝飾風格上主要是以黑白色調(diào)為主,其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當時戰(zhàn)亂,主的仁愛思想受到很大的壓制,而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂,這座教堂建于1063年,教堂的外部與古羅馬時期的建筑風格十分相似,采用的都是乳白色的大理石,在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風格也有很多相似的地方,內(nèi)部有很多乳白色的柱子,既能起到一定的支撐作用,又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子,以及兩側黑白條紋裝飾圖案,中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫,中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風格顯得莊重、簡約,又不失肅穆,很好地反映出了當時的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知,雕塑是歐洲藝術的杰出代表,在長期的發(fā)展歷史當中,涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家,如烏東、呂德、羅丹等,都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期,古希臘時期有關希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表,而在古羅馬時期,文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個高潮。歐洲最重要的宗教文化當中,當然也不可避免會涉及到雕塑藝術的應用。除了比薩大教堂大量地應用了一些雕塑藝術之外,其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術作品。圣彼得大教堂建于326-333年,隨后雖然經(jīng)過了重建、修正,但是依然保留了很多帶有古羅馬風格的雕塑,其中就有雕塑藝術史上的無價之作——xxx雕塑作品《圣殤》,當然作品的風格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化,但是依然能夠看到那種傳神的風格,這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當然該教堂還保留了公元3世紀的一些浮雕作品,雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了,但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術風格。
二、哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術。
哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術指的是12世紀到15世紀哥特文化流行期間,歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀開始,歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期,在這一時期,繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地,同時哥特文化開始興起,這對歐洲教堂的裝飾風格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出,在12世紀之前,歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào),雖然在一些繪畫當中有別的顏色的使用,但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期,歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩,最重要的一個變化就是金色的應用,當時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝,金色代表的是高貴和財富,正是因為金色的應用,讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地,圣彼得大教堂在改建以后,隨處可見金色的應用,而多彩絢麗的繪畫藝術讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀末的丹麥奧爾胡斯大教堂,其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的,然后用紅色、綠色等其它顏色點綴,增強了一種神秘感,顯得高高在上,不可侵犯。
2.多彩的繪畫藝術大量出現(xiàn)在教堂裝飾當中,除了雕塑之外,最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀到15世紀之間,歐洲的繪畫藝術開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期,繪畫開始大量用于教堂的裝飾,并且與雕塑藝術相互融合,主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫,這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容,但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材,而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》,這是15世紀最著名的畫家xxx的作品,位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上,以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀》為主線,先后描繪了九個基督教神話場景,包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》,全部作品總面積達到600平方米,天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結構的樣式,這與教堂實際的建筑結構取得諧和,因而當人們仰觀整個天頂畫時,它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上,xxx確定所繪人物的內(nèi)容時,不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù),只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量,蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值,可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰,與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀繪畫中的不朽之作和無價之寶。
三、巴洛克風格歐洲教堂的裝飾藝術。
巴洛克風格起源于16世紀,從17世紀開始流行于歐洲,這種藝術風格繼承了文藝復興時期的一些藝術風格,如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等,但是卻追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界,可以說是一種藝術的“浮夸”效果。
西方藝術賞析論文篇二
我喜歡繪畫,但學習繪畫的漫長道路上,我收獲了喜悅,我堅信我能在繪畫這條路上越走越遠。
因為我熱愛繪畫,父母便給我報了一個繪畫班。我的繪畫之路便開始了。剛開始,我滿懷著對繪畫的熱愛,一直在繪畫班中認真的畫畫,一點也不敢松懈?;氐郊抑?,我也無時無刻地練習繪畫,堅持著。可是,無論我怎么練習,也始終畫不出一張完美的畫,在繪畫班上,甚至都有些惱羞成怒了,我生氣地在畫紙上涂涂點點,一張畫紙便被我毀得不成樣子,一張畫紙難解我心中的憤怒,我又將畫紙揉成一團,用力的扔進紙簍。
老師看見了我這個模樣,悄悄的走到我的身旁,輕輕地說:“繪畫,最重要的是要有耐心和毅力,沒有耐心就畫不好一幅畫?!蔽异o靜的反思著:對呀,要畫一幅完美的作品,首先要做到的便是耐心。我深吸了一口氣,老師見狀便為我耐心的講解起來,她一邊往調(diào)色板上擠顏料,一邊握住我的手,在畫紙上勾勒出一樣樣美麗的事物,那些事物是多么的栩栩如生,多姿多彩。整幅畫紙瞬間變得明亮起來,小橋,流水,白云,藍天……一幅厚實靈動的作品展現(xiàn)在我的眼前。隨著時間的推移,我的畫技也越來越純熟。甚至還在學校的繪畫比賽上得過獎呢!
我漸漸愛上了這種畫筆在紙上游走的感覺,漸漸感受到了創(chuàng)作的快樂。我愛繪畫,它已經(jīng)成為了我生命中的一部分。
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西方藝術賞析論文篇三
任何一種音樂流派乃至一首音樂作品,都是離不開樂器的,其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關系亦是如此。
根據(jù)現(xiàn)有文獻的記載,世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡,其制作年代大體是在12世紀至14世紀之間,為歐洲所使用。其外形為長方形,于木箱之上添加一些琴鍵,有的在四條腿的內(nèi)側右部大約三分之一處安裝了音板,其右端和厚板相互連接,其弦軸也被固定在這塊厚板上,而弦是經(jīng)由馬橋后被固結在音板的另一側。另外,腿內(nèi)左側三分之二處安裝有鍵盤,鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時,后端抬起,平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結構上與古鋼琴是大體一致的,不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發(fā)出聲音的。
由于古鋼琴以及羽管鋼琴,發(fā)聲都相對較弱,音量變化也很少,故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴,它是將羽管鋼琴加以改進,即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比,其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化,彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調(diào)節(jié)的`缺陷,從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來,鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化,例如,18,塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結構改為復震奏結構,從而使得彈奏者可以以更大的速度,更快的頻率敲擊鍵盤,從而彈奏出更為復雜的音樂作品。1825年,阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架,從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力,緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準更為穩(wěn)定,使用壽命更長。1850年,樂器制造家又對鋼琴做了進一步的改進,將支撐結構與弦列的交叉排列以及復震奏式擊弦機相結合,從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結構形式被確定了下來。
不僅樂器結構形式的變化,音樂理念以及鍵盤技巧的改變,也會導致音樂風格的改變。西方古典音樂即是如此。下面,我們從西方古典音樂所經(jīng)歷的三個時代,來具體探究其變化。
1西方古典音樂之巴洛克時期。
巴洛克時代的代表人物dd巴赫(johannsebastianbach)在演奏樂曲時,手指幾乎不離開鍵盤,以極其細微的動作輕松的進行彈奏。因此,手指是完全可以獨立活動的,不管在任何情況之下,都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中,充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音,從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。
從這一時期的鋼琴彈奏方式,我們可以感知到巴洛克時期的音樂風格。這一時期,音樂家的作品,絕大部分是為了上流社會的需要而作,總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華,裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強烈,而且短促富有律動,旋律也十分精美。復調(diào)音樂在樂曲中占據(jù)著主要的地位,同時,節(jié)奏的思想,即在樂曲之中加入的小節(jié)線,也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式。總之,巴洛克時代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強烈的秩序之美,強烈的節(jié)奏以及復調(diào)式的和聲,都是和諧、規(guī)范、重復旋律的最好體現(xiàn)。
2西方古典音樂之古典主義時期。
維也納音樂時期,即古典主義音樂時期,在鋼琴的彈奏上,由于維也納輕動作機鋼琴的改進,古典音樂的標志性人物海頓(franzjosephhaydn)和莫扎特(wolfgangamadeusmozart)確立了獨立奏鳴式的音樂結構模塊,從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者,在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風格,既輕柔又不失緊湊,在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。
從中,我們可以看出西方古典主義時期的音樂風格是樸實、真摯的。之所謂“古典”,其實更為準確的來說,它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀上半葉,啟蒙運動興起,與文藝復興所提倡的人文主義相同,啟蒙運動更進一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會以及封建的思想束縛,去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進一步提出了反對世俗君權的口號,主張人們要回歸自然,推崇人的理性,音樂也受其影響進入到一個新的時代dd古典主義時期。這一時期,音樂特點漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化,音樂風格也趨于完善和成熟??傮w來說,主要有以下幾個特征:第一,主調(diào)音樂取代復調(diào)音樂,成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代,故帶有明顯的巴洛克痕跡,但是不可否認,這時以“旋律與和聲背景”為基礎的主調(diào)音樂依然是當時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂,要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾,回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調(diào)音樂,反對過于刻意嚴肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導下,清晰、明朗的旋律從之前復雜的、多聲部的復調(diào)形式中解放出來,以往主次不分,幾條旋律同時進行的復調(diào)織體,也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本,其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此,這種主調(diào)音樂旋律大都比較清晰。
第二,和聲獲得進一步的發(fā)展,這一時期功能和聲(“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來)以及功能和聲的調(diào)性體系是當時音樂的主要骨架。此外,這一時期,和聲的詞匯也更加的豐富,手法上更為多樣,故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。
第三,受到啟蒙運動及其法國大革命的感染,這一時期的音樂在風格上,使人文主義更為突顯,逐步的脫離了天主教的內(nèi)容,主題是“人”,而不是“神”,人文精神成為音樂作品的主角。另外,作曲家也逐漸的認識到,鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音,還應該要學會模仿人類說話或者唱歌,特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結構上,不僅要有對比,還要有適當?shù)膶υ?,從而輕動作機鋼琴音樂變得更加的豐富,也更加的生動和有趣。
第四,音樂的結構形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴謹清晰的結構、細致的質(zhì)體、平易近人的語言,取代合組曲等曲式,成為主要的音樂形式。另外,變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。
總而言之,古典主義音樂的自然、簡潔的主調(diào)音樂風格與巴洛克時代的嚴肅有序相比,音樂風格更為鮮明、規(guī)范,同時處于自然平衡原則以及適當?shù)谋嚷手笇碌膶Ρ仍瓌t,也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美,境界更加高尚。
3西方古典音樂之浪漫主義時期。
隨后,音樂的發(fā)展進入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物dd克萊門蒂(muzioclementi)的鋼琴彈奏也稱為一絕,可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏,技巧極其華麗,轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比,其表演更為具有魄力、更為大膽,也更加的華麗多彩。
在表演的效果。此時及之后,鋼琴的功能逐漸的被提高,鋼琴的黃金時代即將到來。
隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板,故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認識到了手在彈奏時的弱點,從而進行調(diào)整,最終確定了自身的技巧。
從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風格多偏向于幻想,作曲內(nèi)容比現(xiàn)實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性,從而對古典主義進行了徹底的突破??傮w來說,這一時期的作品更注重主觀情感的變化,主張以一種更為直接的方式來表達甚至是宣泄作曲家的感情,所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》,都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
三結語。
鋼琴,作為一種重要的樂器以及音樂的表達形式,在西方古典音樂的任何時期,無論是巴洛克時期、維也納古典主義時期還是浪漫主義時期,盡管為了適應音樂表現(xiàn)的需要,其結構以及彈奏形式發(fā)生了無數(shù)的變化,但其存在都為音樂作品的本身增添了無限的光彩與表現(xiàn)力,可以說從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見西方古典音樂發(fā)展的倩影。
西方藝術賞析論文篇四
不同的民族產(chǎn)生不同的藝術,而這些不同的藝術卻各自在相同的文化背景和內(nèi)涵中孕育出來。中國音樂文化品格強調(diào)的是群體協(xié)調(diào),重理性輕感性,中正和平;西方音樂文化品格強調(diào)的是個性解放、張揚,具有理性與感性的協(xié)調(diào)與平衡,充滿矛盾沖突。與西方比較起來,中國人是較為缺乏冒險精神的,這不但是從生活的方式和態(tài)度上看得出來,也可以從中西方的藝術表現(xiàn)上看出來。
一
中國傳統(tǒng)音樂的結構概念中,音樂是一種表述過程,而且以單線條旋律為主。許多中國傳統(tǒng)音樂的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對旋律線條流向意味的表現(xiàn),其中不少音樂在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節(jié)奏、節(jié)拍的處理,都留給了演奏者個人很大的自由、機動性,它主要靠一條旋律線來陳述音樂。這條旋律線的最大特色主要是用無半音的五聲音階及分別由五音所構成的調(diào)式。無半音五聲音階所構成的樂曲曲調(diào)是非常悅耳的,給人一種穩(wěn)定和舒暢自然的感覺。但多聽則會覺得平淡,再加上以單線條為主,因此它缺乏變化,沒有立體感而顯得單調(diào)。
西方音樂文化強調(diào)的是個性解放、個性張揚。音樂是從重善變?yōu)橹孛?故自中世紀以后由單音音樂變?yōu)閺鸵粢魳?注重“體”之美。中國音樂則始終重善,故始終是單音音樂,注重“線”之美。西方音樂具有理性與感性(理智與感情)的協(xié)調(diào)和平衡,矛盾沖突造成內(nèi)在張力,以高度個性化為基礎形成的頻繁的風格變革為其特征,極富冒險精神。中國傳統(tǒng)音樂與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內(nèi)在張力;少個性,少變革,創(chuàng)新意識淡薄,缺乏冒險精神。
五四運動后,由于西方音樂的傳入、中國人開始接觸、嘆服于西洋音樂,開始一步步的進行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現(xiàn)代中國音樂仍與現(xiàn)代頂尖的西洋音樂存在差距。這是為什么呢?因為中國人雖然已經(jīng)探出頭來觀望外面的世界,但因長期以來民族性的保守,音樂文化本身又缺乏冒險精神,另外,中國人比較看中人間的溫磐生活,習慣于規(guī)避矛盾的平和態(tài)度,人稱樂感文化,孔夫子的“樂而忘憂”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂王國里尋幽探秘。所以現(xiàn)代中國音樂仍然未能真正振翼高飛。
中國傳統(tǒng)音樂雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽五聲音階樂曲就如躺在家中舒服地看看書,喝杯茶,悠然度過平淡而美滿的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒有大風大浪,沒有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無災無難到公卿”了。中國人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關系和態(tài)度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國音樂連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門即受到風雨侵襲或無端在地上摔了一跤的感覺一樣,不想冒這些不必要的險。因此,中國音樂沒有像西方音樂那樣,朝多種音樂、絕對音樂發(fā)展,這與中國人缺乏冒險精神是有很大關系的。
二
中國人強調(diào)“天人合一”,對自然是采取一種和諧圓融的關系和態(tài)度。因此中國藝術均以表現(xiàn)著一種寧靜恬淡的意趣和境界為高,其中沒有沖突,沒有對抗,沒有孰高孰低,只有和諧和圓滿自足。這種“和諧”表現(xiàn)在音樂美學上即是傳統(tǒng)音樂的“中正和平”。“中正和平”是指對音樂的節(jié)奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內(nèi)容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗??鬃釉u《詩經(jīng)關睢》“樂而不淫、哀而不傷”,正因為它符合了中合溫厚的原則,也就是音樂要表現(xiàn)溫和的情緒不能過于偏激,過于激烈的音樂則“淫”。而儒家認為這種感官變化多樣與刺激的關系,對人格道德的提升是有妨礙的。中國傳統(tǒng)音樂可以說受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應自然為生命的依據(jù),而以中庸之道為處理事情的準則,向往自然。所以中國人沒有太大的興趣去探宇宙之終極,因為人們不想破壞與自然和諧、平衡的關系。中國藝術的風格和美學范疇以優(yōu)美居多也是這個道理。反觀西洋音樂又如何呢?我們聽那眾聲齊發(fā)、萬馬奔騰的交響樂,尤其那些技巧艱深、風格豪壯的音樂,使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門德爾松的《船歌》帶給你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運》交響曲用沉郁的動力感引導你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進入靜謐的夢想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個世界。當西方調(diào)動節(jié)奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂的各種表現(xiàn)力時,中國傳統(tǒng)音樂卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂藝術的抽象性,繞開直暢,執(zhí)著的追求含蓄美,并在這個點上,開掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀在藝術上的反映。
西方人往往對自然采取一種對立的態(tài)度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險開荒,愛高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關系是一種對立的關系,因此他們的藝術作品往往激出一種力的火花和表現(xiàn),這也是為什么他們的藝術風格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂的器樂演奏,往往有技巧異常艱深的樂章,演奏者則使出渾身解數(shù)將之一一征服,然后博得觀眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂章時,演奏家與樂器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術作品呈壯美和崇高感,其藝術作品中所表現(xiàn)的精神之偉大往往使欣賞者產(chǎn)生自我渺小之感。
中國人的藝術精神則與西方人迥異,中國人不象西方人喜歡與自然抗爭,恰恰相反,中國人并不視自然為諸力爭衡之場所,而樂於觀物之并育而并行。當我們聽中國音樂的演奏,如古琴、蕭,也不會有一種張力的感覺,演奏者是會較多處于一種松馳而非緊張的狀態(tài)。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過是中國人宣泄喜悅的一種方式,其中也無演奏者與樂器及樂曲,即物與我、主與客之間的張力。
從技巧、技術性方面來說,西方音樂確實比中國音樂發(fā)達得多。它們從單音到復音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測的現(xiàn)代音樂,其中經(jīng)過了不知多少的技術性的試驗,也獲得了豐富的成果。它們錯綜復雜的對位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的??梢哉f西洋的樂曲往往是作曲家創(chuàng)造出來的一個宇宙的展現(xiàn),而這個展現(xiàn)的過程,是一個奮斗的過程,一個冒險的過程。
而中國古代音樂美學思想存在強調(diào)“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統(tǒng)。在這種思想的影響下,中國人不想冒險,在生命的展現(xiàn)過程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂,安於齊奏,這樣的音樂可以說是最中和和諧的音樂了。
三
中西方對音樂種種不同的看法形成了各自獨特的審美觀念、理想和趣味,它們都離不開其文化背景的影響,每一個民族的藝術文化皆受其特定的地理環(huán)境、經(jīng)濟基礎、生活習俗、哲學思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂在其形成和發(fā)展的過程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂風格?!耙魳返拿褡逍浴奔畜w現(xiàn)在音樂風格上。但時,音樂風格又不是固定不變的。即便是一個國家、一個民族,由于歷史時代不同,其音樂風格也會發(fā)生一些變化。正因為如此,西方才會有古典樂派、浪漫樂派等區(qū)分。
音樂具有民族性,并不是說這個民族就不能欣賞那個民族的音樂。我們所說的民族性,主要指音樂具有該民族的風格和特征,它不同于“方言”,換個地域、換個民族就聽不懂了。因此,中國人能聽懂西樂,外國人也能聽懂中樂。當然習慣于一種音樂體系的民族,對于另一種音樂體系的音樂語言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語言的障礙容易得多,因為音樂是典型的情感藝術,它直接作用與人的情感,而從宏觀的角度看,人類的情感是大致相同的。既然,人類可以有共同美,那么擅長表現(xiàn)人類情感的音樂,怎么會把不同音樂體系、不同民族的人們隔絕開來呢?正是在這個意義上,我們說:“音樂是沒有國界的,而音樂家是有國籍的”。這句話從不同的角度比較準確地反映了民族性與世界性的關系。說音樂沒有國界,是針對它表達人類情感而言;說音樂家有國籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來看,中西方音樂沒有孰高孰低之分。
總之,西方人喜歡冒險,在冒險的過程當然會遇到種種的困難和危機,但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動,況且在完成了冒險的歷程可得到莫大的滿足和充實。中國人甘於平淡,於平淡中見天地的生機和意趣。值得一提的是,現(xiàn)代西方音樂在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡單音樂繼之而起。西方簡單音樂的興起,使得很多中國人認為:“看,西樂最后還不是要往中樂看”。其實我認為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對不一樣的。
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西方藝術賞析論文篇五
為了讓群眾可以接觸到精品藝術、可以買得起舞臺演出的門票,天津市突破傳統(tǒng)的文化扶持模式,在科學管理劇院團補貼的同時,創(chuàng)新推出以“文化惠民卡”為代表的惠民補貼新手段,在補貼對象多元化、補貼效果深入化上進行了探索實踐。
一、天津市舞臺演出文化惠民補貼對象。
(一)藝術體裁天津是一個具有成熟戲曲曲藝演出、觀賞氛圍的城市。在京劇、大鼓、時調(diào)、評劇、河北梆子、等傳統(tǒng)民族藝術演出的基礎上,交響樂、室內(nèi)樂、獨奏(唱)音樂會、歌劇、話劇、兒童劇、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等多元藝術在舞臺上共生并存的開放式演出市場格局也已經(jīng)初現(xiàn)雛形。為了扶持高雅藝術演出項目的運作,天津市推出了高端演出補貼,給予歌劇、交響樂、舞劇等高水平演藝項目每場最高60萬元、占比直接費用50%的專項補助。尚未完全成熟的高雅藝術演出市場在天津逐漸培養(yǎng)起來,觀眾每年都可以欣賞到國內(nèi)外著名藝術表演團體帶來的世界一流水平的演出。這些演出呈現(xiàn)的特點有:第一、具有傳統(tǒng)特色、滋潤民族文化命脈的戲曲曲藝在天津演出市場中具有強大生命力,占據(jù)演出場次的主要比例。第二、天津作為話劇之鄉(xiāng),話劇演出場次也較多。第三、音樂會作為高雅藝術的代表,實現(xiàn)了日均演出一場以上。第四、兒童劇成為近年來演出市場的新寵。
(二)市民觀眾激發(fā)演藝團體創(chuàng)新活力的方式之一是改變傳統(tǒng)的由政府出資喂養(yǎng)模式,通過體制改革將他們推向市場,調(diào)動其面向市場空間和觀眾需求打造精品演藝項目的主動意識。但是,政府對于公共文化服務的財政支持不應該撤出或大幅減少,而是可以將這部分資金轉(zhuǎn)交到觀眾手上,把真正看演出的人“手中有門票錢、手中有選擇權”。這樣,才能夠倒逼演藝團體去滿足廣大群眾的藝術需求、及時收集觀眾反饋的觀演信息,從而推動作品的完善和創(chuàng)作。天津市于開始在全國率先推出文化惠民卡,首次推出文惠卡6萬張;發(fā)行4萬張;發(fā)行7.5萬張;發(fā)行14萬張;發(fā)行金卡9萬余張,另有普惠卡、郊區(qū)卡、學生卡、公益卡等,共計22.5萬張。截至203月,累計推出惠民演出1.3萬余場,先后對54萬人(次)發(fā)放惠民補貼,356萬人(次)觀眾使用文惠卡購票觀看演出。
(三)演出場所政府提供財政支持的方式可以是直接的給予專項補貼,如高端演出補貼;也可以通過減稅降費的形式來進行扶持。20,享受天津市文化惠民補貼的演出場所超過20家,其中,民營劇場有9家及以上、國營劇場有11家及以上。
(四)演出團體演出市場的培育要調(diào)動國有、民營演藝團體的雙重資源和優(yōu)勢,既形成競爭機制又要結成互補聯(lián)盟,從而為公眾提供多元化、多層次的演出產(chǎn)品。經(jīng)過文化體制改革后的演藝團體是堅持市場導向的,它們的存活情況是市場活力的真正體現(xiàn)。目前天津市民可以使用文惠卡購買天津人民藝術劇院、天津交響樂團、天津市曲藝團、天津市雜技團、天津市評劇白派劇團等國有和民營演出單位的各類演出項目?!笆忻癯治幕菘▽⒉粌H可以觀看國有院團演出,同時還可以觀看民營院團演出和演出機構引進的外地優(yōu)秀劇目”[1]。天津市演出補貼既面向本市的40余個演出團體,也會以降低場租成本、刺激觀眾數(shù)量等方式給予其他省市、國家來津演出的藝術團體必要的扶持。
二、天津市舞臺演出文化惠民補貼的效果。
(一)豐富了藝術體裁在舞臺演出文化惠民補貼政策和資金的支持下,天津市民看到的舞臺演出不再是單一的少量傳統(tǒng)劇種,而是涉獵不同體裁的多樣藝術作品。年天津舞臺上為觀眾上演的作品涉及的藝術體裁有:歌劇、大型交響樂、小型室內(nèi)樂、獨奏(唱)音樂會、舞劇、話劇、戲曲曲藝、兒童劇、雜技馬戲等,幾乎涵蓋了所有舞臺演出的藝術門類。不同年齡層、不同文化層次的觀眾都可以選擇自己喜歡的作品走進劇場觀看演出。
(二)提升了演出水準政府補貼形式的多樣化,激發(fā)了本地演出團體的競爭意識和市場活力,帶動了作品質(zhì)量的提高。一方面,“有作品、有好作品才有資格申請到政府補貼”,所以各演出團體都會主動創(chuàng)作新作品、打磨經(jīng)典作品;另一方面,政府分攤了演出團體經(jīng)濟上的后顧之憂,讓他們在獲得一定的資金后盾后,可以增加在作品制作上的投入,如新科技手段的應用、服裝道具的專業(yè)化制作等,從而提高作品的整體制作水平。為了培養(yǎng)演出市場的層次、提升觀眾的審美趣味,天津市在提升本地演出團體水準和作品質(zhì)量的同時,鼓勵演出經(jīng)營者嘗試運作國內(nèi)外高端演藝項目,與他們共擔項目風險,積極引入世界各地的舞臺作品,拓寬觀眾的藝術視野。
(四)構建了多元觀眾群體在文化惠民政策的實施背景下,政府通過公益票、補貼票、充值贈送等形式減少因經(jīng)濟因素造成的觀眾流失現(xiàn)象,為演出市場維護、拓展了觀眾。同時,借助對演出策劃的調(diào)控,經(jīng)營者通過運作多樣化的舞臺作品來吸引不同的觀眾,逐步構建多元觀眾群體。天津市預計年全年演出超過5000場次,涉及不同藝術體裁;采取階梯化定價策劃,增加低價票、學生票數(shù)量,穩(wěn)定中低收入居民和學生觀眾群體;靈活調(diào)整演出時間,針對天津市民節(jié)假日重視家庭團聚的民俗習慣,減少傳統(tǒng)節(jié)日期間的演出場次或推出家庭套票;兼顧不同年齡段的觀眾培養(yǎng),如面向老年觀眾設置戲曲曲藝節(jié)目下午專場等,構建合理、穩(wěn)定的常態(tài)化、可持續(xù)式觀眾結構。近年來,交響樂、歌劇的老中青少年觀眾均衡分布、青年人在相聲觀眾中占比持續(xù)在60%左右,都是天津演藝觀眾群體的重要特征。
(五)提高了觀演文明觀眾觀演文明程度是一個城市演出市場是否成熟、城市文化水平是否優(yōu)秀、觀眾觀演素養(yǎng)是否健全的重要參數(shù)。觀演文明并非觀眾天然形成的行為反射,而是需要在具備一定的藝術涵養(yǎng)后通過自覺的審美經(jīng)驗逐漸積累起來。即使是具有專業(yè)藝術理論知識的觀眾,在初次進行劇院藝術欣賞或接觸到新藝術時,也是無法完全、直接的以演出場所規(guī)定的規(guī)范性禮儀完成藝術體驗全過程,而一旦他們受到了指責或攻擊,無論是平民視角的自尊心理還是文化精英的優(yōu)越意識,都會使得觀眾與演出場所之間產(chǎn)生難以彌補的割裂感。所以,觀演文明的培養(yǎng)、提升需要給觀眾提供充分、充足的藝術欣賞機會,在此基礎上進行必要的藝術知識、觀賞禮儀的宣講,從而讓觀眾逐漸建立起自律式的觀賞文明。隨著觀眾拓展工作的深入,越來越多的市民成為演出市場的??停^賞禮儀的引導需要分層次的進行下去。文化惠民補貼讓天津觀眾接觸到多樣化的演出內(nèi)容、高頻率的演出場次,大多數(shù)觀眾的舞臺審美感知體系已經(jīng)建立并完善起來,整體觀演文明程度已經(jīng)明顯提升。
三、天津市舞臺演出文化惠民補貼的問題及解決措施。
隨著全國文化惠民工程的深入實施,天津市的舞臺演出文化惠民工作已經(jīng)在觀眾、市場、城市文化氛圍培育等方面取得了一定的效果,城市演藝產(chǎn)業(yè)得到了深遠發(fā)展,但是還隨之伴生著諸多需要不斷完善出的問題。
(一)補貼分配難以平衡從演出者、經(jīng)營者到觀眾,舞臺演出的各個環(huán)節(jié)都可以得到政府的惠民補貼,如何確定補貼對象、制定補貼額度是一道難題。因為目前國內(nèi)外同領域中都缺乏行之有效的科學分配體系和方法,所以天津市只能在實踐中探索自己的模式,補貼評估人員存在主觀性、不同單位存在話語權差異等都會影響到惠民補貼的公正公平。對劇院團和演出場館的補貼方式可以借鑒觀眾補貼方式。為了直接補貼觀眾而推出的文惠卡模式是較為透明、合理的,除了面向一般學生和低保家庭學生的學生卡、公益卡,文惠卡的金卡、普惠卡、郊區(qū)卡都是根據(jù)觀眾個人支付額度的差異而給予不同金額的補貼,從而調(diào)動觀眾提前進行演出消費預算的積極性。
(二)演出質(zhì)量無法保障觀眾觀演需求的增加亟待大量新作品進入市場,演藝團體加快了作品創(chuàng)編的速度;演出場次增多,加重了演職人員的工作量,使他們疲于不間歇的演出活動,對作品的深層次思考減少;部分演藝團體為申請補貼經(jīng)費,擬報大量項目,項目的立意、構思都非常完備,但是經(jīng)費到位后,后續(xù)的創(chuàng)作、演出活動卻停滯或狗尾續(xù)貂,造成了藝術創(chuàng)作上的“爛尾”或“豆腐渣”現(xiàn)象。在推出舞臺演出惠民補貼的同時,相關管理部門也要積極出臺、論證配套的審核標準和檢驗方法,對騙補貼、質(zhì)量差的行為和作品進行嚴厲打擊。
(三)過度迎合觀眾喜好政府補貼對象的確定需要綜合考量文化風向、產(chǎn)業(yè)環(huán)境、城市特征、受眾需求等多重因素,在具體操作中可以采用普通民眾調(diào)研和專家意見征詢等不同手段來收集信息。但是,廣泛聽取建議,并不代表過度迎合受眾喜好。天津具有民間戲曲曲藝演出的土壤和傳統(tǒng),以濱江道文化旅游景區(qū)為圓心,分布著中國大戲院小劇場、天華景戲院、中華曲苑、謙祥益茶館、等數(shù)十家曲藝場館,這些上座率高、演出活動活躍的戲樓茶館成為全國獨樹一幟的演藝品牌。同時,作為中國北方話劇的搖籃,天津的話劇市場培育工作也成果顯著,即使是相對小眾的先鋒話劇在天津也會取得較為理想的票房成績。但是,在歌劇、西洋器樂觀眾培養(yǎng)方面卻還不甚理想。另外,天津的音樂劇市場也還處在初期發(fā)展階段。政府作為公共文化發(fā)展的管理者,可采取演出補貼的方式在藝術體裁的補貼方向和力度上進行適度傾斜,避免因過分迎合受眾喜好而造成演出市場的單一化畸形發(fā)展,從而促進演藝市場創(chuàng)建多元、健康格局。
四、結論。
在作品創(chuàng)作、大眾傳播、觀眾欣賞的藝術發(fā)展過程中,受眾的審美感知是藝術作品存在的意義。優(yōu)秀的藝術作品可以引發(fā)公眾對其關注和欣賞,并產(chǎn)生群體性討論話題,從而形成集體的深層心理活動,引領文明風尚。以精品奉獻人民,既是文藝工作者的責任和使命,也需要各方面的全元合作。舞臺演出是公眾接觸藝術作品的有效途徑之一,政府可以從政策導向、設施建設、行政管理等形式也可以以經(jīng)濟手段進行干預,為公眾接觸舞臺作品營造氛圍、創(chuàng)造條件。近年來,天津市加大文化惠民力度、增加補貼額度,在傳統(tǒng)劇院團補貼模式的基礎上,推出的高端演出補貼、文惠卡等惠民方式,為天津演出市場注入了來自國內(nèi)外的優(yōu)秀“產(chǎn)品”,扶持了多元化的“經(jīng)營者”,吸引了基數(shù)龐大的“消費者”,從而推進地域演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展、市民觀演習慣培養(yǎng)、城市文明程度提升,創(chuàng)造了文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的雙贏效益。
參考文獻:
[1]吳宏.全國首個文化惠民演出聯(lián)盟在津成立含40家單位[eb/ol].天津北方網(wǎng),-01-23.
[2]惠夢.天津:“文惠卡”提升公共文化服務效能[n].中國財經(jīng)報,2018-11-01.
西方藝術賞析論文篇六
一)。
海德格爾在這篇文章中,開宗明義就說道:“本源一詞在這里指的是,一件東西從何而來,通過什么它是其所是并且如其所是?!臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”;并提出,既然藝術作品和藝術家互為本源,那就必須為雙方尋求一個“第三者”,即“藝術”,作為兩者的共同本源,“藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源”(第1頁)。但由于“藝術”這個詞太抽象,它的意思“恐怕也只能在作品和藝術家的現(xiàn)實性的基礎上存在”(同上),他又許諾說,他將“在藝術無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術的本質(zhì)”(第2頁)。由此觀之,讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質(zhì)問題。然而接下來,他一直講的只是藝術作品是什么的問題,而對藝術家如何體現(xiàn)藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來,藝術作品是一獨立自存的“純?nèi)晃铩?,作為“物”(ding),它“物著”(dingt,或譯“物起來”);固然,“作品要通過藝術家進入自身而純粹自立”,但“正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術),藝術家與作品相比才是無足輕重的',為了作品的產(chǎn)生,他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”(第24頁)。這種“沒有藝術家的藝術作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學美學和解釋學美學的影響巨大,但實際上混淆了兩個不同層次上的問題,即對作品的藝術價值的評價問題和這種藝術價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術家撇在一邊,但被評價的作品(及其價值)是如何造成的,即所謂“被創(chuàng)作存在”(geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”),畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認:“甚至看來幾乎是,在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時,我們完全忽略了一件事情,即作品始終是作品――寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”(第40頁),“無論我們多么熱誠地追問作品的自立,如果我們不領會藝術作品是一個制成品,就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素,就在于它的由藝術家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”,“在這一事實的強迫下,我們不得不深入領會藝術家的活動,以便達到藝術作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在,這種做法已證明是行不通的”(第41―42頁)。
[1][2][3][4]。
西方藝術賞析論文篇七
近代的視覺藝術教育發(fā)展,縱使理論與教學典范不斷演變和更迭,個別美育理想受時代因素而得到偏重,然而無論在哪一個時期,都絕少有一個一致的視覺藝術教學模式。不同時代的教學目標、內(nèi)容和方法,始終圍繞著三個重點:兒童、學科、社會,因時而改變?nèi)∠颉0⑸蛱m在第一章就告訴了我們視覺藝術教育史總的規(guī)律:藝術生產(chǎn)者與藝術消費者在任何文明中都扮演著他們各自不同的角色。歷史上有很長時期提倡藝術教育和接受藝術教育的人大都是社會名流。他們認為藝術藝術教學有著深刻社會、道德和經(jīng)濟方面的目的。而不同文明對藝術教育的作用、地位和接受藝術教育的人都采取了不同的措施。有些社會認為各種藝術方面的知識是某一社會精英階層的特權,有些社會則認為視覺藝術只是一種適合奴隸和工匠后代的職業(yè)。前者是以法蘭西時代為代表的,后者是以古希臘、古羅馬為代表的。
每個不同的社會的藝術教育都有著不同的教育理念。古希臘羅馬強調(diào)藝術教育是適合工匠和奴隸的體力活,中世紀強調(diào)藝術教育是在神的光環(huán)下宣揚神圣的教義。文藝復興時期,隨著人的重視和天才觀念的誕生,藝術家開始有了自覺意識。17、18世紀藝術教育又受到宮廷的庇護,發(fā)展了專業(yè)藝術教育。而每一個社會的視覺藝術教育浪潮都有它的時代特征。例如美國早期的繪畫教育,是為了提高美國機械工業(yè)產(chǎn)品的設計,使能與英、法的產(chǎn)品在歐洲市場分庭抗爭因此,訓練精確而純熟的繪畫能力是主要的美術教育目標。教學方法的特征是不斷臨摹、重復、程序化的機械學習以及回憶默畫。臨摹的對象是黑板上教師的畫,印刷品及其他作品,以求達到透視及比例準確。
自十九世紀下半葉,歐洲工業(yè)革命之后,視覺藝術教育思潮變遷一直隨著科技發(fā)展、社會經(jīng)濟利益、國家政治目的、對兒童發(fā)展的研究與了解、學習論的新發(fā)展與教育理念的變遷等不同因素而開展。每個思潮的興起與消退都循著相同的發(fā)展軌跡:從起始的革新形態(tài),漸次普及而成常模,最后蔚然成風,成為正統(tǒng),而后又隨著新典范的冒升而趨沉寂。但理念的更迭不斷,被淘汰的往往日后以新的形態(tài)卷土重來。例如美國十九世紀末應用于工業(yè)的美術教育及19出現(xiàn)的社會效益取向,至七十年代再浮現(xiàn)建立在行為目標與成本效益上的社會績效思潮;二十年代結合進步主義理念的“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”視覺藝術教育趨勢與四十年代羅恩菲爾德及赫伯特·里德所強調(diào)發(fā)展個性和創(chuàng)造力的兒童中心視覺藝術教育;六十年代以科目改革運動發(fā)展起來的視覺藝術課程結構形式,延展至八十年代的卓越藝術教育導向,及至今有關結構與連貫性的課程改革。
1從中世紀到法蘭西學院。
中世紀的藝術教育是以宣揚來世宗教的藝術教育。人的身體是丑惡的,禁欲的。優(yōu)點是:貴族也從事繪畫。缺點是:藝術教育只是一種傳承,缺乏自由、人性等人文觀念,缺乏創(chuàng)造性。
文藝復興時期的藝術教育有三個特征:1)人文主義、人性得到張揚。例如:文藝復興三杰都表達了很多平民的生活。2)社會的改變,贊助者多樣化。例如:美第奇家族贊助的藝術家社會地位得到提高。3)教育、人文思想理論的介入。文學的、歷史的、宗教故事的文本精神,古典主義法則確立。
法蘭西學院則以專制主義聞名。法蘭西王國的統(tǒng)治者系統(tǒng)地把文藝復興的精神放入學院沙龍,供人臨摹。這種嚴謹?shù)膶W院主義影響了幾個世紀的學院教學。其不足是:把文藝復興的原則變成僵硬、死板的東西。
2英國對美國藝術教育的'影響。
1492年,哥倫布首先發(fā)現(xiàn)了美洲,到達西印度群島。隨后,西歐各國的探險家、航海家先后登上這塊富饒遼闊的新大陸,西班牙人和葡萄牙人把他們的注意力放在南美洲,而法國人,然后有荷蘭人、北歐人,則把目光指向了北美。在16世紀向新大陸探險的競爭中,英國人顯得有點遲鈍。直到16世紀后半葉,在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治時期,英國的國力日漸強盛,終于加入了殖民北美的行列。16,英國第一批清教徒乘坐“五月花”號到達北美。1732年,經(jīng)過了一百多年的時間里,英國先后在北美大陸的大西洋沿岸阿巴拉契亞山脈以東的狹長地帶建立了13塊英屬殖民地。英國對美國的影響一直延續(xù)到了現(xiàn)在。從藝術教育的角度看有以下影響:。
(1)英國的“藝術與手工藝運動”在英國沒有得到很好的實現(xiàn),在美國卻得到很好的發(fā)展。
(2)英國牛津大學“藝術作為一門人文學科”沒能實現(xiàn),卻在美國哈佛大學實現(xiàn)。
(3)英國赫伯特·斯賓塞的思想誕生于1870年,特別是在美國流行,得到sumner等人的支持。
(4)弗洛伊德對美國進步主義教育的影響。
弗洛伊德(sigmund?freud,1856~1939)是英國心理學的主要學派之一--精神分析學說的創(chuàng)始人。他的學說問世后,不僅對美國心理學界激起強烈反響,而且對包括美國進步主義教育在內(nèi)的其它人文科學也產(chǎn)生了巨大的影響。
西方藝術賞析論文篇八
古希臘時代的裸體藝術,與原始時代的人體的藝術一樣,在某種意義上說它們不過是人類表達情感的載體而已,它們都是人類對原始本能的追求。
生存本能和生殖本能作為一種對人的推動力,它存在于幾乎一切環(huán)境中,所不同的它們只是在量和形式方面可能因為社會條件的約束而有所改變。
在古代希臘,人體作為一個被欣賞對象,是在文明發(fā)展的過程中漸漸成熟的:男、女人體被視為美的對象,是由其獨特的地理條件和獨有的生存環(huán)境所決定的。
作為一種社會共同認可的審美觀,受限于理解客觀自然的諸般要素,如將審美對象的曲線、比例、姿態(tài)等作為綜合評定美的標準等。
但是,它卻具有不同于其他對象的某種功利性,而使觀者從中獲得視覺的享受。
西方藝術賞析論文篇九
繪畫與文化背景的關系是密不可分、相輔相成的。藝術的發(fā)展依附于當時的文化背景。文化背景是藝術的根源所在,是藝術發(fā)展的基礎,離開了文化背景藝術只是個空架子,就會失去藝術的鑒賞性,更不會被人理解和認識。我們學習西方油畫必須了解西方的文化背景,才能更好地認知和解讀大師的作品,學習的同時更要符合當下的文化背景,兩者結合才能更好地為今后的藝術創(chuàng)作所服務,才能創(chuàng)作出讓人們認識和接受的藝術作品。
偉大的希臘哲學家亞里士多德在《形而上學》一書的開卷寫道:“求知乃人類的天性”。此言不假,我們要求知,是因為我們想去理解世界上所發(fā)生的事情;我們今天學習西方的油畫,同樣也是如此。
西方是油畫的發(fā)源地,油畫在那里達到了一定的高度,所以我們要向西方學習油畫。既然要學習我們就應該明白怎樣去學習。而學習西方油畫首先就要弄明白和油畫有關的一些知識,了解油畫的基礎和技法以及一些創(chuàng)作語言。但我們學習油畫不單單是學習一些油畫技法和基礎知識那么簡單,而是要學習他們的一些經(jīng)典的技法和理念,最終目的是為了表達自己的藝術感受。我們在學習的時候要結合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創(chuàng)作意圖和風格樣式。
臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認識一位學習西方油畫的朋友,一開始接觸西方油畫時就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時間一久對大師的技法就差不多掌握了,他的創(chuàng)作風格也近似于大師,甚至連創(chuàng)作題材都相似,可謂是第二個某位大師。按理說他應該會取得很好的發(fā)展,但結果卻恰恰相反,不但沒有取得多大的成就,就連作品都無人問津。這是為什么呢?原因很簡單:他只注意了繪畫的基礎技法而忽略了大師創(chuàng)作時的感受和當時的文化背景,大師的畫已經(jīng)過了幾十年甚至幾百年了,時代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫畫,畫出的作品自然也不會被接受。我們要做的是學習而不是復制。如果我們學油畫就是為了畫得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達到他們的境界,殊不知這是大錯特錯的。他們的創(chuàng)作意圖是否和我們現(xiàn)今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時代、不同文化背景的東西畫出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個階段的大師作品,絕對不會存在一模一樣的畫,這是一個道理。就像一個要學習中國畫的外國人,如果不了解中國畫,不了解我們的文化背景就開始創(chuàng)作,他能畫好嗎?西方油畫進入我們中國的時間很短。西方是油畫的發(fā)源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學習油畫必須去研究西方油畫,同時為了要更好地認識和解讀它們,還要了解西方各個畫派當時所處的文化背景。
文化背景影響著油畫的主題和風格,同時油畫創(chuàng)作也反映了當時的文化背景。比如文藝復興顯著的特點是現(xiàn)實和人文,要求打破封建神權,打破封建禁欲主義。當時宗教信仰在人們的生活中占有很大部分,許多評說都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復興時期的宗教畫為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會的文化背景,如何能了解畫肖像為什么要畫側面的臉和正面的眼睛?了解了當時的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特點的地方,為的是更直觀地表現(xiàn)一個人的特征。如果按照我們當下的文化背景去理解他們的繪畫,肯定會以為是無稽之談。所以說理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫的繪畫方式和語言,有助于我們以后的運用和創(chuàng)作。
畫畫本質(zhì)上是在畫家本身,是畫家自己內(nèi)涵和修養(yǎng)的展現(xiàn),也是畫家自己的生活經(jīng)歷的縮影。所以,人的境界體現(xiàn)了畫的境界,畫的完善過程就是畫家自我完善的過程。藝術無疑是以表現(xiàn)人生,表現(xiàn)人的心靈世界,坦誠地表達自己的藝術感受為最終目的的。為了對油畫作品進行更深刻的認識和解讀,我們就要了解過去和現(xiàn)在的文化背景。假如我們?nèi)タ措娪?發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動,為什么相互射擊乃至相互開戰(zhàn)。
我們學習西方繪畫的目的是為了掌握油畫的基礎和技法及繪畫語言,最終達到為我們的創(chuàng)作而服務的目的。我們學習的時候必須以當時的文化背景為依托,不能盲目地學習,不能畫西方的油畫,而是學習西方油畫,結合我們的文化背景畫我們自己的油畫。中國藝術界泰斗靳尚宜先生曾說過:想去國外畫畫,可以!但是必須回國才能得到發(fā)展,因為祖國才是自己的根。意思應該是說出去學到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創(chuàng)作出的作品才能適應社會,才能被人接受和認知。如果留在西方進而想獲得最好的發(fā)展是很困難的,因為那里的文化背景不適合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認知。
“學以致用”是我們的最終目的,“學”指的是我們是去學習西方油畫的技法、基礎知識、繪畫方式等,“用”指的是我們把學到的油畫技術運用到創(chuàng)作中去,其中,“用”最為重要。我們學習油畫要結合西方的文化背景,運用油畫時更要結合我們當下的文化背景,如此才能做到“學”得透徹,“用”得巧妙。綜觀各位偉大的藝術家的藝術成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應了當時的文化背景。
所以,要想在學習西方油畫的道路上越走越遠,就要在不斷地提高自身藝術修養(yǎng)的同時,還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠,走出一條屬于自己的道路。
西方藝術賞析論文篇十
摘要:傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術至今已經(jīng)有了幾百年的歷史,在物質(zhì)文明和精神文明高速發(fā)展的今天,人們對于物質(zhì)文明和精神文明的要求越來越高,在河南人們的精神生活中占據(jù)了愈來愈重要的地位。豫劇中的服飾是豫劇表演的重要載體,在豫劇的發(fā)展過程中有著非常重要的作用。
關鍵詞:傳統(tǒng)豫?。环?;藝術。
豫劇起源于中國的河南地區(qū),包含了非常濃厚的河南文化的元素,在中國的劇壇上占有一席之地。在豫劇的組成元素中,其服飾藝術是其他的藝術手法所不能比擬的。這是豫劇表演藝術中所獨有的,具有非常重要的特色。
豫劇開始于中國明朝的中后期,來源于河南梆子,在清代末年,因為京劇的高速發(fā)展,影響并帶動了豫劇的發(fā)展,豫劇中的服飾藝術逐步形成,并在發(fā)展過程中不斷的改革和創(chuàng)新。因其建國后,河南省被簡稱為“豫”,因此被稱為豫劇。發(fā)展到今天,保存了一些漢制服裝以外,和其他形式的劇種的服飾有相似之處。作為中國地方劇種中最大的劇種之一的豫劇也被稱為河南墜子或河南梆子,其特點就是音樂伴奏使用棗木梆子打拍而得其名。豫劇和豫劇中的服飾藝術的形成其實就是藝術發(fā)展到一定階段的結果,就是文化在發(fā)展過程中進步的產(chǎn)物。傳統(tǒng)豫劇的成長背景是中原大地。作為封建社會發(fā)展的重要繁榮時期之一的宋朝,汴京的經(jīng)濟、文化的高速發(fā)展,當時的宋雜劇給豫劇中的服飾文化的發(fā)展奠定了一個夯實的基礎。在當時的宋雜劇中,所有的角色的服飾都是依據(jù)其人物的身份進行設定的且以漢裝作為主要基調(diào)。但是,宋朝時期對于程朱理學非常的推崇,豫劇由于源于民間,在封建社會的民間,不僅沒有得到應有的重視,還封建文人所輕視,甚至被統(tǒng)治階級所禁止演出。這個傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術的追溯造成了一定的影響。在清朝末年,由于統(tǒng)治者的認同,傳統(tǒng)豫劇中的服飾漸漸被京劇中的服飾所影響,漸漸有所發(fā)展。
二、傳統(tǒng)豫劇中服飾文化的表現(xiàn)。
從傳統(tǒng)的中國戲劇審美角度看,豫劇追求的是形和神的統(tǒng)一,在形中傳神。作為傳統(tǒng)的舞臺表演形式,在豫劇中展現(xiàn)了非常多的美學原則。傳統(tǒng)豫劇中的服飾運用了多種顏色進行搭配,色彩鮮明,具有濃烈的對比性,能夠清晰的展現(xiàn)出人物塑型中的所特有的身份及個性特點,同時與舞臺造型相互輝映,創(chuàng)造出劇情所特有的氛圍。傳統(tǒng)豫劇中的服飾其實是真正的藝術品,脫離于生活又是來源于生活,從生活服飾中演變而來,根據(jù)豫劇中的人物表演的需要,表演中的視覺效果的需求逐漸完善的,具有較好的美感。豫劇中服飾藝術中的寫意文化不同于它所展示的美學的思想,對其展現(xiàn)的情景、事物是源于本色,但是更加的夸張和突出,只有這樣才能讓觀眾留下深刻的印象,產(chǎn)生強烈的藝術效果,讓人物在舞臺上的舞臺形象更加的具有自身的特點,增強了豫劇的服飾藝術效果,讓觀眾通過對演員的表演體會到更為傳神的劇情之美。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術還蘊藏了深深的色彩文化,在河南的人們有著自己的審美觀念和文化觀念。使得豫劇中的服飾藝術具有更加鮮明的個性,從色彩、紋樣、材料、衣制等各方面相互結合來對劇情人物的形象進行設計。善于利用色彩對人物角色進行年齡、地位、思想的塑造,通過不同的色彩進行展示。并注意到與布景、燈光等之間的關聯(lián)性,營造出適宜的舞臺效果。傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術還具有一定的程序文化。豫劇的表演中,人物的一些扮相、著裝都有著一定的形式,當然人物形象的身份地位、個性、官職等各方面使得演員在著裝方面遵守寧愿穿破都不愿穿錯的原則。以文官和武將的穿著中,遵循的是文職官員規(guī)定應穿“團龍”蟒,武將官員應穿“行龍”蟒,有“文團武行”的原則。雖然傳統(tǒng)豫劇中的服飾其舞臺程式固定,但是其特點還是有一些變化的,伴隨著人們對豫劇的審美關注點的轉(zhuǎn)移、時代的不斷發(fā)展,對原有的固定的程序進行改革,適應時代發(fā)展的需要是非常有必要的。
三、生活形式的變化迫使傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術的創(chuàng)新。
不管什么樣的藝術在其發(fā)展的過程中都需要不斷的借鑒、總結,對其他文化藝術的特點進行吸收和摒棄,才能夠?qū)⑵渥陨戆l(fā)展壯大并形成自身的特色。豫劇在發(fā)展過程中在這樣的傳承,其服飾藝術也要這樣的傳承。如果說一開始的時候人們對豫劇的關注主要是浮于表面,那么發(fā)展到今天,更過的人們更側重于對于豫劇表演所深藏的內(nèi)涵。在這樣的形勢下,豫劇中的服飾文化就成為了展現(xiàn)豫劇文化的'載體,既勾勒出了豫劇表演的舞臺視覺效果也展現(xiàn)了豫劇的劇情文化。作為我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的豫劇,其服飾給人們帶來了美的感官享受,劇情的不斷創(chuàng)新,要求我們的服飾也要不斷的創(chuàng)新,才能夠在舞臺上展現(xiàn)出情境交融的演出。服飾中的重要一環(huán)就是材料,這個在豫劇中的服飾中占據(jù)了不可替代的位置。傳統(tǒng)的豫劇服飾一般選擇擁有較強反射作用的面料,從其組織結構式上來看是非常密的,這樣的面料再借助燈光,能夠給人們帶了美的視覺享受。近年來,由于燈光方面的發(fā)展,使得有更多的面料被選擇應用到舞臺上,給人們帶來了新的視覺享受,在追求完美舞臺藝術效果的同時,在材質(zhì)上也更講究舒適度和衛(wèi)生度。除了原來所使用的面料以外,一些羽毛、金屬、塑料、皮草等元素也更多的被使用到豫劇的服飾藝術中,給舞臺藝術效果添磚加瓦,將作品的演繹更加的盡善盡美。使得當前豫劇的服飾材料的選擇呈現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢。此外,豫劇服飾款式上一方面要能夠傳達歷史意蘊,一方面又要有新穎感,繼承戲曲寫意的美學精神,使得服飾設計線條大方、簡練流暢??偠灾?,傳統(tǒng)豫劇中的服飾藝術在豫劇的發(fā)展過程中有著非常重要的作用,對于角色的設計和詮釋有著重要的意義。近年來,伴隨著經(jīng)濟水平的不斷發(fā)展和人們生活水平的日益提高,人們對于豫劇的欣賞的角度,不在局限與對于聲音的享受,還更加側重于演員對于舞臺表現(xiàn)力的把握和對服飾藝術的視覺享受的追求。要想迎合觀眾的需求,提高豫劇的舞臺表演的藝術效果,其中的服飾藝術需要適應社會的需求不斷的創(chuàng)新,多角度的進行創(chuàng)造設計,利用服飾藝術完善豫劇發(fā)展道路上的創(chuàng)新。
參考文獻。
[1]豫劇藝術元素對動畫造型設計的啟示孫紅娟-《藝術教育》–。
[3]基于符號學理論豫劇服飾的程式創(chuàng)新設計李娟-《現(xiàn)代商貿(mào)工業(yè)》–。
西方藝術賞析論文篇十一
[摘要]大學生藝術修養(yǎng)是大學生全面素質(zhì)的重要方面。隨著信息傳播的快速和廣泛、流行文化不斷變化,青年學生的藝術審美傾向呈現(xiàn)出多元化、生活化、感官化等趨勢。高雅藝術與草根文化、“神曲”等時尚文化一起挑戰(zhàn)者傳統(tǒng)藝術審美觀。分析當代青年大學生的藝術審美特征,從而對加強高校藝術教育提出一些建議。以期通過有效藝術教育幫助大學生樹立健康、高雅的藝術審美情趣,有效提升其綜合素質(zhì)。
[關鍵詞]大學生;藝術教育;審美價值觀。
健康的審美情趣是構成大學生優(yōu)秀綜合素質(zhì)的重要部分,也是社會文明進步的一個重要標志,而藝術教育是審美教育的重要組成部分和有效手段。當代大學生在社會文藝思潮和流行文化的沖擊下,形成了特有的藝術審美傾向,我們應該通過藝術教育引導大學生樹立健康的審美價值觀,提高大學生審美能力和全面素質(zhì)。
一、重視藝術審美教育在高校教育中的作用。
(一)美育的重要作用。
美育即審美教育,是高校實施全面素質(zhì)教育工作中重要的一環(huán),美育通過引導大學生了解和領悟藝術作品所蘊含的人文精神和審美理想,培養(yǎng)學生感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力,陶冶高雅的情操,從而使他們在潛移默化中形成高尚的人格和正確的價值觀。
(二)藝術修養(yǎng)是美育的關鍵部分。
良好的藝術修養(yǎng)對人格魅力的提升有著特殊而重要的作用。我國杰出的科學家、航天事業(yè)的奠基人錢學森,為世人所贊頌的不僅是他取得的崇高科學成就,還在于他淡泊名利、報效祖國的人格魅力。他超凡的人格魅力與他所具有的良好藝術修養(yǎng)不無關系,他學習音樂、繪畫,并在這些方面都有較深的造詣。他曾在一次授獎儀式上說:“藝術里所包含的詩情畫意和對人生的深刻的理解,使我豐富了對世界的認識,學會了藝術的廣闊思維方法。”可見藝術教育能夠以美怡情,以美啟智。藝術美是美的典型形態(tài),事實上,美學家們研究和探討的領域大多是就藝術探討審美問題。
二、當代大學生藝術審美傾向分析。
(一)藝術審美生活化。
在人們心目中,總是將藝術獨立并凌駕于現(xiàn)實生活之上,崇尚高于生活、甚至脫離真實生活的虛幻、縹緲的藝術作品。而如今的時代,藝術越來越走近生活并融入其中,藝術形式上的高雅與通俗不被嚴格地區(qū)分,“藝術更加生活化,生活也更加藝術化”。如今大學生中最流行的舞蹈莫過于街舞了,這種源于美國黑人的街頭舞蹈,肢體動作自由隨意,同時學習者不需要任何專業(yè)基礎,相比芭蕾舞、民族舞要通俗易懂得多,實踐起來容易得多。小說及同名電視劇《奮斗》《北京愛情故事》《北京青年》等等,在大學生中頗受歡迎。究其原因,在于當今高度自由的時代,大學生面對升學、擇業(yè)、擇偶等選擇時感到迷茫、不知所措。而這些影視作品中主人公都是和他們同齡同時代的普通人,反映的都是他們這代人最迫切最真實的境遇,在一定程度上為困惑中的青年指引了一個前進方向,樹立了一個理想目標。藝術的現(xiàn)實指導性在無形中影響了大學生們的審美價值取向。
(二)藝術審美多元化。
青年大學生思想活躍、接受能力強,信息爆炸的網(wǎng)絡時代使他們所獲得的藝術審美感受、審美價值不斷趨于多元化,同時“審美疲勞”的產(chǎn)生改變了傳統(tǒng)審美觀念,帶動了審美的多元化發(fā)展趨勢。中性美、神曲、草根等社會文化現(xiàn)象幾年前還不被大多數(shù)青年人所認同,被認為是媚俗低俗,如今大學生們已抱著寬容、接納的態(tài)度,審視這些表面現(xiàn)象下隱藏的內(nèi)涵與本質(zhì)。近年來,選秀歌手、電視選秀節(jié)目在大學校園頗為流行,各具風格特點的歌手、演員在大學生群體中雖然擁有各自陣營,但大學生們大多有著求同存異的成熟態(tài)度,不詆毀、不盲從,自認為可以接納更多樣的美。藝術作品的內(nèi)容、形式、風格、技巧本就千姿百態(tài),青年大學生們在這些復雜、隱蔽、曲折的藝術作品中探索、回味,漸漸確立了自己與眾不同的審美價值觀。
(三)藝術審美感官化。
審美過程分為“感性直觀的美”和“精神升華的美”,前者簡單、直接,后者持續(xù)、久遠。高尚的藝術審美趣味不應只停留于感官愉悅的層次,而應追求精神的愉悅,以藝術作品和藝術活動凈化人的心靈、振奮人的精神。正如德國哲學家、古典美學的奠定者康德說:“吾人一切知識始自感官進達悟性而終于理性,理性以外則無‘整理直觀之質(zhì)料而使之隸屬于思維之最高統(tǒng)一’之更高能力矣?!倍敶髮W生因為學業(yè)、人際交往、就業(yè)的壓力,更傾向于選擇簡單快樂的文娛活動,強調(diào)直觀感受。通俗性的藝術形式直觀易懂,容易讓人賞心悅目,使心靈很快得到放松,如聽流行音樂、唱卡拉ok、看通俗小說等等。而如果在課余再聽上一場嚴肅的音樂會,或是欣賞一場京劇,可能無法緩解他們心理上的緊張和疲勞。對藝術審美的感性化導致了審美趣味的通俗化,使許多大學生只關注于藝術的形式,而不在乎其精神內(nèi)涵和藝術靈魂。
(四)藝術審美非主流化。
當代大學生藝術審美的另一大傾向是以獨特為美,強調(diào)非主流化。他們將主流等同于俗套,將非主流等同于時尚,他們求新求異,希望自己獨一無二、與眾不同。在服飾打扮、自我形象和文化品位的定位上,他們力求自我個性,在藝術實踐與創(chuàng)作上,他們追求別具一格、另辟蹊徑,如越來越多的原創(chuàng)校園歌曲、原創(chuàng)校園話劇等等,大學生們用自己的旋律和文字表現(xiàn)青年人的思想。但同時也有一些創(chuàng)作作品,刻意將作品表現(xiàn)得撲朔迷離、似懂非懂,認為看不懂的就是高雅,比如一些所謂的先鋒話劇、實驗話劇等。如果一味地摒棄傳統(tǒng)、逃離主流并不可取,但果能將這種自我意識強烈的藝術審美觀轉(zhuǎn)化為在藝術實踐上的創(chuàng)新意識卻是值得鼓勵的。
三、加強高校藝術教育,提升大學生藝術審美情趣。
(一)呼吁建設健康的大眾傳媒環(huán)境。
大眾文化是大學生審美觀形成的天然土壤,而媒介人好比是大學生審美觀的塑造者。當代大學生通過網(wǎng)絡、電視、電影、書刊雜志等各種媒介接觸藝術作品,大眾傳媒所形成的文化環(huán)境對大學生的審美觀具有極大的號召力和影響力。一些媒體為博人眼球,不惜扭曲現(xiàn)實、追捧緋聞,將各種奇人軼事不論真假是非一律推上風口浪尖。造詣頗高的作家默默無聞,經(jīng)典的藝術作品難得一見,取而代之的是空洞浮夸、內(nèi)容低俗的快餐文化。大眾傳媒這些不負責任的做法,將導致大學生們接受“只有怪異、個性、突破傳統(tǒng)才能得到關注”的錯誤思想,進而思想流俗,審美趣味低下,離真善美越來越遠。因此,我們呼吁媒體各界以健康積極的主流文化藝術來引導和鼓舞年輕一代,以高質(zhì)量、高品位的藝術作品占領文化市場。只有健康的傳媒環(huán)境才能引領大學生們脫離低級庸俗的審美趣味,才能樹立崇尚熱愛生活、關注社會、格調(diào)高雅的審美理想,才能對優(yōu)化青年大學生的文化生態(tài)環(huán)境起到積極影響。
(二)循序漸進地提升大學生審美能力。
審美能力主要由審美感知力、審美理解力和審美想象力組成,且這三方面的能力是由易到難、逐級上升形成的。我們應該遵循其中規(guī)律,針對每一階段的特點選擇有效的教育方式。審美感知力是藝術審美素養(yǎng)的基礎,它主要通過對大量藝術作品的看、聽、讀來獲得。高校藝術教育工作者,應該多引進優(yōu)秀藝術作品,創(chuàng)造藝術賞析氛圍,多引導學生們走進劇場、走進展覽廳、走進音樂廳,將更多時間放在現(xiàn)實藝術作品中,多觀察、多體驗,積極體悟作品里蘊含的時代氣息與思想情感,鍛煉自己的藝術鑒賞能力。審美理解力的提高主要來源于深厚的文化修養(yǎng),這不可能僅靠一些藝術賞析活動來提高。黑格爾認為:“藝術家創(chuàng)作所依靠的是生活的'富裕而不是抽象的普泛觀念的富裕,在藝術里不像在哲學里,創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實的外在的景象。”可見,大量的文學、歷史、哲學知識和豐富的生活經(jīng)驗積累有助于更好地理解作者的思想、作品背景、風格和象征意義。藝術教育工作者應該積極引導大學生多多涉獵相關學科,提高自身的文化修養(yǎng)從而深入感知藝術作品蘊含的深意,達到悅心悅意的效果。審美想象力使審美過程更加完整,藝術欣賞的過程同時是美的再創(chuàng)造的過程。而藝術教育對培養(yǎng)和發(fā)展人的感受力、想象力和創(chuàng)造力有著獨特的作用。愛因斯坦酷愛藝術,還是一個演奏小提琴的高手,他曾坦言:“物理給我知識,藝術給我想象力,知識是有限的,而藝術所開拓的想象力是無限的。”我們應積極培養(yǎng)大學生的創(chuàng)新精神,并引導他們將這種理念和意識引入其本身的專業(yè)學科研究中。
(三)繁榮校園文化,弘揚正確的審美價值觀。
校園文化活動是高校藝術教育的有效載體,我們在指導大學生開展校園文化活動時,需要注意以下幾點。1.注重高尚的藝術氛圍營造。大學校園尤其是工科院校需要校園文化活動來豐富文化生活,同時也需要優(yōu)秀的校園文化活動來營造人文氣氛,引起他們對人文知識的關注和興趣。雖然學生自發(fā)組織的校園文化活動廣受歡迎,如校園歌手大賽、文藝會演,常常是觀眾爆滿、熱情高漲,但這類活動娛樂性有余、藝術性不足。我們應該認清高校文化的地位,通過經(jīng)典藝術、古典藝術和民族傳統(tǒng)藝術等來營造高尚的藝術氛圍,用高尚的文化教育大學生,引領大眾社會文化。在開展校園文化活動時,我們應該把握好俗與雅的適當比例和時機,自娛自樂不可多,高雅文化不可少。尤其在理工科院校,更加不能忽視這一方向的引導,不能以文娛活動替代藝術教育。2.強調(diào)健康內(nèi)容與生動形式的統(tǒng)一。針對當代大學生藝術審美傾向功利性強、娛樂性強的特點,我們在開展藝術教育及其他素質(zhì)教育活動時,應該十分強調(diào)活動形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。一味地嘩眾取寵是只有形式或者形式與內(nèi)容不統(tǒng)一的表現(xiàn),而一味強調(diào)內(nèi)容、思想?yún)s忽視形式同樣不可取。品德教育乏味、刻板,甚至演講比賽、大合唱比賽也死氣沉沉,這必然失去素質(zhì)教育的意義。
(四)高度重視、狠抓落實,切實推進公共藝術課程建設。
2006年,教育部辦公廳發(fā)布了關于印發(fā)《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》的通知,明確指出了要在普通高校設立公共藝術教育中心,并且每個大學生在校學習期間,至少要在藝術限定性選修課中選修l門并通過考核。高校應高度重視藝術教育,落實政策,將公共藝術教育納入培養(yǎng)計劃,將一部分基礎的藝術鑒賞課程作為大學必修課程,并輔以更多的藝術理論選修課程,以必修課程啟發(fā)大學生學習藝術的興趣,進而發(fā)揮自主學習能力,選修、自學更多美學、藝術和人文知識。高校要努力創(chuàng)造人力、財力、物力,健全機構和體制,以機制保障公共藝術教育中心的獨立運行。各級教育部門要為普通高校的藝術教育成效設立專門測評體系,以有效政策引導高校進一步加強藝術教育工作。
大學生藝術審美能力不可能僅靠幾堂課、幾本書就能提高,它涉及哲學、心理學、藝術學等多門學科,也不是高校、中學或是家長某一方面能夠獨立完成的。它起始于最初的認知學習,卻沒有結業(yè)的時間,它來源于學校、社會和家庭等各個方面的共同作用,卻在每一個個體身上形成各不相同的教育效果。在這里就高校藝術審美教育的若干方面進行討論是希望引起更多方面的重視與更進一步的思考,為中華民族整體素質(zhì)的提高做出努力。
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西方藝術賞析論文篇十二
在舊石器時代晚期,人類的祖先就開始描繪人體了,并且在其描繪的對象中占了很大比例的,不是在這個自然競爭里更有身體優(yōu)勢的男性,而是女性這一相對弱勢的人類。
其原因為女性具有生殖和哺育后代的能力,被古代先人認為女性偶像有“祈愿部落人丁興旺、狩獵豐產(chǎn)的功用”。古代先人們對于生殖,而且最早對于婦女,以至有關性的器官和部位都虔誠地頂禮膜拜。原始人類認識大自然,而且首先透過不自覺的性意識認識了自身,再現(xiàn)了自身。他/她們很早就已經(jīng)從性意識中覺醒,告別了自身的動物性而認識了作為人的自身。因而他/她們滿懷對性的崇拜,也充滿對生殖的神秘感,更流露出對其中所獲得的快感的依戀,于是他/她們?nèi)ピ佻F(xiàn)自身、重新塑造自身。
這就使審美意識在它自己的產(chǎn)生過程中,一開始就跟性離不開關系。
在歐洲各地發(fā)現(xiàn)的各種形式的“維納斯”雕塑,雖然其形制各有不同,但是它們大都著重于表現(xiàn)女性的性特征,例如具有哺乳功能的巨碩的乳房和跟生殖有關的夸張的臀部,而身體的其他部分卻主觀減弱,對其刻畫比不上對于性特征的精致用心,由此可見此類“維納斯”偶像所具有的普遍性。
因此,學者們以愛與美神維納斯的名字來給這些偶像命名,)(而僅僅在前面冠以發(fā)現(xiàn)地之名。在最開始的裸體藝術中,人類把這種本能的動物性欲望直接地表現(xiàn)在自己所創(chuàng)造的對象上。隨著向階級社會的過度,人類意識到自己與動物之間的不同,并且因為這種意識而壓制自身對性的渴望、追求和表現(xiàn)。
雖然我們有自我意識并且主觀地將自己同其他動物區(qū)分開來,但是,人是不可能擺脫自身作為動物的這種屬性的,所以問題是在于我們能夠抑制得多些少些而已。
西方藝術賞析論文篇十三
西方歌劇是源于古希臘戲劇,本文以西方為主要研究內(nèi)容,那么首先要詳知的就是西方音樂的發(fā)展歷程以及歌劇發(fā)展的淵源,只有了解了音樂的發(fā)展背景以及條件,才能夠深刻的理會其中所要表達的情感與含義。
在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的,其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等,于每一個音樂作品來說,不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的,本文將從其中三個方面來進行介紹合唱的形式,即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。
童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品,這首作品中采用了變化分節(jié)歌的形式,在節(jié)奏上不斷變換調(diào)性,這樣創(chuàng)作方式能夠表現(xiàn)出兒童的天真與可愛,以此能夠在《卡門》的第一幕展現(xiàn)出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面,這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調(diào)換,這時的童聲合唱就會表現(xiàn)出事態(tài)風俗的場景。
著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面,唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達波拿巴特被捕入獄的暢快,利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監(jiān)的陰險與毒辣。
以此,我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下:了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色,或者是童聲合唱在歌劇中要表現(xiàn)出的風格,之后要與合唱隊員進行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景,按照歌劇的進展來定位童聲合唱的形式,只有將合唱隊員與歌劇中的角色融為一體,才能夠發(fā)揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。
男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種,細分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿,在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的,一般情況下多是作為和聲的角色,第一男低音所負責的音域是b—e1;另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結實,通常情況下在合唱過程中負責演繹基礎高音,所負責的音域是g—c1。
男高音也可以劃分兩部分,分別是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的聲音特征是堅定、輕巧、多變,經(jīng)常會出現(xiàn)在抒情類型的歌劇作品中,也時常與女高音進行混唱,所負責的音域一般是g1—c3;另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結實,經(jīng)常會出現(xiàn)在較為宏偉的戰(zhàn)斗類型歌劇當中,對于戰(zhàn)斗力能夠較完美的表現(xiàn)作用,所負責的音域是c1—g2。
由此可見,男聲在合唱過程中所體現(xiàn)出的伸縮性是非常大的,表現(xiàn)出的氣勢也非常雄壯,在不同音域范圍內(nèi)都能表現(xiàn)出不同的情感與人物特征,也正因為如此男聲合唱比較常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征,例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員,可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的,所以符合男聲合唱的情感體現(xiàn),能夠?qū)⑦@幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者,在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴的氣氛,之后是e大調(diào)來體現(xiàn)巡禮者合唱。
女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分為第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩(wěn)健、充滿熱情,所負責的音域是b—f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和,一般會在合唱過程中補充男生合唱,所負責的音域是g—c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的,在合唱過程中的表現(xiàn)形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素,在聲音力度的表達上會遇到一些局限以及束縛,所以在合唱過程中對于力度的轉(zhuǎn)換表達銜接不是非常好,可是女聲的音準以及音色也是男聲不能媲美的,女聲有獨特的風格與特有的氣質(zhì)。
綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現(xiàn)的,那么歌劇中每一個表現(xiàn)對象的任務就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁,所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種,其一是群體形象的塑造,其二是個體形象的塑造,也就是說常見的人物形象塑造,普遍體現(xiàn)在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象,這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇中特定某一集體的形象特征,通過合唱的方式來表達和體現(xiàn)。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務,只追求在一個集體環(huán)境下,迸發(fā)出同一種意志、情感以及人物特征,這樣就已經(jīng)把歌劇中的任務刻畫任務細分到個人,同時這個過程也是塑造群體性形象的必經(jīng)之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現(xiàn)形式都是不同的,但是無疑都是對歌劇情節(jié)的良性助推。
在西方歌劇中不會經(jīng)常出現(xiàn)某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上,但是在經(jīng)典歌劇《被出賣的新娘中》農(nóng)民形象的群體性被鋪墊在全劇中,所表達出的是農(nóng)民作為整件事情經(jīng)過的見證人,針對這種戲劇性的沖突所表現(xiàn)出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環(huán)節(jié)都是通過農(nóng)民合唱的形式來表達的人物性格特征,其中有對這種現(xiàn)象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現(xiàn)出的農(nóng)民的性格特征非常鮮明、特立獨行,這種形象的塑造能夠使農(nóng)民性格上豁達、淳樸、善良以及寬厚的一面展現(xiàn)出來,從而也通過合唱的形式來構建了農(nóng)民人物形象。但是在一般的情況下,同一群體性的塑造不會多次重復出現(xiàn)在歌劇中,往往只有一幕或者一場的展現(xiàn)機會,這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規(guī)格,針對不同的形象描述任務,通常情況是需要一到兩首歌來創(chuàng)造實現(xiàn)的。
合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現(xiàn)出來,這個作品采用的是描寫形式,也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場,奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中,這時對妻子的懷疑已經(jīng)緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象,島上的居民紛紛獻出歌聲,這使歌劇中出現(xiàn)童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了當?shù)氐娘L俗氣息以及宗教信仰,對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美,所以這一期間的合唱類型區(qū)域柔美、安靜以及和諧,重點是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象,同時這一合唱的重要的作用是引導奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正,民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動,這些合唱的音符猶如一縷明媚的.陽光將心中對妻子的懷疑因素驅(qū)逐干凈,再次面對自己純潔高貴的妻子,奧賽羅深深的感到對妻子的內(nèi)疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二個作用是將任務的內(nèi)心的活動表達出來,并引導了心理活動的正確方式,同時賦予歌劇表現(xiàn)形式上的曲折性,這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經(jīng)歷更加逼真。
以此來看,合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用,還能夠在歌劇表現(xiàn)過程中參與人物的塑造,同時合唱能夠從正面、側面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進行塑造,這于歌劇來說是提升藝術水平的最佳方式。同時,中國音樂藝術的表現(xiàn)形式也是深受西方音樂感染的,中國音樂表現(xiàn)方式是以西方流行音樂作為主題藍本的,在創(chuàng)作上就會出現(xiàn)名族化與西方大小調(diào)兩種趨向的結合,如《鐘鼓樓》,是融入了民族五聲調(diào)式和聲的。中國流行音樂多數(shù)是海外學生歸來攜帶是舶來品,但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在這個時期的作曲家,更多的是偏重于調(diào)整創(chuàng)作與模仿、彰顯與表列的內(nèi)在銜接關系,在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變中著手于rd作曲法的創(chuàng)作。通過作曲家不斷的創(chuàng)作實踐,作曲家的作品即滲入了民族音樂基調(diào)又結合了西方現(xiàn)代派音樂作曲技法,形成了當代對于音樂創(chuàng)作的審美最求,對于這種線性音樂藝術的轉(zhuǎn)變帶來新的章程,以此來看,中國歌劇在日后的發(fā)展中也將會增添炫彩斑斕的一筆,東西方音樂的融合就會對音樂藝術的可持續(xù)發(fā)展。
五、結語。
西方歌劇中合唱的作用是非常重要的,和聲與音響完整的融合在一起才能夠塑造出鮮明的人物,同時也能夠帶來時而氣勢恢宏、時而低沉優(yōu)美、時而粗狂豁達的不同感官享受,滿足了觀眾視覺、聽覺等全方位的藝術要求,不同的合唱組合形式給歌劇帶來的效果也是不一樣的,不同音色的搭配對歌劇的詮釋程度也是不同的,所以歌劇感染力的提升是通過有效合唱組成方式來體現(xiàn)的。
西方藝術賞析論文篇十四
地方戲的本體審美特征,一方面是具有所有戲曲的一般審美特征(如寫意性、抒情性、歌舞性、程式性等等);另一方面,是比較京、昆、評等全國大戲曲劇種而顯示出來的獨特的本體審美特征,也是地方戲的藝術個性特征。本文用比較研究的方法,就地方戲與京、昆、評大劇種相比所顯示出來的個性本體審美特征,發(fā)表若干淺見。
一、地方性。
地方性,顧名思義,系指全國各地方的戲曲劇種,因此地方性既是地方戲的題中應有之義,也是它的主要本體審美特征。
地方戲是一個綜合體,是一項復雜的系統(tǒng)工程,它包括地域文化精神、地域美學原則、地域?qū)徝懒晳T、地域風情、地域習俗、地域人物、地域語言等等。
如越劇,現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的,后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地,所以帶有明顯的浙江地域特色。19才進入上海,但仍保留浙江的地域風味,同時吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈,時稱“紹興文戲”,浙江昧兒的鮮明強烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇,流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇,流行于杭州一帶的杭劇,流行于金華、麗水一帶的婺劇等等,也都不僅帶有總體的浙江特色,而且更帶有各自流行地的地域特色,可謂“大地域”中還有“小地域”,是藝術世界里的“國中之國”。
再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇,廣東的粵劇,四川的川劇,安徽的黃梅戲,湖南的湘劇,廣西的桂劇,云南的滇劇,海南的瓊劇,貴州的黔劇等等,也分別帶有各自的地域性特征。
由此可知,地方性是地方戲曲的根和神,而且也是整個中國戲曲的.根和神。所有的戲曲劇種,無一不帶有明顯的地方性特征,即使像今天在全國流行的大劇種京劇,最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種)、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種)的基礎上,吸收北京的語言特點以及秦腔(陜西地方戲曲劇種)的精華而逐漸形成發(fā)展的。
二、民間性。
中國所有的戲曲,均“興于民間,毀于廟堂”。地方戲更是如此,每一種地方戲劇種,都具有鮮明的民間性本體審美特征。
例如越劇,是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎上發(fā)展起來的;姚劇,是在民間歌舞的基礎上發(fā)展起來的;睦劇,是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問歌舞“竹馬班”結合而成的;吉劇和龍江劇,也是在東北民間藝術――二人轉(zhuǎn)的基礎上發(fā)展而成的。
地方戲的民間性審美特征,派生出地方戲的其他許多審美特征:
一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱,與京、昆、評大戲相對應?!暗胤叫颉弊钔怀龅臉酥臼撬小叭?小生、小旦、小丑)”或“兩小戲(小生、小旦)”之稱,即演出小人物的故事。即使是宮廷戲,也平民化、民間化,演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長。盡管各劇種的地域特色不同,但有一個共同性特點:把帝王將相平民化、生活化、民間化,夫妻情、父子情、君臣情、父女情,全都與平民百姓毫無二致。這種“大戲化小,小戲化巧”的特征,普遍存在于各地方戲曲之中。
二是清新、率真、自由、活潑的總體藝術風格。地方戲曲不像京、昆、評大戲那樣嚴整規(guī)范,而強化藝術創(chuàng)作的自由灑脫,強化創(chuàng)新意識與觀眾意識,故總體藝術風格都是清新、率真、自由、活潑的,充分顯示出它們旺盛的藝術生命力。
地方戲的藝術生命永遠都在民間,永遠都以廣大的人民群眾為藝術沃土。
三、通俗性。
地方戲?qū)儆谕ㄋ姿囆g范疇,而不屬于高雅藝術之列。地方戲貴在以俗達雅、雅俗共賞,以“俗”為其本體審美特征的主要方面。正如清代戲曲理論家李漁所言:“傳奇不比文章,文章做與讀書人看,故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看,又與不讀書之婦人小兒同看,故貴淺不貴深?!?《閑情偶寄》,中國戲劇出版社1959年版)。
西方藝術賞析論文篇十五
最后一幕,年邁的塞尚林中作畫得知左拉來的消息佯裝不在意地說我在工作,卻再也畫不下去。一瘸一拐從山上下來,坡著腳拖著拐杖,趕去左拉在的地方。在人群里遠遠的望著,聽到左拉說曾經(jīng)是個天才折翼的天才的時候,黯然離去。
塞尚追著左拉爭吵時,左拉靜默的眼淚。--是塞尚沒讀懂左拉。雖然爭吵后塞尚離開左拉的家,但感覺對于塞尚來說真正的決裂或許是聽到左拉說折翼的天才的時候。
如果一個畫家,為了你放棄了那一刻的光線,這是真愛吧。
喜歡左拉媽媽來跟塞尚說我快喘不過氣了。
結尾的字幕,火山,變幻著顏色。
《我與塞尚》觀后感(二):相愛相殺里愛總是更多。
“他們爭吵、決裂,但是又忍不住互相欣賞。他們就像一對注定要在一起的愛侶。”
看到他們每一次別后重逢的相擁,都會莫名想到歌德捧著席勒的尸骨時說的那句:回家吧,偉大的朋友。雖然是截然不同的兩個故事,但共同之處在于這兩對摯友他們都是彼此精神上的庇護所。塞尚可以拋下他最重要的工作拄著拐杖下山只為看左拉一眼,卻也可以在樓梯上用最惡毒傷人的言語向左拉宣泄他累積多年的尖銳怨氣。他們把對方刺得千瘡百孔,幾十年后過著反轉(zhuǎn)過來的人生,而不能否認的是,他們沒法過上缺少對方的生活。真正的離別當然比多年冰冷的決裂痛上幾千倍。
左拉對別人說:“沒有指針的時鐘,象征我們的友誼?!?/p>
塞尚對別人說:“我很愛左拉。”
《我與塞尚》觀后感(三):孤獨,是追求永恒的背面圖景。
忠于藝術者,將會在通往藝術的道路上不期而遇,相互認出,好像是老友相逢,親人重聚。
青年時期,艾克斯的塞尚就這樣在一群人中認出左拉的。塞尚是銀行家的兒子,大宅豪門,父親熱切盼望著將來子承父業(yè)。而左拉窮,父親早亡。但塞尚對左拉的才華幾乎是信仰著的:“我多么想我畫出的畫能有你筆下寫出的文字那么生動?!倍罄瓕θ幸彩墙豢谫澷p:“這個人是天才?!彼@么說著,可他心里永遠埋著那么一丁點兒的懷疑?!澳氵€需要時間證明你是天才?!?/p>
左拉一開始就知道,除了努力工作外,他要去取悅巴黎的文藝圈。就像他有了小小的成功后,告訴塞尚的一樣,在巴黎取得成功,要周旋,要交游,要世俗。
可是,老實人塞尚怎么知道,即使知道,他也不屑。他質(zhì)樸而直接,一心一意地信仰藝術,一心一意地信仰左拉,就像他對上帝一樣的專一誠懇。即使這個世界,家庭不接受他作為畫家的選擇,即使巴黎的整個畫家圈子不接受他,他始終有左拉這個朋友,在最困難的時候,幫助他,鼓勵他,相信他。
可是,對一個內(nèi)心純粹,對友情懷著信仰的老實人來說,左拉心中這一丁點兒的懷疑,就是二人友情悲劇的開始。
塞尚可以接受左拉娶自己的前女友為妻,可以接受這位朋友“你要世俗”一點兒的勸諫,但他不能接受的,就是懷疑。懷疑他的才華,他的努力,他的藝術。
塞尚深處在對藝術完美表達的追求中,他說:“我有一些感覺,但我卻無法將之表達出來,就像一個有金幣的人,不知道如何使用它一樣”,年輕的時候他暴戾,每次癲狂地,不分晝夜地作畫,作完又將其撕毀,砸掉,好像作品讓他永遠不滿足。一個真正的天才,在青年時期,常常要與內(nèi)心中不受控制的狂熱打交道,他甚至都不能理解這種狂熱,他內(nèi)心的能量爆棚,于是常常做些常人無法理解的怪事。塞尚把這種狂熱用在繪畫上,自從認識了繪畫,九頭牛也拉不回來。但同是狂熱,一個真正的天才并不等同于瘋子,他與瘋子的一線之隔,就是專一的信仰,并懂得節(jié)制。塞尚的生命深處,對自己的天賦是肯定的。他選擇了最終回到艾克斯,過一種隱居的生活,每日在自然里作畫,以自然為師,以光影為友,一步一步自己面對自然修行。他慢慢摒棄了在巴黎時期作畫的瘋狂成分,在他的繪畫里,漸漸表現(xiàn)出一種和諧,你看不出莫奈對光影碎碎念的敏感,雷諾阿的輕麗細膩,畢沙羅的溫厚,梵高的強烈到要閃光,要爆炸,塞尚是質(zhì)樸的,和諧的,甚至有些笨拙的復歸自然的本身。艾克斯的山林,是他永恒的道場。
但一個人,總歸是活在自己的時代里。漫長時間的無名,當年身邊的窮小子也闊了,親友漠視和不理解,社會的否認,這樣的環(huán)境里,一個天才在冷眼中走著自己的路。他不怕,這孤獨的世界上,總歸還有朋友,只要一個人能夠理解他,能夠看出他的與眾不同,他的珍貴,就夠了。他相信左拉。然而,左拉,卻給了他致命的一擊。
業(yè)已出名的左拉寫了一部《杰作》,以塞尚為原型,描寫一位相信自己有天才但實際上沒有天才的藝術家,最終自殺的故事。
塞尚讀后,大為生氣,他寫了一封信給左拉,以示絕交?!度泻臀摇愤@部影片就是從收到這封信后左拉與塞尚的最后一次會面開始的。
是的,友情就是這樣結束的,以一點懷疑開始,最后引發(fā)了一場文學藝術史上的悲催決裂。
人們不能理解,兩個天才,應該惺惺相惜,怎么會決裂?
他們對于藝術都有完全的堅持:左拉每有好句,總是失眠,起夜數(shù)次,數(shù)次修改文本。塞尚創(chuàng)作的時候徹夜不眠,為一筆色彩想很久很久。
然而決裂是必然的。影片以它極其感性的緩慢方式,展現(xiàn)了藝術家看似平庸瑣碎矛盾背后的根本性分裂。
左拉骨子里是科學的,現(xiàn)實的,塞尚骨子里卻是浪漫的,極其精神性的。左拉打扮得漂亮精致,好像個資本家,塞尚滿身油污,風吹日曬,祖魯?shù)煤孟駛€老農(nóng)民。但這兩個人的外表卻隱藏了他們,顛倒了他們。左拉軟,善于服軟,所以他雖錦衣玉食,但在塞尚面前卻絕望地喊出:“我就是個失敗者,因為我為了暢銷而寫作!”塞尚硬,永不妥協(xié),他是山間的飛鳥,在巴黎和沙龍上虛偽彌漫的世界感到窒息。左拉以軟屈服于世界,違背了當初他對藝術的信仰,而塞尚卻以硬抗擊著世界,在日復一日的修道中成就著自己。
忠于藝術者,在藝術的道路上會與人不期而遇,也會與人失之交臂。因為信仰的道路是窄的,羨慕世界的榮華者,最終會消失在榮華里。命運和個人選擇讓左拉從窮小子到了大文豪,讓塞尚從富二代到了每日顏料滿身住在山里的瘋子。左拉在世的時候就已有名,人們歡迎他,仿佛百鳥朝鳳一般。塞尚一生,都沒有在博物館中看到自己的畫,連艾克斯當?shù)孛佬g館的館長也發(fā)誓,只要他活著,就決不讓塞尚的畫進入美術館。
然而他們已然在藝術的道路上分離。他們再也不是青年時代的塞尚和左拉。
在二人爭吵過去二十年后,著名文學家衣錦還鄉(xiāng),左拉被眾人環(huán)繞著坐在艾克斯的街上,好像一個王,顯耀,受人矚目,有自己新的妻子,孩子。塞尚聽到二十年未會面的左拉來了,起初還有些賭氣,后來想通了,幾乎是小跑著雀躍地迎接,卻在人堆里聽到左拉說:“塞尚,他好嗎?他曾經(jīng)是有點天才的?!?/p>
從此,君走陽關道,我走奈何橋。
當然,這一段塞尚跑去看左拉,也是電影藝術性的杜撰,實際上塞尚的畫室離艾克斯市內(nèi)遠得很,塞尚拖著大瘸腿是不能一下子跑到的。
左拉與塞尚,一生緣盡,后來左拉煤氣中毒死亡,老實人塞尚還是哭得天昏地轉(zhuǎn)。
關于這部電影的表演,我對guillaumegallienne的感覺還停留在有點娘的喜劇演員的印象中,沒想到他塞尚的老年扮相,嚇我一跳。與左拉在其豪宅內(nèi)吵架的時候,一個清晰的正面鏡頭除了頭頂?shù)念^發(fā)較多以外,和塞尚本人太像了。當然,關于塞尚的頭發(fā)問題,其實是本片一個不小的瑕疵。當左拉看到塞尚的自畫像時,自畫像的頭發(fā)是比塞尚表演者本人的頭發(fā)少很多的。但是guillaumegallienne卻把塞尚的粗,悲催,孤獨演繹得淋漓盡致。特別是當塞尚聽到眾人在左拉房間對他的非議,甚至是左拉本人也對他懷疑時感到喘不上氣,遇上了在門外透氣的左拉母親,左拉母親讓他幫忙解開自己身上的束身帶子,她說道:“真讓人窒息?!比羞吔膺叺椭^,最后哭了,身后是冷而黑的大塊的建筑臺階,背后是窗戶明艷的光明里眾人的細小喧鬧,那是孤獨。塞尚的孤獨。他在人群中找不到共鳴,沒有人理解他。他的心中有執(zhí)著地對永恒的追求,可是,現(xiàn)實卻被平庸的世俗所牽扯,一再被人的無聊和庸見所攻擊。這一幕,演得好極了。
左拉的扮演者小guillaume帥是很帥,表演中規(guī)中矩,在與塞尚在樓梯上爭吵的那一幕中,明顯表現(xiàn)出了氣場上的不足。
這部電影最讓人印象深刻的,恐怕是開幕,結束和其優(yōu)美的音樂。簡直可以用驚艷來形容。開幕每一張圖都能作為攝影教材。關于艾克斯的自然風光部分,可以算得上是艾克斯旅游風光大片。結尾非常巧妙,塞尚孤獨的身影融入艾克斯山林之間,然后鏡頭一轉(zhuǎn),直接對準了當?shù)氐氖ゾS克多山,瞬間山體光影流變,變幻成塞尚晚年所畫的.一幅幅山的圖景。
當然,絕大多數(shù)觀眾是沒有耐心看完那一幅幅塞尚用生命所畫的圣維克多山圖,體驗他在孤獨中的偉大創(chuàng)舉,并安靜地等到字幕結束的?,嵥橛亚榈恼宫F(xiàn)早已讓他們尿急,或者昏昏欲睡。
在這個速食的時代里,這部影片絕不算耀眼,反而像老媽子的嘮叨。許多人受了塞尚和左拉名字的吸引,本想著本片是一部驚險的撕逼傳奇,沒想到卻看了一場文藝碎碎念。但我相信,一定會有人和我一樣,喜歡這部片子,非常喜歡,以至于跑了幾回電影院,反反復復地看。除去塞尚和左拉這兩個耀眼的名字,這其實是一部關乎友情,內(nèi)里卻展現(xiàn)生命孤獨的片子。
塞尚四十七歲死了父親,五十歲死了妻子。此后,他畫出了在藝術史上銘記千古的一系列著名作品,其中,圣維克多山風景圖占有重要席位。在對此山與眾不同的,棱角嶙峋的山石的觀看冥想中,他形成了立體主義的畫法,并把對自然本體的沉思與個人的自由表達融為一體,開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術的先河。
里爾克說:“關于塞尚的晚年,我想我還知道一些。他蒼茫,穿著破損的衣服。當他去畫室時,孩子成群在他背后追跑,丟石頭,好像在趕一只喪家之犬??墒窃谒撵`的深處,卻隱藏著一個可愛的人,或者在某些被激怒的時間里,仍向罕有的訪客擲出他深湛的意念?!?/p>
塞尚死于寫生途中遇上的暴風雨所引起的疾病。他死之前,還在堅持工作。
死后,人們稱他為“現(xiàn)代藝術之父”,他被發(fā)掘,被供養(yǎng),像上帝一樣站在現(xiàn)代藝術的祭壇上,散發(fā)著耀眼的光芒。然而生前,他卻是那樣地孤獨。
藝術的道路上每天都是人來人往,熱鬧極了。然而以藝術為生命者,注定是孤獨的。因為,孤獨,是追求永恒的背面圖景。
《我與塞尚》觀后感(四):左拉的身體住進了塞尚的靈魂。
晚上回來和朋友復述了一下電影的劇情,還查了下維基補充了點背景知識。電影的最后,屏幕上出現(xiàn)塞尚的畫作和評論的文字(有人說塞尚是繪畫界的上帝,畢加索說塞尚是所有畫家的父親,等等。),我居然流淚了。
先說說電影觀感。
1畫面特別干凈,沒有多余的色彩。特別喜歡塞尚和左拉在小船上的對話,率性自然,好像在另一個世界。
2劇情感覺有點散,但是可能就是片子的格調(diào),兩度掐掉手機回過神來覺得好像錯過了什么,又好像什么都沒錯過。
3缺乏法國藝術文學史的知識,一開始出現(xiàn)在酒館里的人名字挺熟,但是具體也想不起來是畫家還是作家,塞尚和馬奈的沖突電影里沒太看明白。
再說個人感悟。
1每次在電影里看到法國的風光都非常懷念,看到電影里塞尚上樓去找左拉,那個樓梯,和當時蝸居在ruedebabylone的那戶人家簡直沒差。
2好像被認可是大多數(shù)人的追求,可是沉默也是大多數(shù)人的選擇。是不是大部分都擁有著左拉的“身體”,卻鮮有人想要去追逐塞尚自由的靈魂。
所以還是要先自我強大吧。
不管是有左拉還是塞尚這樣一個性格鮮明的朋友,都令人羨慕。
以上。
《我與塞尚》觀后感(五):跟隨塞尚,從五月普羅旺斯望穿藝術之美。
五月是一個美好的月份,在最最殘酷的四月之后,春天卻又尚未完整退場。中法文化之春在內(nèi)地做到了第十二個年頭,“法國五月”藝術節(jié)卻已經(jīng)在香港盛放了二十四年——“自1993年以來,呈獻超過500個一流的節(jié)目,是亞洲最大型的法國藝術節(jié)”。
若論重磅程度,“法國五月”的亮點或許在于藝術展覽。不過專業(yè)所限,筆者感興趣的卻主要是其中電影模塊的策劃。今年的“法國電影之旅”以“藝術之美”為題,由港島出了名文藝范的女星林嘉欣小姐,揀選出了十部藝術贊歌款的法國電影。其中還包括與嘉欣友誼甚深的蔡明亮導演,受法國巴黎盧浮宮邀請拍攝的《臉》,十分難得。
十部影片中最新的一部尤其適合五月觀看,因為其“印象派”的影像呈現(xiàn)出了普羅旺斯地區(qū)恰如五月的風景。這部影片即是法國當代電影女干將達尼埃爾·湯普森執(zhí)導的《我與塞尚》,講述的是19世紀兩位文化大家——現(xiàn)代藝術先驅(qū)、印象派畫家保羅·塞尚與自然主義作家埃米爾·左拉一對密友一生的對沖與情誼。
歐洲名人傳記片幾乎已經(jīng)成為了一種類型,藝術家人生更是天然的故事題材,像是《花開花落》寫薩拉菲娜、《透納先生》寫約翰·透納。部部影片的調(diào)性上都有些相似,或許因為藝術家總是浪漫、自由、過敏又神經(jīng)質(zhì)的,在升華與自我毀滅之間徘徊。
《我與塞尚》共享了這樣的一些特質(zhì),卻勝在別具一格的結構。它首先是以二人五十歲左右時決定了彼此余生的一場爭執(zhí)為核心場景——左拉的短篇小說《杰作》如何刻薄地以塞尚為原型、擊垮了后者,并將二人一生的交往撕碎,拼湊填充到了這段爭執(zhí)的氣口與縫隙中。其次,影片將兩個處處相反的人物并峙,敘述的不僅是好萊塢《宿敵》式的天才干仗,更創(chuàng)造出一連串互相干涉的對立元,透視了整個時代的沖突規(guī)則。
塞尚與左拉的關系在藝術史上是常識,對法國之外普羅大眾來說卻不見得耳熟。分立繪畫文學兩界、思想風格更是相異的二人,其實十三歲起就相識,共同成長于普羅旺斯首府艾克斯。他們曾經(jīng)時遠時親,卻在《杰作》事件后分崩離析,而塞尚也因此遠遁山林——這對密友似乎再也沒有相見。影片沒有花費過多的筆墨在他們共同成長的場景,甚至也沒有過分眷戀藝術家云集的蓋爾波瓦咖啡館,而時時注意,用這些段落來為二人這場決定性的爭吵做腳注,殊為不易?;蛟S會有觀眾認為,爭吵對話戲份吃重對觀賞效果略增門檻,不過,這樣的設計要求臺詞能夠敲擊靈魂深處,對編劇文辭功底的考驗,實在要高多了。
塞尚是印象派的代表,左拉則靠自然主義地寫生巴黎成名;重形式的向往理想世界,重寫實的關注現(xiàn)實生活;前者家境優(yōu)渥卻與父母離間清貧度日,后者則兢兢業(yè)業(yè)步步為營終于從巴黎底層搬入華美大宅。世間的事情如此巧合,類似的人物設定,我們可以在戈達爾與特呂弗身上找到,也可以在竹林七賢的嵇康與山濤身上找到?!段遗c塞尚》架設這樣一對人物并不稀奇,值得注意的卻是影片題名中的強調(diào):左拉是“我”,塞尚仍是塞尚。
實際上我們并不能由此成功猜想影片是否配有左拉第一人稱的自白?!拔遗c塞尚”的含義更為精妙,它似乎將“我”詮釋為從創(chuàng)作者、觀眾到你我他的實在個體,而“塞尚”則成為了藝術理想的一個象征,“我”筆下的一個人物,存在于“我”的想象與對話中,并且行走于光線明滅的某個珍貴瞬間。也是因此,塞尚一角固然瘋瘋癲癲、脾氣嚇人,卻在質(zhì)素、品德上總顯得比心機深沉的左拉“我”要高上幾分,“我”對塞尚,幾乎懷有自卑而妒忌的愛慕——因此影片才以塞尚的山間漫步結束,將這位現(xiàn)代藝術之父的心靈體悟,視為影片對永恒“藝術之美”的探尋,在現(xiàn)實世界里,此時左拉已經(jīng)煤氣中毒逝世。
或許來自導演拓展電影作用空間的企圖,兩位角色由兩個同樣叫做吉約姆的演員從青年扮演到老年:一是法蘭西喜劇院“當家花旦”吉約姆·加里尼,一是瑪麗昂·歌迪亞愛侶、全方位電影人吉約姆·卡內(nèi)。有人曾說,塞尚的繪畫顛倒過來觀看,反而能感到一種奇妙的平衡感——《我與塞尚》的鏡像設置,或許也靈感源于如此這般的繪畫知覺。
中國觀眾對導演達尼埃爾·湯普森的名字或許不太熟悉,對從她筆下走出的電影作品卻一定不會陌生。她是法國著名戲劇導演杰拉爾·烏里的愛女,24歲就參加了喜劇經(jīng)典、票房冠軍《虎口脫險》的編劇。后來,她不僅多次支持父親的喜劇創(chuàng)作,也曾與拍攝《初吻》的克勞德·比諾多、拍攝《愛我就搭火車》的帕特里斯·夏侯等多位知名導演合作。作為編劇大名鼎鼎的湯普森目前已經(jīng)獨立執(zhí)導了5部作品,而她的兒子也正在踏上電影導演的道路。
湯普森的背景提醒了我們,《我與塞尚》當然仍舊是今日法國某種新“優(yōu)質(zhì)電影”的一個代表。其優(yōu)質(zhì)體現(xiàn)在或許從杰拉爾·烏里言傳身教而來的對歐洲文化風情、社會風俗的注重;體現(xiàn)在影片中超強的舞臺劇特征與演員的戲劇背景;還可以體現(xiàn)在影片唯美、精致的美術與攝影。
面對一部畫家傳記片永遠也不用擔心的就是畫面美感不過關。膽敢挑戰(zhàn)這一題材的攝影師或?qū)а?,想必都將畫家作品翻來覆去看了千萬遍。因此,《我與塞尚》的每一格外景,艾克斯鄉(xiāng)間、圣維克多山、普羅旺斯的五月,都如同塞尚本人筆下的景色,有著那樣柔和的色彩、那樣秩序的結構。每一位女配角,都如同繪畫中的浴女,豐滿而純潔,袒露而自由。那種輕柔的觸覺,甚至從影像中浮出來,與風拂過樹葉的聲音疊加入耳。但這樣美的視聽里,我們卻將無法脫離塞尚與左拉,保羅與埃米爾,令人悵惘的破碎情誼,而且我們深知,這樣的破碎,不是意外與誤會帶來的,而直接源自理想與現(xiàn)實兩種選擇的天然鴻溝。
西方藝術賞析論文篇十六
中西藝術教育應該是在歷史的交流對話中發(fā)展的,將兩者的歷史發(fā)展與軌跡加以比較研究會給我們提供一系列十分有價值的啟示,深化我們對當代藝術教育作為人文教育基本特點的認識;進一步把握藝術發(fā)展必須借助國家意識與全民意識統(tǒng)一,遵循智性與非智性結合的內(nèi)在張力,很好地應對正在蓬勃興起的大眾文化、消費文化與網(wǎng)絡文化新形勢等等規(guī)律;更重要的是進一步堅定了我們在交流對話中走中國特色發(fā)展道路的信心。
我國當下藝術教育的繼續(xù)發(fā)展需要進一步加強中西對話交流和比較研究,立足本國,大膽借鑒,勇于創(chuàng)新,走有中國特色之路。這就是我們通過比較研究所得到的最重要啟示。我國現(xiàn)代藝術教育發(fā)展的歷史證明,中西交流對話和比較研究是藝術教育發(fā)展的重要途徑。因為,在中西交流對話與比較研究中可以通過“他者視角”,發(fā)現(xiàn)自己的差距,借鑒新的經(jīng)驗,獲得新的動力。特別在藝術教育領域,我國屬于“后發(fā)展國家”,在歷史時間上大約比西方要晚一百年左右。因此,我國當下藝術教育發(fā)展只有在借鑒西方藝術教育的理論與經(jīng)驗中,發(fā)揚中華文明特有的文化藝術精神,才能大踏步地前進。
參考文獻:
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西方藝術賞析論文篇十七
:在油畫創(chuàng)作中,色彩被看成必備的表現(xiàn)途徑,其擁有迷人的藝術魅力。經(jīng)由長時間的演變與發(fā)展,西方油畫中的多樣色彩增加了主觀的特性,擁有象征內(nèi)涵。色彩裝點著油畫,在不同時段內(nèi),色彩凸顯了獨有的魅力。為此,油畫學習者有必要明晰西方油畫中的多樣色彩,探析色彩的發(fā)展歷程,明晰色彩調(diào)配的常規(guī)特性。
:西方油畫藝術;色彩;發(fā)展歷程;特征
西方油畫承載著厚重的文明、表現(xiàn)情感和多樣的信息。色彩是油畫的表現(xiàn)符號之一。伴隨著藝術的發(fā)展,西方油畫的多樣色調(diào)歷經(jīng)了變更,不斷演變。具體而言,西方油畫色彩的演變經(jīng)歷了初始的文藝復興時期、巴洛克階段、印象派時期等時段。在這一歷程中,各流派創(chuàng)作的油畫運用多重色調(diào),可被分成多種類別。解析油畫創(chuàng)作技法不可脫離對色彩的探究。
其一,文藝復興時段。文藝復興時期,油畫調(diào)配色彩突破了偏舊路徑下的固定樣式,開始大膽摸索。描繪自然景色常用耀眼、奔放、流暢的色彩,增添主觀性;描繪主觀心態(tài)常常選取凸顯某種心情的夸張色調(diào),帶有戲劇色彩。如,達·芬奇的《蒙娜麗莎》描畫遠景選取了藍綠這樣的偏冷色調(diào),并用漸進色彩增加空間感,借助光影變更,表現(xiàn)了畫作的立體感。再如,威尼斯畫派的提香善用多樣色調(diào)描繪令人神往的自然景物,在其創(chuàng)作的《田野中的合奏》中,調(diào)配的色調(diào)含有金黃、翠綠、天藍等顏色,色彩十分明晰,他還在田園美景中融入自身體悟,顯現(xiàn)了親切性。
其二,巴洛克階段。在巴洛克時期,油畫家的典型代表有魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴支。他們在明確了油畫的主題后,借助特定色彩深化主題。在近代油畫創(chuàng)作中,色彩也可描繪出某一特定的內(nèi)涵,擁有象征意義。魯本斯側重創(chuàng)作神話類、宗教類的畫作,如《復活》《末日審判》,他創(chuàng)作的很多作品都很灑脫,具有顯著的整體性。倫勃朗是荷蘭的偉大畫家,自己開設畫室,創(chuàng)作了題材多樣的畫作,如宗教畫、風俗畫、風景畫和人物肖像。委拉斯貴支也側重運用色彩表現(xiàn)某一情境。他擅長描繪風俗畫和肖像畫。在歐洲繪畫史中,委拉斯貴支具有革命性的貢獻,對于繪畫藝術,他顯示了獨有的視覺體悟,重設了光線與色調(diào)的關系,創(chuàng)作的畫作非常真實。
其三,印象派時期。到了19世紀,油畫進入了印象主義特有的.時段。印象主義描繪出來的油畫凸顯了瞬時閃動著的多變色彩,印象主義畫作中的色調(diào)被分成冷暖的雙重色系,代表不同的心態(tài)。印象派畫家細心探索瞬間變化的一切色調(diào),凸顯明暗關系。油畫如果變更冷暖色調(diào),則能夠顯現(xiàn)瞬時的閃爍感和律動的色調(diào),因而更加活潑。如,凡·高創(chuàng)作的很多油畫中增設了流動著的明晰色調(diào),包含鮮黃色、純藍色等色調(diào),這類色彩表述著激情,展現(xiàn)了奔放的新穎風格。20世紀初,印象派主導了油畫。印象派畫家注重表現(xiàn)自然,表達針對某一事物的印象。在創(chuàng)作油畫時,他們尋找出了本源的情感,并且直接表達,本能宣泄色彩。色調(diào)超越了本體的畫作,引發(fā)靈魂共鳴,這才是油畫調(diào)配色彩的應有境界。如,莫奈的《日出·印象》借鑒裝飾壁畫,添加裝飾色調(diào),增設大塊的差異色彩,在色調(diào)對比之中凸顯視覺沖擊力,增添渲染效應。
其一,色彩的象征價值。自原始社會起,人們便開始辨識色彩。歷經(jīng)時代變更,色彩超越本身,具有了象征價值,也增添了神秘性。如,畫家高更創(chuàng)作的多幅油畫都借助了明晰的色調(diào)比對,顯現(xiàn)了自身敏銳的直覺,延展了想象力。他善用橙紅色、強烈的亮紅色描畫某一想象中的遠景,引發(fā)強烈幻覺,他還借助具有躁動性的色彩表現(xiàn)某一緊張的氛圍,引發(fā)無盡聯(lián)想。
其二,色彩的裝飾價值。色彩裝點著生活,也美化了畫作。伴隨文明發(fā)展,西方油畫的色彩裝飾日漸多樣,獲取了顯著的進步。畫家常借助平面手法,疊合多樣的色調(diào),或者通過對比凸顯某一顏色,或者使不同的顏色彼此照應,共同裝飾畫作。如,古斯塔夫·克林姆特創(chuàng)作的《吻》中,色彩尤為多樣,畫家選取多彩構圖,描繪了戀人在鮮花簇擁下親吻的甜蜜情景,戀人周邊有著綠色的草地、鮮艷的花朵,戀人身上點綴著多樣的金屬色調(diào)。這就顯現(xiàn)了色彩獨有的裝扮價值,烘托了美好氛圍。再如,描畫某一餐桌,也可添加多樣的色調(diào)予以裝飾,烘托和諧氛圍,使觀賞者覺得清新、愉悅。
其三,色彩表達的心態(tài)。對比客觀事物,油畫蘊藏著厚重的主觀心態(tài),表達強烈的情感。依照美學原理,畫家創(chuàng)作的畫作都有著強烈的主觀性,具有精神內(nèi)涵。因此,畫家在油畫中運用的色調(diào)也超越了單一的本體,側重表達畫家的情感。通過變更組合、搭配冷暖色彩,油畫流露出多樣的情感。畫家借助色彩表達內(nèi)在情感,體現(xiàn)了油畫的主觀性。如,抽象派、印象派等都善于在油畫創(chuàng)作中調(diào)配色彩表達情感,引發(fā)觀者的共鳴。油畫創(chuàng)作者用色彩表達情感,作品中的色塊和線條都蘊含著創(chuàng)作者的某種情緒。
在西方油畫的藝術范疇內(nèi),色彩不可缺失。油畫學習者應探析色彩運用方式,采用最優(yōu)的色彩調(diào)配方式,恰當調(diào)配色彩,以表達自己的情感。色彩表達情感,搭建創(chuàng)作者與觀者溝通的橋梁,實現(xiàn)藝術范疇的欣賞共鳴。
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