通過(guò)總結(jié)，我們可以反思自己的行為和決策，從而避免重復(fù)犯錯(cuò)?？偨Y(jié)要突出重點(diǎn)，準(zhǔn)確表達(dá)自己的觀點(diǎn)和看法。以下是一些優(yōu)秀的總結(jié)范文，供大家參考和借鑒。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇一
《桃花源記》是東晉文學(xué)家陶淵明的代表作，文章以優(yōu)美的文字為后世虛構(gòu)了一個(gè)沒(méi)有剝削和壓迫、人們安居樂(lè)業(yè)的理想世界。
陶淵明的《桃花源記》以其精煉優(yōu)美的語(yǔ)言、田園理想國(guó)的美好圖景，一直為后人所稱道，其影響深遠(yuǎn)，它不僅在精神層面給我們描繪了一個(gè)烏托邦的世界，還以其豐富的詞匯、新的文體影響著文學(xué)的發(fā)展，因此，在整個(gè)文學(xué)史中，其文學(xué)價(jià)值都是不可低估的。
一、豐富漢語(yǔ)詞匯。
《桃花源記》里使用的很多詞匯，后來(lái)演變成了成語(yǔ)。其中我們最熟悉的就是“桃源”、“世外桃源”了，用來(lái)代指“與現(xiàn)實(shí)社會(huì)隔絕、生活安樂(lè)的理想境界”。這在后人的詩(shī)中都有出現(xiàn)，如王維《桃源行詩(shī)》：“初因避地去人間，更聞神仙遂不還。……春來(lái)偏是桃花水，不辨仙源何處尋?！蓖醢彩短以葱小吩?shī)：“避時(shí)不獨(dú)商山翁，亦有桃源種桃者。”汪藻《桃源行》“那知平地有青云，只屬尋常避世人?！痹谠~中也同樣可以見(jiàn)到，如辛棄疾《水龍吟》“有怒濤聲遠(yuǎn)，落花香在，人疑是，桃源路?！崩顝涍d《十樣花》“陌上風(fēng)光濃處，忘卻桃源歸路”等。
除此之外，里面還有落英繽紛、豁然開(kāi)朗、怡然自樂(lè)、無(wú)人問(wèn)津、雞犬相聞、阡陌交通等成語(yǔ)，為后世廣為使用，大大豐富了漢語(yǔ)的詞匯。
二、志怪小說(shuō)的開(kāi)始。
如果深入分析的話，可認(rèn)為《桃花源記》是一篇志怪小說(shuō)。首先從文體上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)需要具備人物、環(huán)境、情節(jié)、敘事虛構(gòu)這四個(gè)要素，這些《桃花源記》中都具備，里面有漁人、村中人、太守、劉子冀等人物，以桃花源為敘事環(huán)境，呈現(xiàn)了這樣的情節(jié)：漁人偶然間發(fā)現(xiàn)世外桃源，接著進(jìn)訪桃花源，發(fā)現(xiàn)這里的人與世隔絕已久。后來(lái)漁人回去報(bào)告太守，太守派人前去尋找卻已找不到桃花源。劉子驥欣然規(guī)往卻也尋病終。情節(jié)曲折，采用“游仙式”的敘事結(jié)構(gòu)。因此，從以上分析可知，《桃花源記》可以歸為小說(shuō)。
其次，是它里面充滿了玄怪的意味。文中開(kāi)頭的一個(gè)“忘”字和“忽逢”一詞，就點(diǎn)出了漁人遇到這片猶仙境般的桃花林，是出于機(jī)緣，這就渲染出一派濃濃的玄怪情致。接著漁人在桃花源的所見(jiàn)所聞，是老子關(guān)于“小國(guó)寡民”的描述，又糅合了儒家先王至治的理想社會(huì)，是老莊哲學(xué)和魏晉玄學(xué)的復(fù)活，這些描寫(xiě)純屬玄學(xué)思想的體現(xiàn)。再看一下結(jié)尾“既出，得其船......尋向所志，遂迷，不復(fù)得路。”這里的“迷”字與開(kāi)頭的“忘”字遙相呼應(yīng)，構(gòu)成玄怪小說(shuō)所必不可少的故事情節(jié)，更留下了濃濃的.玄學(xué)意味。
所以，總的來(lái)說(shuō)，《桃花源記》具備小說(shuō)的基本要素，又兼有志怪小說(shuō)的特征，是可以看成是志怪小說(shuō)的。這也可以看做是魏晉南北朝時(shí)期志怪小說(shuō)興盛的一個(gè)開(kāi)端。
三、對(duì)“桃源體”和“詩(shī)話體”的發(fā)展起重要作用。
首先，《桃花源記》發(fā)展了“桃源體”這樣一個(gè)故事母體，“桃源體”指的是這種類(lèi)型的小說(shuō)或故事，內(nèi)容上描繪了一個(gè)帶有理想色彩的美好社會(huì)，也即“世外祧源”。這種世外桃源在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境是不可能存在的，只不過(guò)是作者的一種理想模式而已。但由于廣大群眾生活在水深火熱之中，對(duì)美好生活的追求只能寄托在理想里，因此這種模式的故事出現(xiàn)后，能引起很多人的共鳴。如宋代傳奇中有篇小說(shuō)叫《烏衣傳》，描寫(xiě)了烏衣國(guó)的理想境界。作者借用唐代詩(shī)人劉禹錫的詩(shī)句“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。競(jìng)敷衍成一個(gè)王榭入烏衣國(guó)與燕子通婚的故事，在大膽的虛構(gòu)中表現(xiàn)了人們對(duì)美好生活的向往。明清一些長(zhǎng)篇小說(shuō)也常運(yùn)用“桃源體”設(shè)計(jì)情節(jié)結(jié)構(gòu)。如《水滸后傳》敘述梁山義軍征方臘后，未死的一些頭領(lǐng)又重新在各地起義，參加抗金斗爭(zhēng)，最后在李俊領(lǐng)導(dǎo)下漂浮海外，尋到一塊“樂(lè)土”，重新創(chuàng)立基業(yè)的故事。李汝珍的《鏡花緣》，通過(guò)海外世界的描寫(xiě)，實(shí)際上也是在構(gòu)筑作者的“桃花源”境界，只不過(guò)對(duì)世態(tài)人情作了曲折的反映。
其次，《桃花源記》開(kāi)創(chuàng)了“詩(shī)話體”這一故事母體。這類(lèi)小說(shuō)中夾有大量的詩(shī)詞、駢文等，韻文與散文相結(jié)合，使整個(gè)作品充滿了詩(shī)情畫(huà)意。這首先為唐傳奇所繼承。《鶯鶯傳》就是其中較有代表性的作品，小說(shuō)在敘述的同時(shí)，還穿插張生與鶯鶯的詩(shī)箋，使詩(shī)與情節(jié)連在一起，推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。宋元時(shí)期，小說(shuō)中詩(shī)文相映的特點(diǎn)更為明顯。在《流紅記》、《溫泉記》、《王幼玉記》、《譚意歌傳》等篇中，都采用了詩(shī)詞進(jìn)行穿插，把人物與情節(jié)有機(jī)地聯(lián)系在一起。文言小說(shuō)中最注重詩(shī)筆的一個(gè)選本是《云齋廣錄》，這本集子中的小說(shuō)幾乎箭篇都有詩(shī)文相映的特點(diǎn)。再看宋元話本小說(shuō)，唐宋以來(lái)，有一種詩(shī)話體的話本，常用小說(shuō)中人物所作的詩(shī)歌點(diǎn)綴或過(guò)渡如敦煌寫(xiě)卷中的《蘇武李陵執(zhí)別詞》、宋話本中的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》以及《快嘴李翠蓮》等，都采用了這種手法。
因此，總的來(lái)說(shuō)，《桃花源記》之所以能流傳千古，既因陶淵明以飽蘸現(xiàn)實(shí)色素的筆墨描繪出人類(lèi)所向往的理想小國(guó)，也出于其在文學(xué)史上的重要貢獻(xiàn)，正如鐘蠑在《詩(shī)品》中所評(píng)“文體省凈，殆無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)。篤意真古，辭必婉愜，每觀其文，想其人德?！碧諟Y明以飽蘸陶醉薄悅之情的筒約文筆真切描繪出蘊(yùn)含著厚實(shí)的社會(huì)人生內(nèi)容的優(yōu)美畫(huà)面，確實(shí)深深影響著后人。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇二
1958年5月1日，中國(guó)第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來(lái)的中央電視臺(tái)）開(kāi)始首播，1個(gè)多月以后，中國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說(shuō)，電視劇幾乎與中國(guó)電視一同誕生。當(dāng)時(shí)的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態(tài)來(lái)闡釋國(guó)家政策和理念，是利用電子媒介進(jìn)行宣傳的試驗(yàn)性手段，如同當(dāng)時(shí)處在非普及狀態(tài)的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費(fèi)。直到70年代末以后，中國(guó)改革開(kāi)放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)，隨著電視業(yè)的發(fā)展和電視機(jī)的迅速普及（注：據(jù)有關(guān)人士宣布，，中國(guó)電視機(jī)擁有量為3.5億臺(tái)，43套衛(wèi)星節(jié)目，8000多萬(wàn)戶有線電視用戶，統(tǒng)計(jì)中國(guó)電視觀眾每天看電視時(shí)間為2.54小時(shí)。參見(jiàn)田聰明（原中國(guó)國(guó)家廣播電影電視總局局長(zhǎng)）《在改革開(kāi)放中迅猛發(fā)展的中國(guó)廣播影視媒體――在亞洲娛樂(lè)與傳媒大會(huì)上的講演》，《電視研究》北京：20第6期，第4-5頁(yè)。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。年，中國(guó)電視劇年產(chǎn)量已超過(guò)1萬(wàn)部集，與前年產(chǎn)量9集的數(shù)量相比增加了1千倍以上，其總節(jié)目時(shí)間也是目前中國(guó)電影年產(chǎn)量的100倍左右（注：2月6日，“全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)議”在北京鐵道大廈召開(kāi)，國(guó)家廣播電影電視總局的官員在會(huì)上透露，經(jīng)過(guò)批準(zhǔn)拍攝的電視劇共有1271部、總量達(dá)22231集，發(fā)行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產(chǎn)量繼續(xù)上升，比19提高了21%。參見(jiàn)《廣電局有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)指出：2000年電視劇存在六大問(wèn)題》，《每日新報(bào)》202月17日。）。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國(guó)大陸共有有線、無(wú)線和衛(wèi)星電視頻道3000多個(gè)，平均每個(gè)頻道播出電視劇至少2集，每天在中國(guó)大陸播出的電視劇超過(guò)6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人（注：例如，19，中央電視臺(tái)播出電視劇《三國(guó)演義》，據(jù)央視媒介調(diào)查公司數(shù)據(jù)，全國(guó)收視率最高達(dá)到46.7%，這意味著一天之中，中國(guó)約有4億6千7百萬(wàn)人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來(lái)，中國(guó)電視劇的發(fā)展處在具有中國(guó)特色的市場(chǎng)化與國(guó)有性雙軌運(yùn)行的背景下，一方面受到國(guó)家政權(quán)的控制、干預(yù)和引導(dǎo)，同時(shí)又受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的強(qiáng)力沖擊，成為了當(dāng)代中國(guó)媒介在各種權(quán)力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當(dāng)代中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的分化和沖突，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚、價(jià)值觀念、文化潮流產(chǎn)生著復(fù)雜和深刻的影響。
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中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇三
2.人際傳播方面：
在網(wǎng)上進(jìn)行email交流或聊天、討論時(shí)，網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點(diǎn)，可能使一些東方人內(nèi)向的性格有所改變，但是總體上說(shuō)，大部分東方人，還是會(huì)在某些方面保持自己的傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)交流不帶強(qiáng)制性，任何一方覺(jué)得話不投機(jī)，都可能隨時(shí)撤出。如果東西方網(wǎng)民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會(huì)以失敗告終。因此，東方人應(yīng)學(xué)會(huì)適應(yīng)西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達(dá)方式，而不要簡(jiǎn)單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應(yīng)理解東方人在交流方面的含蓄，適應(yīng)他們交流中的“預(yù)熱”過(guò)程，并且有耐心等到對(duì)方進(jìn)入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網(wǎng)絡(luò)的組織傳播中，組織的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)該針對(duì)不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學(xué)術(shù)研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學(xué)術(shù)研究帶來(lái)了兩種不同的風(fēng)格。東方思維更多地注重直覺(jué)，往往可以更快地提出新的觀點(diǎn)，而西方人注重實(shí)驗(yàn)，即使在人文領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長(zhǎng)短。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)使東西方學(xué)術(shù)交流日益增強(qiáng)時(shí)，更應(yīng)該注意到這種差異的存在，學(xué)會(huì)相互借鑒。對(duì)于中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，更多地吸收國(guó)外一些先進(jìn)的社會(huì)科學(xué)研究方法，有助于我們與國(guó)際接軌，以及在網(wǎng)絡(luò)中更好地傳播自己的學(xué)術(shù)思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來(lái)解釋網(wǎng)絡(luò)傳播中存在的一些現(xiàn)象，并且按照相關(guān)的理論，來(lái)調(diào)整、改善傳播行為，這是網(wǎng)絡(luò)中跨文化傳播研究的一個(gè)方面。而另一方面，我們需要關(guān)注的是，網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)，是否會(huì)在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)改變東方人的行為特征？
而網(wǎng)絡(luò)似乎為突破這些性格，提供了最好的環(huán)境。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點(diǎn)之一，就是匿名性。在匿名狀態(tài)下，當(dāng)人可以不必為自己的言行負(fù)責(zé)時(shí)，就不需要再小心地保護(hù)自己。
觀察網(wǎng)絡(luò)中的聊天室、bbs，我們也可以感覺(jué)到某種轉(zhuǎn)變。一些平日謹(jǐn)小慎微的人，在網(wǎng)絡(luò)中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴(kuò)展。
但是，因此而得出網(wǎng)絡(luò)將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時(shí)過(guò)早。
首先，在網(wǎng)絡(luò)中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網(wǎng)絡(luò)中的活動(dòng)，還是有著不同。例如，美國(guó)人在聊天室里，談?wù)摰米疃嗟脑掝}是“性”，而中國(guó)人在聊天室或bbs里，更多地談?wù)摰氖钦?、社?huì)。也就是說(shuō)，美國(guó)人在網(wǎng)絡(luò)里，仍然關(guān)心是“個(gè)人”，而中國(guó)人在網(wǎng)絡(luò)里，更多關(guān)心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質(zhì)上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學(xué)者認(rèn)為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關(guān)。“直線”式的思維方式強(qiáng)調(diào)的是“一”，即個(gè)體；而“圖形”式思維方式強(qiáng)調(diào)的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學(xué)體系。直線式思維被認(rèn)為是由古代希臘羅馬哲學(xué)家們承繼下來(lái)的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學(xué)傳播的結(jié)果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認(rèn)為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學(xué)體系。而這一點(diǎn)，決不是一朝一夕可以達(dá)到的。
當(dāng)然，我們說(shuō)東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個(gè)人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點(diǎn)，在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之前，就是如此。只是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，可能會(huì)使東西方人接觸的機(jī)會(huì)增多，這也會(huì)使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網(wǎng)絡(luò)是否會(huì)縮小不同文化的價(jià)值觀差異？
我們不能簡(jiǎn)單從一些表面現(xiàn)象進(jìn)行推論。也許一種科學(xué)的方法是，依據(jù)前面提到的文化差異的“四種維度”進(jìn)行判斷。這樣我們會(huì)觸及更本質(zhì)的問(wèn)題。
應(yīng)該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標(biāo)準(zhǔn)，真正導(dǎo)致差異的原因，在于國(guó)家的政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、哲學(xué)傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等，例如，“個(gè)人主義集體主義”的維度，與一個(gè)社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)相關(guān)。一個(gè)緊密的社會(huì)結(jié)構(gòu)，必然培養(yǎng)出強(qiáng)的“集體主義”，而松散的社會(huì)結(jié)構(gòu)，帶來(lái)的是“個(gè)人主義”。因此，僅僅通過(guò)交流或溝通，就想消除價(jià)值觀的差異，是不現(xiàn)實(shí)的。
但是，網(wǎng)絡(luò)的確給不同的價(jià)值觀，提供了更多彼此參照的機(jī)會(huì)。前面也提到，當(dāng)我們要針對(duì)另一種文化進(jìn)行傳播時(shí)，也要在一定程度上去適應(yīng)它的價(jià)值觀，在此過(guò)程中，我們也會(huì)加深對(duì)這種價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)。因此，網(wǎng)絡(luò)未必會(huì)消除不同的價(jià)值觀的差異，但會(huì)使不同價(jià)值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇四
“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的核心課程，其教學(xué)方式和手段直接決定著課程的授課效果及質(zhì)量。但是，傳統(tǒng)教學(xué)方式和體系已經(jīng)無(wú)法滿足當(dāng)今課程教授的實(shí)際需求，無(wú)法對(duì)于教育師資隊(duì)伍進(jìn)行合理和科學(xué)的培訓(xùn)。
第一，教學(xué)理念上，主要精力集中于對(duì)學(xué)生文學(xué)知識(shí)的積累，忽略了對(duì)學(xué)生進(jìn)行自主學(xué)習(xí)能力和學(xué)以致用能力的培養(yǎng)，在一定程度上削弱了學(xué)生創(chuàng)新能力和自主學(xué)習(xí)能力的提升。
第二，在相關(guān)教材中，內(nèi)容受到政治意識(shí)形態(tài)的限制，無(wú)法實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)方面的突破，內(nèi)容過(guò)于局限;在個(gè)別的教材中存在著一定的偏激觀點(diǎn)，缺乏對(duì)于內(nèi)容的客觀性把握;有的教材，對(duì)于文學(xué)歷史的闡述過(guò)多，對(duì)于文本內(nèi)容的實(shí)質(zhì)性分析較少;當(dāng)前的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教材的適用性較差，對(duì)于不同等級(jí)和水平的教授群體，教材的內(nèi)容過(guò)于混亂。
第三，教學(xué)方式和方法較為落后，未與先進(jìn)科學(xué)技術(shù)融合，缺乏對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)方法的實(shí)質(zhì)性改革?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)手段和方法的改革，需要建立在科學(xué)和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，需要對(duì)現(xiàn)有教學(xué)方法做出有針對(duì)性的變革和完善。傳統(tǒng)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)方法已經(jīng)成為文學(xué)教育發(fā)展和創(chuàng)新的絆腳石。因此，必須通過(guò)合理和科學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)改革，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)方法和手段的實(shí)質(zhì)性改革和創(chuàng)新。
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的核心命題是“人的文學(xué)”，傳達(dá)現(xiàn)代人的精神情感、現(xiàn)代語(yǔ)言、現(xiàn)代審美方式。因此，在教學(xué)理念的設(shè)計(jì)上應(yīng)將文學(xué)史的知識(shí)傳授和文學(xué)人文精神的`追尋結(jié)合起來(lái)，通過(guò)文學(xué)史自身的文化語(yǔ)境，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)準(zhǔn)確的體悟和理解。既要做到傳道、授業(yè)、解惑，也要做到在培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)的同時(shí)，傳達(dá)出一種是非觀和積極的人文精神。
在我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)改革目標(biāo)方面，不但要通過(guò)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教育來(lái)實(shí)現(xiàn)學(xué)生對(duì)于我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)知識(shí)的熟練掌握，還要借此來(lái)提高學(xué)生對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的意境和精神的深入探究，并提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)和精神層次。“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”的教學(xué)應(yīng)堅(jiān)持對(duì)人文立場(chǎng)的把握，通過(guò)對(duì)民族文化、人性美以及大自然的追求和關(guān)注，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于文化的重構(gòu)，引導(dǎo)人類(lèi)社會(huì)的精神和觀念走向先進(jìn)和成功，實(shí)現(xiàn)人類(lèi)社會(huì)的長(zhǎng)久繁榮和發(fā)展。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的教授和解析過(guò)程中，要善于培養(yǎng)學(xué)生辯證的思維，突破傳統(tǒng)思想對(duì)學(xué)生的束縛，鼓勵(lì)學(xué)生勇于對(duì)錯(cuò)誤的文學(xué)思想進(jìn)行批判，并能通過(guò)獨(dú)立的思考來(lái)加深對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)識(shí)和理解。因此，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)改革中，要以培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考、鑒賞和判斷現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的能力為主要目標(biāo)。
(一)優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容。
1.加強(qiáng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)基礎(chǔ)教育，注重教學(xué)的深刻性和學(xué)術(shù)性。在“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)中，應(yīng)將基礎(chǔ)知識(shí)的講授作為知識(shí)深化的大前提。文學(xué)作品的價(jià)值在于對(duì)歷史的依托和融合。因此，在“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)中應(yīng)努力做到以點(diǎn)帶面的教學(xué)方式，即借助歷史作為串聯(lián)紐帶，將不同的作品和作者聯(lián)系起來(lái)，并對(duì)文學(xué)的流派進(jìn)行合理的聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品及其相關(guān)信息的歷史性教授。這種教學(xué)方式，能夠引導(dǎo)學(xué)生對(duì)作品及作者的相關(guān)背景進(jìn)行深入的理解，將文學(xué)作品的歷史性融入到作品的各種元素當(dāng)中，為學(xué)生對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)更好地理解和熟悉奠定良好的基礎(chǔ)，同時(shí)亦可深入分析作品的藝術(shù)和歷史價(jià)值。只有這樣，才能夠同時(shí)實(shí)現(xiàn)在“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)過(guò)程中對(duì)于文學(xué)知識(shí)和文史知識(shí)的兼顧。
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在夯實(shí)文學(xué)基礎(chǔ)的前提下，要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于文學(xué)知識(shí)內(nèi)涵和內(nèi)在聯(lián)系的把握，使學(xué)生能夠通過(guò)自身的觀察來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)更深層探索和把握孔因此，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，要在文學(xué)作品背景、總體文學(xué)脈絡(luò)以及藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)作品立意的深化，將教授水平提升到理論高度，達(dá)到對(duì)于文學(xué)內(nèi)在聯(lián)系和藝術(shù)風(fēng)格規(guī)律的深入解析和構(gòu)建。
學(xué)術(shù)性也是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)中應(yīng)該重視的方面，對(duì)于學(xué)術(shù)性的要求，主要是通過(guò)對(duì)于文學(xué)作品的講授，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于文學(xué)作品質(zhì)量的評(píng)價(jià)和鑒別能力。在“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)中，可以將文學(xué)領(lǐng)域的最新研究成果融入到教學(xué)內(nèi)容中，加深學(xué)生對(duì)于文學(xué)作品學(xué)術(shù)性的理解和掌握，使學(xué)生能夠在理論的高度對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵和意蘊(yùn)理解，提高現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中的學(xué)術(shù)性。
2.回歸作品文本，充分體現(xiàn)文學(xué)作品的內(nèi)涵和魅力?！爸袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)，應(yīng)將文學(xué)作品中所蘊(yùn)涵的精神境界和人生感悟傳達(dá)給學(xué)生，從文學(xué)作品的本質(zhì)出發(fā)，讓學(xué)生從中體會(huì)到如何做人，并提高學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力。這就要求“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文本作品深入品讀和研究，真實(shí)體會(huì)到文學(xué)作品所蘊(yùn)含的道理和意義。因此，要實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品深入的品讀和體會(huì)，就必須將課堂教學(xué)與課外閱讀相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品底蘊(yùn)的深化，促使學(xué)生體味到文學(xué)作品中包含的藝術(shù)魅力、人生感悟以及至真至誠(chéng)的立意?！爸袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)通過(guò)對(duì)文本的回歸，充分體現(xiàn)文學(xué)作品的內(nèi)涵和魅力，并完成了對(duì)學(xué)生文學(xué)鑒賞能力的升華，激發(fā)了學(xué)生對(duì)文學(xué)作品深入研討和學(xué)習(xí)的興趣。
3.重視人文情懷的培養(yǎng)。人文性是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)領(lǐng)域中不可忽視的重要方面。人文性的體現(xiàn)是對(duì)以人為本原則的遵循。在“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)過(guò)程中，要摒棄對(duì)于文學(xué)藝術(shù)簡(jiǎn)單性的解析和教授，要重視人文性，通過(guò)對(duì)文學(xué)作品中人生觀和價(jià)值觀的解讀，來(lái)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中人文教育的典型進(jìn)行深入的挖掘，實(shí)現(xiàn)文學(xué)教學(xué)中的人文情懷培養(yǎng)。
“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”以人文性為主，充分體現(xiàn)了“以人為本”的原則，體現(xiàn)了對(duì)人性的重視和感悟。因此，應(yīng)重視對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中人文性的把握，結(jié)合人本的理念，讓學(xué)生通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的學(xué)習(xí)，理解和關(guān)注人本理念，培養(yǎng)學(xué)生自身的社會(huì)責(zé)任感和深厚的人文情懷。
(二)創(chuàng)新教學(xué)方法與手段。
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)核心命題是“人的文學(xué)”，傳達(dá)現(xiàn)代人精神情感、現(xiàn)代語(yǔ)言、現(xiàn)代審美方式。因此“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”課的教學(xué)設(shè)計(jì)理念就是將文學(xué)史的知識(shí)傳授和文學(xué)人文精神的追尋結(jié)合起來(lái)，通過(guò)文學(xué)史自身的文化語(yǔ)境，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)準(zhǔn)確體悟和理解。在“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)理念上，應(yīng)通過(guò)科學(xué)合理的教學(xué)手段，激發(fā)學(xué)生的求知欲，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)作品教學(xué)手段的深化和改革。
1.運(yùn)用知識(shí)回授法，加強(qiáng)知識(shí)間的聯(lián)系。這是一種為學(xué)生建立整體的知識(shí)體系的方法與體現(xiàn)，在講新的知識(shí)時(shí)，聯(lián)系到以往的知識(shí)或是其他學(xué)科的知識(shí)，通過(guò)啟發(fā)誘導(dǎo)、創(chuàng)設(shè)提出問(wèn)題的情境，讓學(xué)生對(duì)新舊知識(shí)產(chǎn)生聯(lián)系，讓不同學(xué)科知識(shí)形成鏈條，來(lái)引發(fā)學(xué)生對(duì)知識(shí)的探索嘗試，通過(guò)回授的方式，歸納結(jié)論、知識(shí)系統(tǒng)，達(dá)到一種變式練習(xí)的嘗試。如蕭紅、沈從文，一個(gè)是寫(xiě)封閉的農(nóng)村呼蘭的《生死場(chǎng)》，一個(gè)則是寫(xiě)桃花源式的茶恫鎮(zhèn)的《邊城》，同寫(xiě)鄉(xiāng)村，兩者有著什么樣的相似和不同;比如講老舍《駱駝祥子》里面的虎妞對(duì)于愛(ài)情婚姻的變態(tài)追求，就可以和張愛(ài)玲《金鎖記》里的曹七巧進(jìn)行對(duì)照。這樣知識(shí)回授的方式可以加強(qiáng)知識(shí)的聯(lián)系，也可以讓學(xué)生在溫故知新的過(guò)程中，對(duì)知識(shí)的理解有個(gè)新的提升。
2.運(yùn)用閱讀教學(xué)法，側(cè)重培養(yǎng)閱讀能力。文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)作品是作者情感噴薄的載體，面對(duì)激情洋溢的文本，該如何引領(lǐng)學(xué)生“識(shí)路入情”，在閱讀教學(xué)中可采用“粗讀”“研讀”“品讀”“回讀”等多種方式來(lái)拓展學(xué)生的閱讀視野，提高學(xué)生的閱讀能力。
3.創(chuàng)建開(kāi)放、互動(dòng)式課堂。本著以“學(xué)生為本”的理念，讓學(xué)生一同參與到課堂設(shè)計(jì)，使學(xué)生山被動(dòng)學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為主動(dòng)學(xué)習(xí)。通過(guò)創(chuàng)設(shè)問(wèn)題法，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)表見(jiàn)解;通過(guò)討論互動(dòng)式鍛煉學(xué)生自主思維;通過(guò)自我展不法，培養(yǎng)學(xué)生閱讀興趣和語(yǔ)言表達(dá)能力。如在課堂上設(shè)置10分鐘的“讀書(shū)showtime”環(huán)節(jié)，讓同學(xué)們把自己所讀過(guò)的、感興趣的、認(rèn)為有價(jià)值的書(shū)介紹給大家，這既讓學(xué)生的表達(dá)能力、評(píng)價(jià)能力和自我彰顯能力大為提高，也極大地拓寬了其他同學(xué)的知識(shí)面，從而促進(jìn)了生生之間的互動(dòng)。
“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)還應(yīng)借助先進(jìn)的電子教學(xué)設(shè)備，活躍課堂氣氛，通過(guò)直觀的教授，實(shí)現(xiàn)對(duì)課堂教學(xué)質(zhì)量的提高和強(qiáng)化。此外，還可以通過(guò)組織課外朗誦、話劇等活動(dòng)來(lái)激發(fā)學(xué)生對(duì)于文學(xué)學(xué)習(xí)的興趣，實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生文學(xué)鑒賞能力的提升。
本文通過(guò)對(duì)“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)存在的問(wèn)題進(jìn)行深入分析，提出“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)改革的目標(biāo)與思路，在此基礎(chǔ)上提出“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)改革的對(duì)策，為“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”教學(xué)的發(fā)展和完善提供新的途徑。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇五
摘要：傳統(tǒng)茶文化包含茶經(jīng)、茶說(shuō)等與茶有關(guān)的文化元素，這些元素影響著我國(guó)文學(xué)脈絡(luò)和流派的發(fā)展及文學(xué)內(nèi)容的中心思想。本文基于歷史觀、文化審美觀視角下，闡述了傳統(tǒng)茶文化對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源思潮的影響。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)；現(xiàn)當(dāng)代；文學(xué)思潮；茶文化；
1、傳統(tǒng)茶文化探究。
1.1春秋“茶說(shuō)”
經(jīng)考證，春秋時(shí)期茶已經(jīng)在人們的日常飲食中十分普遍。《晏子春秋·內(nèi)篇雜下》就有晏嬰對(duì)茶的記載，當(dāng)時(shí)的喝茶被叫做“品茗”.除《春秋》外，春秋時(shí)期的著作《御覽》、《周禮·天官·家宰第一》、《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》等文獻(xiàn)都已有茶的記載。茶不僅在帝王之家，就連平民百姓，也有飲茶的習(xí)慣?？梢哉f(shuō)，春秋戰(zhàn)國(guó)政治混亂、思想文化百家爭(zhēng)鳴的社會(huì)環(huán)境，促進(jìn)了茶的興起和發(fā)展。春秋時(shí)期，儒釋道三家獨(dú)大，各學(xué)各派的發(fā)展，培養(yǎng)了文人墨客飲茶的習(xí)慣，而就在這個(gè)時(shí)候，茶說(shuō)開(kāi)始盛行。與茶有關(guān)的詩(shī)句、文獻(xiàn)也層出不窮，飲茶被視為高雅的代名詞。“竹林七賢”中，誰(shuí)人不愛(ài)在青山碧水懷抱中喝茶？春秋茶業(yè)的發(fā)展，為今后茶文化的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。
1.2唐宋《茶經(jīng)》。
茶到了隋唐時(shí)期，逐漸發(fā)展出自己獨(dú)特的體系脈絡(luò)和綱領(lǐng)。唐代茶業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)十分發(fā)達(dá)，茶葉作為貢品經(jīng)常被進(jìn)口西域邦國(guó)。在唐代茶書(shū)中，最著名的便是陸羽所著的作品《茶經(jīng)》?！恫杞?jīng)》被譽(yù)為“茶葉百科全書(shū)”,是世界上現(xiàn)存最早且最完整全面講述茶的專著。《茶經(jīng)》不僅介紹了茶文化的發(fā)展，作為一部文學(xué)專著，其文學(xué)用語(yǔ)用字，皆有很強(qiáng)的藝術(shù)性?！恫杞?jīng)》的出現(xiàn)便是茶文化影響創(chuàng)作者思想脈絡(luò)及文學(xué)素養(yǎng)的最好體現(xiàn)。深入茶文化，才能體會(huì)到茶藝不僅是制茶工藝，還是一種和諧、美感；茶具不僅是喝茶用的器具，還是反映時(shí)代瓦窯技術(shù)的藝術(shù)品；品茶不止是解渴，還是修身養(yǎng)性、物我合一的哲學(xué)之道。
1.3現(xiàn)代茶學(xué)。
隨著新學(xué)校的建立，茶文化的研究學(xué)習(xí)更加系統(tǒng)，與茶有關(guān)的文獻(xiàn)也層出不窮。早在二十世紀(jì)三十年代，中山大學(xué)便建立了茶學(xué)課程。現(xiàn)代茶學(xué)的學(xué)習(xí)研究拋開(kāi)了以往的單純茶葉制造技術(shù)，更加側(cè)重其科學(xué)性，例如茶葉化學(xué)、茶葉病蟲(chóng)害學(xué)；更加側(cè)重其文學(xué)性，例如茶文藝學(xué)、茶史學(xué)、茶葉文學(xué)等等。現(xiàn)代茶學(xué)最突出的特點(diǎn)就是茶文化與現(xiàn)代文學(xué)作品的交融。改革開(kāi)放后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，國(guó)民大量吸收外來(lái)文化，忽視了對(duì)于傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)研究。教育學(xué)者對(duì)于年輕人“崇洋媚外”的批判聲音越來(lái)越多。作為引領(lǐng)思想風(fēng)潮的文學(xué)創(chuàng)作者，應(yīng)該立足于傳統(tǒng)文學(xué)，向年輕人灌輸我國(guó)歷史上的精華。因此，教育部研究規(guī)定，現(xiàn)代茶學(xué)課堂的開(kāi)設(shè)要注重茶文化的思想學(xué)習(xí)，文學(xué)作品要貼合實(shí)際民眾，創(chuàng)作時(shí)以茶為綱，將茶道、茶藝、茶德等美好品質(zhì)貫穿在文學(xué)作品中。
2、茶文化背景下的現(xiàn)代文學(xué)。
2.1茶藝下的文學(xué)審美。
美學(xué)的體現(xiàn)和運(yùn)用在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中愈發(fā)重要，而茶藝又直接影響了現(xiàn)代美學(xué)的構(gòu)成及發(fā)展，進(jìn)而間接促進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)審美的提升。茶藝下的文學(xué)審美主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，在制茶、熏茶、研磨等充滿藝術(shù)性的過(guò)程，通過(guò)茶葉的起落及對(duì)茶田、新茶陳茶的觀賞，可以提高美的觀感。高雅的茶藝能讓創(chuàng)作者們提高個(gè)人審美素養(yǎng)。我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，是由文言文過(guò)渡到白話文、舊時(shí)代過(guò)渡到新時(shí)代的重要階段，因此，提高文字、語(yǔ)句、文章的審美鑒別能力至關(guān)重要；另一方面，茶藝也包含品茶的藝術(shù)，創(chuàng)作者往往在品茶中陶冶身心，在輕松的環(huán)境下，能夠激發(fā)靈感。在品茶的過(guò)程中，能夠促進(jìn)社交，在與文人墨客高雅之士同坐一堂交流文學(xué)。對(duì)茶藝的交流和實(shí)踐讓文學(xué)創(chuàng)作者本身經(jīng)歷更多的故事，吸取社會(huì)營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)而創(chuàng)造出獨(dú)特的、文學(xué)審美藝術(shù)性極強(qiáng)的佳作。
2.2《駱駝祥子》與茶道。
《駱駝祥子》是老舍創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，作品以悲天憫人的情懷講述了舊時(shí)代社會(huì)底層人物的悲慘命運(yùn)。眾所周知，除了《駱駝祥子》，老舍的話劇《茶館》，是直接以在茶館發(fā)生的人、事、物，來(lái)抒寫(xiě)時(shí)代，批判社會(huì)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)老北京茶社的普及以及茶文化對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性。如果說(shuō)《茶館》是茶文化下的社會(huì)縮影，那么《駱駝祥子》則是茶精神的內(nèi)核體現(xiàn)。茶精神的核心是茶道，即包容性、天人合一性、以及尊人性。作者通過(guò)寫(xiě)祥子這一車(chē)夫的三起三落，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)舊社會(huì)人民吃苦耐勞的精神，批判了時(shí)代對(duì)人的摧殘。在這個(gè)半殖民地半封建的時(shí)代，撐起人唯一精神的那便是茶了。整部小說(shuō)以第三視角，書(shū)寫(xiě)了茶文化下大時(shí)代與小市民，其茶道思想在文中處處體現(xiàn)，茶道即人道，推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展，人性的進(jìn)步。
2.3新文學(xué)中的茶精神。
新文學(xué)包括現(xiàn)代文學(xué)及當(dāng)代文學(xué)，它是“五四運(yùn)動(dòng)”之后的、以白話文代替文言文的現(xiàn)代文學(xué)體系。新文學(xué)產(chǎn)生于二十世紀(jì)初期，當(dāng)時(shí)正是中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，社會(huì)的政治體制、思想都遭受了巨大的沖擊。其中，除了《天演論》、《進(jìn)化論》及馬克思主義等影響新文學(xué)發(fā)展的外來(lái)文化，還有中國(guó)的本土思想，即茶文化下的茶精神。不同于其他為改變社會(huì)主流的外來(lái)文化，茶精神滲透在新文學(xué)中，更多的是要改變和影響當(dāng)時(shí)疲憊不堪的中國(guó)人的內(nèi)心世界。在民族危難之時(shí)，茶精神以其強(qiáng)大的影響力，讓人們懂得自由、解放、尋求一種更加能夠體現(xiàn)個(gè)人社會(huì)意義的新生活。在此期間，具備茶精神美好品質(zhì)的新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者，李大釗、胡適等人，更是與底層人民同呼吸共命運(yùn)，用自身的思想，寫(xiě)出了亂世感染人心、解放人性的作品。
3、傳統(tǒng)茶文化在當(dāng)代文學(xué)思潮的運(yùn)用。
3.1增強(qiáng)文字觀感。
普及文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)茶藝和茶經(jīng)、茶書(shū)的學(xué)習(xí)，能夠提高其自身審美素質(zhì)，增強(qiáng)文字功底。在如今這個(gè)天馬行空寫(xiě)作自由、人人都能夠當(dāng)作家的時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作者的門(mén)檻越來(lái)越低，許多基層勞動(dòng)者甚至也在小說(shuō)網(wǎng)站上試手，寫(xiě)起了故事。有經(jīng)歷的勞動(dòng)者，寫(xiě)的文章故事豐富多彩，但因其教育的'缺乏，對(duì)詞語(yǔ)的運(yùn)用十分生硬，文字的使用也很呆板。描寫(xiě)事物時(shí)，無(wú)法正確表達(dá)清楚自己的意思，文章整篇語(yǔ)言太過(guò)口語(yǔ)化，比擬、對(duì)稱的運(yùn)用等都很少。我們對(duì)其創(chuàng)作者無(wú)法提供更深層次的教育，但能夠通過(guò)普及茶文化，增強(qiáng)其文字運(yùn)用能力，讓文章看起來(lái)更加具有審美藝術(shù)性。在茶社飲茶、學(xué)習(xí)茶經(jīng)的過(guò)程中，既有趣，又能潛移默化地在高雅環(huán)境中提高自己，對(duì)于增強(qiáng)文學(xué)作品的文字觀感事半功倍。
3.2擴(kuò)展文體構(gòu)思。
現(xiàn)如今創(chuàng)作者面臨的最大問(wèn)題便是思維太過(guò)于匱乏。一是現(xiàn)在九年義務(wù)教育的普及，人們學(xué)習(xí)課本知識(shí)扎實(shí)，但閱讀課外作品過(guò)少，導(dǎo)致所創(chuàng)作的文學(xué)作品缺乏內(nèi)涵。二是課業(yè)的繁重與房?jī)r(jià)車(chē)價(jià)經(jīng)濟(jì)壓力的增大，人們出門(mén)旅行的閑情逸致少了，做事情更多的是追求功利。人的文學(xué)性思維來(lái)源無(wú)非是讀萬(wàn)卷書(shū)或行萬(wàn)里路，沒(méi)有經(jīng)歷，如何構(gòu)思文章？傳統(tǒng)茶文化因其豐富的歷史性，蘊(yùn)含的社會(huì)意義比別的類(lèi)目文化更高。在缺乏靈感的時(shí)候，學(xué)習(xí)茶文化知識(shí)，仿佛自己穿越古今置身茶馬古道；仿佛自己現(xiàn)在不在鬧市寫(xiě)字樓里，而是在呦呦鹿鳴的樹(shù)林。茶文化對(duì)當(dāng)今時(shí)代人們超脫現(xiàn)實(shí)、跳躍思維至關(guān)重要。
3.3健康文學(xué)風(fēng)氣。
茶文化是中華文化的瑰寶，茶文化的代表詞便是“健康身心、高雅”等等?，F(xiàn)如今文學(xué)風(fēng)氣急功近利，許多創(chuàng)作者為了讓自己的文學(xué)作品得到大量點(diǎn)擊，便降低下線，文章中涉及暴力、色情的段落越來(lái)越多。上“霸道總裁文”、“黑道文”不勝枚舉，潛移默化地影響著青少年的身心健康。因此，許多教育學(xué)者為健康文學(xué)風(fēng)氣，給青少年一個(gè)好的引導(dǎo)，便開(kāi)始大力推行茶文化在創(chuàng)作者中的學(xué)習(xí)。其一，改變創(chuàng)作者急功近利的思維，才能改變?nèi)缃裎膶W(xué)風(fēng)氣；其二，茶文化也能帶給創(chuàng)作者和讀者新的思考。綜上所述，傳統(tǒng)茶文化在現(xiàn)當(dāng)代起著促進(jìn)社會(huì)和諧、健康文學(xué)風(fēng)氣的重要作用。我們對(duì)于傳統(tǒng)文化要敬畏地學(xué)習(xí)、有效地思考，讓其在現(xiàn)代的運(yùn)用越發(fā)廣泛，才能取得現(xiàn)代文學(xué)與古代文化的雙贏。
4、結(jié)論。
傳統(tǒng)茶文化在當(dāng)代文學(xué)思潮中起著重要的作用，傳統(tǒng)茶文化規(guī)范寫(xiě)作者群體、創(chuàng)新問(wèn)題構(gòu)思，并帶動(dòng)著整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣朝健康、積極的方向發(fā)展。正確運(yùn)用茶文化，促進(jìn)文學(xué)脈絡(luò)資源思潮的發(fā)展，從而推動(dòng)整個(gè)社會(huì)價(jià)值觀的進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)。
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中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇六
摘要：因文本本位意識(shí)和文本細(xì)讀能力的缺失，目前高師中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)存在著與大學(xué)生文本審美能力培養(yǎng)相脫節(jié)的問(wèn)題。作為文學(xué)教育的中心，文本審美始終無(wú)法得到有效的重視與實(shí)踐。只有通過(guò)改革課程體系、改進(jìn)教學(xué)方法等方式逐步培養(yǎng)學(xué)生文本審美的主體意識(shí)和能力素養(yǎng)，才能彌合現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)在實(shí)際效果與應(yīng)該效果間存在的差距。
關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)；文本審美；實(shí)際效果；應(yīng)該效果。
大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程開(kāi)設(shè)的主要目的是培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)審美能力、想象能力和健康的心靈情感，然而在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的窘境：學(xué)生普遍缺乏對(duì)文學(xué)文本的解讀能力，和文本始終無(wú)法進(jìn)行審美層面的溝通與交流，文學(xué)審美心靈和情感始終無(wú)法得到開(kāi)啟和深化。也就是說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)在實(shí)際效果和應(yīng)該效果之間出現(xiàn)了悖離。學(xué)生大多津津樂(lè)道于一些具體的文學(xué)史細(xì)節(jié)、常識(shí)和故事，熱衷于外部文本的社會(huì)性、時(shí)代性因素，而完全忽略了對(duì)內(nèi)部文本文學(xué)性的審美實(shí)踐，將審美這一課程教學(xué)的主體推向幕后，降低了自身對(duì)于文學(xué)審美的吁求。學(xué)生進(jìn)行文本分析時(shí)，必須首先借助于對(duì)外部文本的前理解，這種前理解固然完善了對(duì)作家和文本真相的解讀，卻弱化了學(xué)生獨(dú)立鑒賞分析文本的審美積極性。學(xué)生在面對(duì)陌生文本時(shí)十分茫然，不知如何走進(jìn)文本內(nèi)部，這種對(duì)于外部文本的強(qiáng)烈依賴性勢(shì)必?fù)p害大學(xué)生文學(xué)審美能力的提高。如何厘清中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與大學(xué)生文學(xué)審美能力培養(yǎng)之間兩極悖離癥候的發(fā)生呢？下面筆者擬從思維意識(shí)與操作方法兩個(gè)層面作一具體探討。
從思維意識(shí)層面來(lái)說(shuō)，忽視文學(xué)文本的中心地位，忽略文學(xué)審美心靈的啟蒙。這種文本本位意識(shí)的缺失是互見(jiàn)的，同時(shí)依存于教學(xué)主體和客體身上。
就教師而言，果魯伯柯夫文學(xué)教授模式與目前文學(xué)研究時(shí)尚對(duì)教師文本本位意識(shí)缺失的影響很明顯。1995年果魯伯柯夫在《文學(xué)教學(xué)法》里提出了文學(xué)教學(xué)的整個(gè)過(guò)程：起始、背景和作家簡(jiǎn)介、研究課文的方式（包括主人公分析、藝術(shù)手法分析、作品結(jié)構(gòu)、文學(xué)語(yǔ)言等）、結(jié)束、總結(jié)、鞏固知識(shí)、考查等。這種蘇聯(lián)文學(xué)教學(xué)模式對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)產(chǎn)生了很深刻的影響，并拓展至大學(xué)文學(xué)教學(xué)范疇內(nèi)。無(wú)疑，它有其合理性的存在：由外部文本進(jìn)入內(nèi)部文本，能夠在最大限度上契合作者的期待視野，較為全面地探討理解文學(xué)文本的外部意義和內(nèi)部意義，生成深刻的文本記憶與意義聯(lián)想。作為這種步步引導(dǎo)預(yù)設(shè)的教學(xué)模式的受眾，學(xué)生在審美體驗(yàn)過(guò)程中一帆風(fēng)順，不需要主動(dòng)付出積極的思考與揣摩，迅速與教師達(dá)成共識(shí)，形成既定的審美感悟。不少教師在講授《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》課程時(shí)采取的還是這種傳統(tǒng)的果魯伯柯夫文學(xué)教授模式，往往花費(fèi)很多的力氣和時(shí)間去講述作家的生存環(huán)境及作品生成的時(shí)代精神、作品的思想意義，對(duì)于作品的精神實(shí)質(zhì)和藝術(shù)特征則說(shuō)得太少。這種頗具故事性的講述容易引起學(xué)生的興趣，課堂氣氛活躍。一旦受到學(xué)生的認(rèn)同，教師容易把這種教學(xué)方法經(jīng)典化，成為課堂教學(xué)的一套標(biāo)準(zhǔn)和范式；但是學(xué)生內(nèi)心深處的審美自覺(jué)和審美感悟無(wú)法被喚醒。此外，大學(xué)教師在教學(xué)的同時(shí)亦需要花很大的力氣去搞科研，而在當(dāng)下的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，純粹的文學(xué)審美批評(píng)逐漸成為一種稀有品，漫溢于人們視野的都是文化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、身體、政治寓言等等修辭。類(lèi)似修辭的運(yùn)用成為研究界的一種時(shí)尚，隸屬于文學(xué)文本審美范疇內(nèi)的主題、形式、敘事、隱喻、表現(xiàn)等等修辭則越來(lái)越被疏遠(yuǎn)，“這種文學(xué)研究被‘空洞化’的現(xiàn)象值得警惕。作為教學(xué)者與研究者身份于一體的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)教師在從事教學(xué)活動(dòng)時(shí)，亦不可避免地受到了這種輕審美、重文化的思潮的影響。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)亦陷入了空洞化的困境。
就學(xué)生而言，中學(xué)文學(xué)審美教育本來(lái)就存在一些缺失，加上現(xiàn)在特殊時(shí)代精神的影響，已經(jīng)把大學(xué)生與文本之間的距離拉得越來(lái)越遠(yuǎn)，學(xué)生對(duì)于文學(xué)審美變得越來(lái)越陌生。現(xiàn)有的輕審美的文學(xué)教授模式只能讓大家滿足于對(duì)文本外部意義的接受，文本本身的審美特征及其價(jià)值被一帶而過(guò)。作為師范院校的畢業(yè)生，往往會(huì)把這種經(jīng)驗(yàn)帶入中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的課堂。所以會(huì)經(jīng)常聽(tīng)到一些招聘學(xué)校的抱怨，如某次試講時(shí)應(yīng)聘學(xué)生講《故鄉(xiāng)》，都一節(jié)課了還沒(méi)有進(jìn)入正題，她把時(shí)間都花在對(duì)魯迅及魯學(xué)的介紹上了?？v橫捭闔，侃侃而談，看似知識(shí)淵博，實(shí)則背離了文學(xué)作品教學(xué)的精神實(shí)質(zhì)，是一種空談。中學(xué)與大學(xué)文學(xué)教育如此的惡性循環(huán)，所造成的審美缺失可想而知?，F(xiàn)在不少高校在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生復(fù)試時(shí)重點(diǎn)突出的就是作品的閱讀量，提出的問(wèn)題非常細(xì)致，甚至涉及到文本中的細(xì)節(jié)，如《秋夜》中對(duì)棗樹(shù)的重復(fù)性表達(dá)的意緒、《棋王》中王一生嘆氣的情感意味、《古船》中隋抱樸向何處求索人類(lèi)苦難的根源等等。毫無(wú)疑問(wèn)，把握住了這些細(xì)節(jié)，基本上就把握住了整個(gè)文本的精神內(nèi)涵。
從操作方法層面來(lái)說(shuō)，文本細(xì)讀能力極度缺乏。細(xì)讀文本是進(jìn)入文本內(nèi)部世界和人物心靈的重要途徑，細(xì)讀能力的高低直接決定了主體審美水平的高低。由于在大學(xué)教學(xué)中存在著輕文本的傾向，細(xì)讀作為一種審美方法一直沒(méi)有得到很好的重視，作為一種能力一直沒(méi)有得到很好的培養(yǎng)。大學(xué)生即使意識(shí)到了文本的重要性，但是面對(duì)陌生文本時(shí)，還是無(wú)從下手，不知如何找尋審美的切入點(diǎn)，在寫(xiě)評(píng)論時(shí)往往喜歡打擦邊球，始終摸不到作品的內(nèi)在精神。細(xì)讀需要一定的敘事和審美批評(píng)理論知識(shí)的積累，這種積累對(duì)于文學(xué)審美來(lái)說(shuō)顯得尤為重要。當(dāng)下現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)在某種程度上只是一種單向度的引導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生直接介入文本，直抵作品的精神實(shí)質(zhì)，固然痛快，實(shí)際上遏制了大學(xué)生自主思考及求索的積極性。在教學(xué)中，教師應(yīng)該更重視細(xì)讀方法的引導(dǎo)，這樣一來(lái)即使在教師缺席的情況下，學(xué)生也依然能夠理性介入文本，做出有效地分析與解讀。
那么，當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)該如何去努力改進(jìn)，以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)實(shí)際效果與應(yīng)該效果之間的重合呢？為此，筆者深入南京師范大學(xué)等相關(guān)國(guó)家級(jí)、省級(jí)精品課程組進(jìn)行調(diào)研，結(jié)合調(diào)研單位的科學(xué)經(jīng)驗(yàn)和規(guī)范，試著提出幾點(diǎn)具體實(shí)際的想法，以就教于方家。
首先，改革課程體系。本人所在課程組負(fù)責(zé)人傅瑛教授針對(duì)中文系學(xué)生進(jìn)入大學(xué)以前課外閱讀量小、文本分析能力匱乏的現(xiàn)實(shí)，率先提出了建立“先導(dǎo)課”（中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)作品選讀）、“基礎(chǔ)課”（中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)史）、“專題課”（專業(yè)系列選修課）的設(shè)想，其中作品選108學(xué)時(shí)、文學(xué)史108學(xué)時(shí)，并在本科生中試行，經(jīng)過(guò)近8年的實(shí)踐，特別是近5年來(lái)的不斷發(fā)展與完善，目前已大見(jiàn)成效。課程體系改革注重文本閱讀，一年級(jí)“先導(dǎo)課”強(qiáng)調(diào)以作品閱讀為主，重在引導(dǎo)和分析，通過(guò)第一課堂與第二課堂的相互結(jié)合，反復(fù)強(qiáng)化學(xué)生對(duì)文學(xué)作品解讀分析能力的培養(yǎng)；二年級(jí)“基礎(chǔ)課”和三年級(jí)“專題課”強(qiáng)調(diào)學(xué)生歷史意識(shí)和問(wèn)題意識(shí)的培養(yǎng)。值得注意的是，即使在文學(xué)史和文學(xué)專題的講授中仍然突出文本審美之于現(xiàn)象研究的重要性，突出“基礎(chǔ)課”、“專題課”是對(duì)文本審美的全面深化和拓展，從而構(gòu)成了一個(gè)文本審美能力培養(yǎng)的有機(jī)機(jī)制。這種培養(yǎng)機(jī)制重視文學(xué)文本的中心地位，強(qiáng)調(diào)文學(xué)傳播、文學(xué)消費(fèi)都是基于文學(xué)生產(chǎn)層面上的延續(xù)性現(xiàn)象，文學(xué)史研究、專題研究都是基于文學(xué)文本層面上的拓展性研究。應(yīng)該說(shuō)，這是應(yīng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與大學(xué)生文學(xué)文本審美能力培養(yǎng)之間脫節(jié)問(wèn)題的較合適的策略性選擇。
其次，改進(jìn)教學(xué)方法。作為高校專業(yè)培養(yǎng)計(jì)劃的一部分，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程課時(shí)畢竟有限。有很多老師反映，在目前課時(shí)設(shè)置中想完成對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的講授，會(huì)顯得比較倉(cāng)促。通過(guò)專題課，也許能夠在一定程度上彌補(bǔ)這一缺陷。但純粹時(shí)間上的增加，并不能夠解決根本問(wèn)題。這就促使我們?cè)诮虒W(xué)方法的改進(jìn)上下工夫，也就是我們經(jīng)常所說(shuō)的“授人以魚(yú)，不如授之以漁”。這里，筆者試著提出兩種文本審美方法：“四步閱讀法”和細(xì)讀引導(dǎo)法。
溫儒敏在探討如何消除讀者與歷史經(jīng)典之間的隔膜時(shí)，曾提出一個(gè)“三步閱讀法”，即第一步直觀感受，第二步設(shè)身處地，第三步名理分析。受此啟示，筆者認(rèn)為在培養(yǎng)學(xué)生文本審美方面可以四步走：直觀感受———細(xì)讀文本———知人論世———名理分析。第一步直觀感受，引導(dǎo)學(xué)生直接介入文本內(nèi)部，作積極思考；進(jìn)而展開(kāi)文本內(nèi)部的細(xì)讀，實(shí)現(xiàn)理性審美；在此基礎(chǔ)上，知人論世，經(jīng)由外部文本的引導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)文本外部與內(nèi)部理解的熔鑄；從而真正完成文本審美的感性與理性經(jīng)驗(yàn)的綜合。四步閱讀法并非是一種簡(jiǎn)單的'由感性到理性的發(fā)展過(guò)程，重在強(qiáng)調(diào)理性的二度介入：第一次文本內(nèi)部的理性審美，第二次文本內(nèi)外部相結(jié)合的理性審美。理性的二度介入，一方面既可以銳化學(xué)生獨(dú)自面對(duì)陌生文本審美的感悟力，另一方面又可以實(shí)現(xiàn)學(xué)生文本審美的理性升華。
我們說(shuō)，四步閱讀法側(cè)重于文本審美過(guò)程的引導(dǎo)，而細(xì)讀法則著眼于文本審美的技巧范疇?，F(xiàn)在也有不少人提倡文本細(xì)讀，出現(xiàn)了陳思和、王曉明、藍(lán)棣之、孫紹振等等一批學(xué)人的文本細(xì)讀成果，但專業(yè)性的細(xì)讀與課堂教學(xué)畢竟又不是一回事。如何在課堂講授中給學(xué)生養(yǎng)成細(xì)讀的良好習(xí)慣，是文學(xué)教育教學(xué)需要認(rèn)真面對(duì)的問(wèn)題?？紤]到教學(xué)的實(shí)際特點(diǎn)，還是應(yīng)該側(cè)重一下細(xì)讀技巧的培養(yǎng)。教師應(yīng)該打破“主題思想+藝術(shù)特色”的籠統(tǒng)概述，具體細(xì)致地引導(dǎo)學(xué)生如何介入文本，譬如主題多義性、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、聲音、作者與敘述人、悖論等等審美關(guān)鍵詞都是介入文本的重要提示。這種關(guān)鍵詞引導(dǎo)法對(duì)于缺乏相關(guān)敘事學(xué)理論基礎(chǔ)的學(xué)生而言，至關(guān)重要。因?yàn)榉磸?fù)困擾他們的就是，面對(duì)陌生文本，到底選擇怎樣的切入口。那么，在作品選課程的講授上，就不能僅僅滿足于將文本告訴學(xué)生，而是要學(xué)生知道為什么這樣告訴。
當(dāng)然，方法不是一元的，我們還可以嘗試其他能夠提高學(xué)生文本審美能力的教學(xué)方法。筆者在進(jìn)行作品選課程教學(xué)時(shí)，就某些文本’譬如《阿(正傳》、《百合花》、《鐵木前傳》等，要求學(xué)生細(xì)讀后預(yù)先進(jìn)行綜述性研究，這種對(duì)于文本接受史的研究能夠深化學(xué)生對(duì)于文本的審美理解，同時(shí)也會(huì)增強(qiáng)其審美感知力。
第三，創(chuàng)建日常訓(xùn)練與綜合考核模式。課堂講授時(shí)間畢竟有限，對(duì)文本審美能力的培養(yǎng)而言遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我們應(yīng)該努力去創(chuàng)建一種日常訓(xùn)練與綜合考核的良性模式。日常訓(xùn)練方面，通過(guò)開(kāi)設(shè)《文學(xué)評(píng)論與寫(xiě)作》、《文本細(xì)讀訓(xùn)練》等選修課程，鼓勵(lì)學(xué)生在課余時(shí)間選擇現(xiàn)當(dāng)代某些細(xì)讀的經(jīng)典文本作為范文，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)、借鑒、比較和創(chuàng)造。綜合考核方面，改進(jìn)考核內(nèi)容和形式，祛除死記硬背的弊病，靈活出題。譬如作品選課程考核，可以采取作品鑒賞分析的形式，但并不一定都要以單篇論文來(lái)完成，亦可以幾個(gè)片斷、兩三個(gè)細(xì)節(jié)、一兩個(gè)人物的分析形式進(jìn)行。文學(xué)史課程考試，可以試行開(kāi)卷，文本分析的內(nèi)容應(yīng)該占一定比重。
我們深知，問(wèn)題的提出固然重要，后期的改革與實(shí)踐則是重中之重。目前現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域的一批研究者正在做著普及和實(shí)踐這種理念的工作，其中有很多處在教學(xué)第一線。相信他們的努力一定能夠?yàn)槲覀兲峁└嗑唧w有效的方法，能夠在一定程度上彌合現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)實(shí)際效果與應(yīng)該效果之間的差距。
參考文獻(xiàn)：
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[2]溫儒敏.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的“空洞化”現(xiàn)象[j]文藝研究，2004（3）。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇七
摘要：民族院校中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)圍繞核心素養(yǎng)確立更明確、科學(xué)、系統(tǒng)的課程教學(xué)目標(biāo)，這更有實(shí)際意義。文學(xué)教師的核心素養(yǎng)是影響學(xué)生素養(yǎng)提升的關(guān)鍵因素；課堂教學(xué)方面，要有問(wèn)題意識(shí)，使課程目標(biāo)更加明確，課堂效率更高；學(xué)生思維培養(yǎng)是難點(diǎn)，需要側(cè)重直覺(jué)思維、形象思維、邏輯思維、創(chuàng)新思維等文學(xué)思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨(dú)創(chuàng)性等性質(zhì)方面加以提升。
關(guān)鍵詞：核心素養(yǎng)民族院校。
文學(xué)課程改革教育部印發(fā)了《關(guān)于全面深化課程改革，落實(shí)立德樹(shù)人根本任務(wù)的意見(jiàn)》，提出“核心素養(yǎng)”是深化課程改革、落實(shí)立德樹(shù)人教育目標(biāo)的基礎(chǔ)?！爸袊?guó)學(xué)生發(fā)展核心素養(yǎng)”研究成果在北京發(fā)布，提出核心素養(yǎng)是以“人的全面發(fā)展”為核心，包括三大方面：文化基礎(chǔ)、自主發(fā)展、社會(huì)參與。六大素養(yǎng)：人文底蘊(yùn)、科學(xué)精神、學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、健康生活、責(zé)任擔(dān)當(dāng)和實(shí)踐創(chuàng)新。各門(mén)學(xué)科的課程標(biāo)準(zhǔn)圍繞著“核心素養(yǎng)”進(jìn)行重新修訂。其中高中語(yǔ)文新的課程標(biāo)準(zhǔn)將核心素養(yǎng)的培養(yǎng)確定為：語(yǔ)言建構(gòu)與運(yùn)用、思維發(fā)展與提升、審美鑒賞與創(chuàng)造、文化傳承與理解四個(gè)方面。1月，教育部頒布《普通高等學(xué)校本科專業(yè)類(lèi)教學(xué)質(zhì)量國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)》，其中關(guān)于中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)基本是圍繞20頒布的核心素養(yǎng)六項(xiàng)內(nèi)涵和三大方面在中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)方面的具體展開(kāi)?？梢?jiàn)，教育部頒布的一系列政策標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)在核心素養(yǎng)的范疇下從基礎(chǔ)教育到高等教育有條不紊地展開(kāi)，涉及知識(shí)、能力、情感和態(tài)度等方面。民族院校中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程改革基于核心素養(yǎng)的內(nèi)涵和主要維度關(guān)鍵在教師、課堂教學(xué)和學(xué)生三個(gè)基本環(huán)節(jié)具體展開(kāi)。教師素養(yǎng)是決定課程改革的核心要素；課堂教學(xué)堅(jiān)持問(wèn)題導(dǎo)向，切實(shí)推行翻轉(zhuǎn)課堂模式，設(shè)置由課程標(biāo)準(zhǔn)——章節(jié)設(shè)計(jì)——考核評(píng)價(jià)構(gòu)成的課程鏈條環(huán)節(jié)；對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)方面主要包括兩種能力培養(yǎng)：漢語(yǔ)言建構(gòu)與運(yùn)用能力、文本解讀能力。難點(diǎn)是促進(jìn)學(xué)生文學(xué)學(xué)科思維的形成和思維品質(zhì)的提升。
一、教師素養(yǎng)：是決定課程改革進(jìn)展的“核心”要素。
在后現(xiàn)代課程與教學(xué)中，教師是領(lǐng)導(dǎo)者，學(xué)生是教育的主體。只有具備較高核心素養(yǎng)的教師才能培養(yǎng)出較高核心素養(yǎng)的學(xué)生。在教師、學(xué)生、教學(xué)內(nèi)容三個(gè)基本的教學(xué)要素中，教師是教學(xué)環(huán)節(jié)中的關(guān)鍵因素，教師可以因?qū)W生的差異性而調(diào)節(jié)教學(xué)內(nèi)容，做到因材施教；教師可以因教學(xué)內(nèi)容的難易程度巧妙設(shè)置教學(xué)環(huán)節(jié)，正確引導(dǎo)學(xué)生。教師的核心素養(yǎng)涉及“關(guān)鍵能力”，包括運(yùn)用文化、技術(shù)、社會(huì)的工具進(jìn)行溝通的能力；主體自律的行動(dòng)能力；人際關(guān)系能力。能力層面包括內(nèi)因和外因兩種因素。內(nèi)因指的是教師自身的知識(shí)儲(chǔ)備、相關(guān)能力、態(tài)度情感等綜合素養(yǎng)。外因指的是教師和他者的溝通合作關(guān)系，包括和學(xué)生、領(lǐng)導(dǎo)、同行、家長(zhǎng)的溝通。內(nèi)因是根本，起決定性作用，教師個(gè)體具有較高的素養(yǎng)，才會(huì)獲得外在關(guān)系層面的廣泛認(rèn)同。思維根本論認(rèn)為，由認(rèn)可和欣賞而形成的人際關(guān)系是最有價(jià)值的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，提高雙語(yǔ)專業(yè)文學(xué)課程教師自身的綜合素養(yǎng)，是保證良好溝通的有效途徑。在學(xué)生對(duì)教師個(gè)體形成情感認(rèn)同之后，往往會(huì)把對(duì)教師的興趣遷移到該教師講授的這門(mén)課上，達(dá)到更好的教學(xué)效果。對(duì)教師來(lái)說(shuō)，提高自身核心素養(yǎng)，是一個(gè)由內(nèi)至外的過(guò)程。外在要為人師表，著裝大方得體，有上課的儀式感。作為雙語(yǔ)專業(yè)文學(xué)課教師來(lái)說(shuō)，更為重要的是內(nèi)在素養(yǎng)的提升。同其他學(xué)科教師相比，漢語(yǔ)言文學(xué)類(lèi)課程對(duì)教師語(yǔ)言面貌的要求更高。首先要注意漢字、詞語(yǔ)的正確讀音，糾正不良口頭禪習(xí)慣。例如，“這個(gè)”“那么”“也就是說(shuō)”等有規(guī)律地重復(fù)，教師語(yǔ)言啰唆、不連貫、重復(fù)都會(huì)影響學(xué)生對(duì)課堂有用信息的吸收程度。教師要注重錘煉語(yǔ)言，備好課之后要把語(yǔ)言備好，教師語(yǔ)言要簡(jiǎn)練、通俗、流暢。文學(xué)類(lèi)課程如果能形成幽默或富有激情的語(yǔ)言風(fēng)格，會(huì)對(duì)學(xué)生更有感染力。教師內(nèi)因?qū)用姘ń虒W(xué)理念、專業(yè)能力和教學(xué)方法的積累和更新。教學(xué)理念主要指不斷學(xué)習(xí)相關(guān)教育教學(xué)理論，更新舊有的觀念，勇于改革教學(xué)；文學(xué)專業(yè)能力涉及教師對(duì)本專業(yè)了解和研究的程度，最基本的是文本解讀能力；勇于探索新的教學(xué)方法，要把相關(guān)內(nèi)容設(shè)計(jì)好，盡量用學(xué)生喜歡的方式傳授給他們。也就是說(shuō)，老師準(zhǔn)備的課程不僅要好吃，有營(yíng)養(yǎng)，還要好看，讓學(xué)生有食欲，使學(xué)生樂(lè)有所學(xué)，更會(huì)學(xué)有所得。課堂教學(xué)過(guò)程的確需要精雕細(xì)摹，對(duì)于相關(guān)延伸尺度、教學(xué)內(nèi)容深度、教學(xué)方法豐富度的把握，教師是應(yīng)該能夠掌控的。
二、課堂教學(xué)：以解決文本問(wèn)題出發(fā)，規(guī)劃課堂模式，設(shè)計(jì)教學(xué)環(huán)節(jié)。
目前，核心素養(yǎng)與中小學(xué)課程改革的銜接正如火如荼地展開(kāi)，但大學(xué)課程與核心素養(yǎng)理論對(duì)接的研究還處于起步階段。長(zhǎng)期以來(lái)，大學(xué)階段文學(xué)類(lèi)課程的教學(xué)主要是以學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)為核心，課程目標(biāo)圍繞學(xué)科原理、公理和普遍性的主題在知識(shí)、能力、態(tài)度、情感等層面拓展。文學(xué)類(lèi)課程教材編訂以文學(xué)史縱向的知識(shí)框架為內(nèi)容，缺少學(xué)科能力和學(xué)科思維的考量。引入核心素養(yǎng)的理論探討課程目標(biāo)，解決教學(xué)中的具體問(wèn)題，有助于促進(jìn)大學(xué)文學(xué)類(lèi)課程教學(xué)目標(biāo)，使教學(xué)內(nèi)容更加具體化、規(guī)范化和系統(tǒng)化。課堂教學(xué)是教學(xué)體系中的重要環(huán)節(jié)，包括教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容、方法、步驟等要素。民族院校中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)類(lèi)課程教學(xué)方法主要以教師講授為主，教學(xué)改革在適度增加課堂討論法、談話法和讀書(shū)指導(dǎo)法之后，學(xué)生的語(yǔ)言表達(dá)能力和文學(xué)感悟力等方面都得到提高。運(yùn)用讀書(shū)指導(dǎo)法，學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的解讀別有新意，培養(yǎng)了文本解讀能力。如何開(kāi)拓出更多的視角，使分析更具學(xué)理性，這些問(wèn)題還需要教師落實(shí)本學(xué)科核心素養(yǎng)，要有切實(shí)的方法和整體設(shè)計(jì)。探索出的一系列教學(xué)方法，如登山觀景法、典型人物圖像法、作業(yè)優(yōu)選承傳法等都取得了較好的效果。要設(shè)計(jì)好一堂課需要準(zhǔn)備課前布置、課堂講解、討論、小結(jié)、課后作業(yè)、反饋評(píng)估等教學(xué)環(huán)節(jié)。各個(gè)環(huán)節(jié)的展開(kāi)要有條不紊。以現(xiàn)代文學(xué)課程魯迅小說(shuō)的講解為例。魯迅作品的講解共計(jì)6學(xué)時(shí)，其中可以設(shè)計(jì)討論環(huán)節(jié)。討論課能夠賦予課堂以生機(jī)活力，促進(jìn)思想的生成，加強(qiáng)學(xué)生和教師之間的思想交流。在對(duì)學(xué)生的教學(xué)評(píng)價(jià)方面，教學(xué)改革之后向?qū)W習(xí)過(guò)程傾斜，以前平時(shí)成績(jī)構(gòu)成比是3∶7，目前是4∶6，增加了文本講讀、背誦和測(cè)驗(yàn)。改革之后明顯減輕了學(xué)生期末的復(fù)習(xí)負(fù)擔(dān)，平時(shí)的考核環(huán)節(jié)豐富充實(shí)了平時(shí)的學(xué)習(xí)內(nèi)容。評(píng)價(jià)方面還可以教師評(píng)價(jià)和學(xué)生自評(píng)相結(jié)合，有助于促進(jìn)教學(xué)反思，學(xué)生在認(rèn)識(shí)自己的基礎(chǔ)上不斷完善自己。誠(chéng)然，民族院校文學(xué)類(lèi)課程教學(xué)環(huán)節(jié)中還存在一些問(wèn)題，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程來(lái)說(shuō)，最突出的問(wèn)題是學(xué)生對(duì)文學(xué)作品閱讀興趣不高、數(shù)量不夠，尤其是現(xiàn)代文學(xué)作品。由于現(xiàn)代文學(xué)文本歷史年代感較強(qiáng)，學(xué)生容易產(chǎn)生厭倦情緒。這就需要教師做好導(dǎo)讀，培養(yǎng)學(xué)生的閱讀興趣。同時(shí)，課前布置思考題，課堂展開(kāi)討論，每天十分鐘的討論環(huán)節(jié)對(duì)于鍛煉學(xué)生的語(yǔ)言表達(dá)能力、文學(xué)感悟力都有促進(jìn)作用。學(xué)習(xí)每個(gè)作家前要布置課前閱讀篇目，留思考題，上課的時(shí)候圍繞思考題展開(kāi)。讓課堂翻轉(zhuǎn)起來(lái)，才能激活文學(xué)課堂的生機(jī)活力。作為第二語(yǔ)言的文學(xué)課程教學(xué)和第一語(yǔ)言課程相比，要更注重語(yǔ)言的建構(gòu)與運(yùn)用能力的培養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)科思維的培養(yǎng)與提升。教師可以設(shè)置朗讀環(huán)節(jié)，準(zhǔn)備好朗讀的篇目段落，在對(duì)字詞精準(zhǔn)掌握的基礎(chǔ)上培養(yǎng)學(xué)生的閱讀賞析能力。
三、學(xué)生思維：促進(jìn)文學(xué)學(xué)科思維發(fā)展與創(chuàng)新思維形成。
建構(gòu)促進(jìn)思維品質(zhì)提升的教學(xué)模式，是文學(xué)課程教學(xué)改革和核心素養(yǎng)理論接軌，是需要解決的難點(diǎn)。如果說(shuō)能力的培養(yǎng)是核心素養(yǎng)培養(yǎng)中的重點(diǎn)問(wèn)題，那么學(xué)科思維的培養(yǎng)則是學(xué)生核心素養(yǎng)提升的.難點(diǎn)。思維往往是解決問(wèn)題的根本，從思維根本性的角度講，一件事物或一個(gè)人的發(fā)展“是穿越，還是被限制，是完全由對(duì)事物內(nèi)在聯(lián)系認(rèn)識(shí)的程度所決定的，是由對(duì)事物發(fā)展規(guī)律掌握的程度所決定的。是由對(duì)事物決定因素的洞察程度所決定的?！迸囵B(yǎng)學(xué)生的文學(xué)學(xué)科思維，關(guān)鍵是了解文學(xué)學(xué)科思維和哪些內(nèi)在要素有關(guān)，這些內(nèi)在要素和學(xué)科思維的關(guān)系怎樣，哪些因素是決定性因素，文學(xué)思維有什么內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。文學(xué)學(xué)科思維主要指的是理解并學(xué)習(xí)文學(xué)作品中的文學(xué)思維，借助邏輯思維對(duì)之進(jìn)行學(xué)理性分析。文學(xué)思維涉及直覺(jué)思維、形象思維、邏輯思維、創(chuàng)新思維等。文學(xué)思維具有深刻性、豐富性、敏捷性、靈活性和獨(dú)創(chuàng)性等性質(zhì)。老舍的語(yǔ)言具有較強(qiáng)的形象性，《駱駝祥子》中以“沙漠里養(yǎng)不出牡丹來(lái)”比喻環(huán)境對(duì)人的重要作用，以“老鴉是一邊黑的，他不希望獨(dú)自變成白毛的”描述墮落的祥子的心理狀態(tài)。學(xué)習(xí)作家語(yǔ)言的形象性，培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用形象思維表達(dá)自己的思想，對(duì)事物的描述更加細(xì)膩、生動(dòng)，富有感染力。邏輯思維主要是指對(duì)作品主題的正確理解和結(jié)構(gòu)的條理性、嚴(yán)謹(jǐn)性。經(jīng)典文學(xué)作品不僅具有形象的語(yǔ)言，而且結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，從文本的結(jié)構(gòu)和主題表述中體會(huì)文本的邏輯思維，學(xué)習(xí)表達(dá)的條理性。例如，小說(shuō)《圍城》就是圍繞主人公方鴻漸被圍困在婚姻的圍城、職業(yè)的圍城和人生的圍城又不斷突圍的過(guò)程，展開(kāi)的故事情節(jié)，主題明確，具有較強(qiáng)的內(nèi)在邏輯性。隨著時(shí)代的變遷，價(jià)值觀的轉(zhuǎn)型，人們的思維方式也在發(fā)生嬗變。相應(yīng)地，從不同的認(rèn)識(shí)視角出發(fā)，對(duì)于作家、作品和人物的認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)出現(xiàn)差異。每個(gè)人物存在都有其合理性，從后現(xiàn)代的視角解讀人物，不僅評(píng)論家的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生嬗變，作家創(chuàng)作的視角和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也在發(fā)生改變，作家不再以“高于生活”的視角進(jìn)行創(chuàng)作，常以平等的視角或者“低于生活”的視角描述各階層人物，這能更貼近底層人物內(nèi)心，使當(dāng)代作品的人物相對(duì)于現(xiàn)代作品更加真實(shí)感。在解讀現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的時(shí)候可以傾聽(tīng)不同的評(píng)價(jià)聲音，有的放矢地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維。綜上所述，核心素養(yǎng)理論使教學(xué)得以在同一個(gè)規(guī)范、科學(xué)、系統(tǒng)的層面展開(kāi)對(duì)話，運(yùn)用核心素養(yǎng)理論可以深入探討學(xué)科教學(xué)中的核心問(wèn)題，面對(duì)問(wèn)題、解決問(wèn)題。對(duì)于民族院校中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程新一輪的教學(xué)改革來(lái)說(shuō)，教師的核心素養(yǎng)是影響學(xué)生素養(yǎng)提升的關(guān)鍵因素；在授課模式上要有問(wèn)題意識(shí)，確立“課程目標(biāo)——板塊設(shè)計(jì)——學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)”環(huán)環(huán)相扣的課堂鏈條模式，使教學(xué)目標(biāo)明確，教學(xué)重點(diǎn)突出；培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨(dú)創(chuàng)性等方面予以提升。
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中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇八
電視劇是集多種藝術(shù)表現(xiàn)形式于一體的綜合性藝術(shù)，在跨文化傳播過(guò)程中，雖然不同地區(qū)的電視劇往往存在著文化差異和語(yǔ)言障礙，但通過(guò)字幕翻譯就能夠建立起文化交流的橋梁。在如今全球化浪潮席卷之下，電視劇作為文化交流的直接且有效的形式，可以通過(guò)翻譯外國(guó)電視劇字幕，再根據(jù)觀眾容易接受和理解的思維習(xí)慣重新構(gòu)建語(yǔ)言，使觀眾的觀看過(guò)程更加順暢，同時(shí)也使電視劇作品得到更好的傳播。目前，隨著我國(guó)海外電視劇引進(jìn)數(shù)量的不斷提升，對(duì)電視劇字幕的翻譯工作也提出了更高的要求?？傮w來(lái)說(shuō)，在口碑和商業(yè)上都取得不錯(cuò)成績(jī)的海外電視劇作品，除了電視劇本身的故事內(nèi)容和視覺(jué)效果之外，字幕翻譯對(duì)其傳播效果的助力作用不容小覷。海外電視劇作為跨文化傳播的一種藝術(shù)樣式，其字幕的翻譯越來(lái)越注重互動(dòng)性，且大多采用本土化的方式使語(yǔ)言簡(jiǎn)單有趣、通俗易懂、特色十足，以此達(dá)到吸引觀眾的目的。
一、文化差異對(duì)海外電視劇字幕翻譯的影響。
電視劇作品背后承載著一個(gè)國(guó)家的社會(huì)文化及價(jià)值觀，不同國(guó)度不同語(yǔ)言的電視劇各具特色。在傳播過(guò)程中如何消除語(yǔ)言的隔閡，對(duì)于海外電視劇的傳播是至關(guān)重要的，而字幕翻譯是解決此問(wèn)題的重要手段。對(duì)于電視劇字幕的翻譯，國(guó)內(nèi)外的很多學(xué)者都從語(yǔ)言和文化的角度進(jìn)行了探討。海外電視劇和國(guó)內(nèi)受眾之間的文化差異是客觀存在的，站在發(fā)展的角度上看，字幕的翻譯顯得尤為重要。只有洞察了文化差異的因素，才能讓使用不同語(yǔ)言的觀眾獲得相同的審美感受和體驗(yàn)。海外電視劇字幕翻譯的文化差異因素主要表現(xiàn)在地理文化差異、歷史文化差異、風(fēng)俗文化差異及宗教文化差異等方面。首先是地理文化差異。文化本身的意識(shí)形態(tài)，會(huì)受到物質(zhì)環(huán)境的影響，不同的自然環(huán)境對(duì)于人的性格、生活和習(xí)慣等都有潛移默化的作用。中國(guó)地大物博，廣闊的`地勢(shì)地貌也相對(duì)比較復(fù)雜，人口眾多、氣候多樣，生活方式也因地區(qū)和民族的差異而多種多樣。復(fù)雜地理環(huán)境下生存的中國(guó)人相對(duì)求穩(wěn)好靜，較為關(guān)注事件表象背后的內(nèi)容。而西方國(guó)家地理情況多為緊鄰海洋或被大海圍繞，動(dòng)蕩的環(huán)境讓西方人注重航海探秘，向外拓展，有很強(qiáng)的主觀能動(dòng)性。如在美劇《越獄》中，“preparationcanonlytakeyousofar”沒(méi)有被翻譯者譯為是“有準(zhǔn)備讓你走的更遠(yuǎn)”，而是被譯成了“謀事在人，成事在天”，相較字面上的直譯，翻譯后的字幕更為本土化，不僅容易被觀眾接受和理解，也更加突出了劇中角色所強(qiáng)調(diào)的主觀能動(dòng)性。原句在英語(yǔ)中有著廣泛的應(yīng)用，被西方人廣泛接受，而翻譯后的句子也是中國(guó)人朗朗上口的俗語(yǔ)，謀事和成事的背后有著極強(qiáng)的哲學(xué)思維，既強(qiáng)調(diào)了主觀能動(dòng)性的作用，又有尊重自然法則的意味，不僅貼近電視劇的劇情走向，也使對(duì)話顯得饒有意味、引人入勝。這種語(yǔ)境中歸化翻譯策略能夠讓觀眾更好地理解劇中人物性格，也在心理上拉近了與劇中人物之間的距離。其次是歷史文化差異。地理環(huán)境、民族生活習(xí)慣及歷史發(fā)展淵源等種種差異，讓東西方的歷史文化存在很大差異，電視劇作品中也有很多以東西方歷史文化和生活差異來(lái)開(kāi)展的劇情。從語(yǔ)言上看，英語(yǔ)作為印歐語(yǔ)系的語(yǔ)言經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，在民族文化的演進(jìn)中積累了很多帶有鮮明特色的語(yǔ)言風(fēng)格。而漢語(yǔ)的使用歷史更為悠久，且漢語(yǔ)的使用者為數(shù)眾多。東方文化和西方文化各自經(jīng)歷了不同的發(fā)展歷程，其中東方文化以儒家文化為主導(dǎo)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間積累，講究語(yǔ)言的美感和結(jié)構(gòu)順序；而英語(yǔ)受到航海文化的影響，結(jié)構(gòu)靈活、語(yǔ)言簡(jiǎn)潔。不同的語(yǔ)言承載了不同地區(qū)、民族的歷史文化信息，語(yǔ)言的使用者在長(zhǎng)期的耳濡目染之中，對(duì)語(yǔ)言背后的信息有著深刻的理解。電視劇除了表現(xiàn)劇情故事的變化起伏外，往往也承載著較多的歷史文化內(nèi)容，其所面向的觀眾對(duì)語(yǔ)言的理解能力也千差萬(wàn)別，只有恰當(dāng)?shù)姆g才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出電視劇原有的內(nèi)涵，更好地實(shí)現(xiàn)電視劇作品的傳播。最后是風(fēng)俗及宗教文化的差異。風(fēng)俗文化源于生活卻又高于生活。自古以來(lái)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化就崇尚順應(yīng)自然，自守、鄰睦的觀念深入人心，因此國(guó)產(chǎn)電視劇中質(zhì)樸感人的生活題材、武俠題材等都備受觀眾喜愛(ài)。此外，我國(guó)宗教信仰也較為多樣。在西方國(guó)家，宗教信仰對(duì)個(gè)人生活來(lái)說(shuō)是不可缺少的，所以影視劇里經(jīng)常彌漫著強(qiáng)烈的宗教文化氣息。不同宗教文化的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣不同，在翻譯時(shí)需要注意觀眾對(duì)宗教文化的接受度。如介于中西方文化之間的電視劇《神探夏洛克》中第一季第二集幾乎都在倫敦唐人街拍攝，中國(guó)元素遍地都是。在電視劇中，華生和朋友邁克初次見(jiàn)面時(shí)聊起租公寓的事情，邁克說(shuō)“you’rethesecondpersontosaythattometoday?！边@句話的本意是說(shuō)“今天你是第二個(gè)給我說(shuō)這件事的人”，但是字幕卻將“secondperson”翻譯成“有個(gè)人”,這樣的翻譯使觀眾理解起來(lái)更加容易，減輕了觀眾的認(rèn)知負(fù)擔(dān)。再如，福爾摩斯的哥哥麥考夫第一次見(jiàn)到華生的時(shí)候說(shuō)了依據(jù)“trustissues”，翻譯成中文為“是信任問(wèn)題”，但字幕卻被翻譯成了“信任危機(jī)”，更能體現(xiàn)出麥考夫與華生談話間的凝重氛圍。在福爾摩斯和華生討論特殊符號(hào)的案情時(shí)，華生說(shuō)“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一個(gè)人工作”，但這樣翻譯不符合劇情的文化語(yǔ)境，因此，字幕翻譯為“單槍匹馬”，這四字成語(yǔ)為中國(guó)觀眾所熟知，更容易被理解。
海外電視劇字幕的翻譯存在一定的特殊性。電視劇作品的翻譯與外國(guó)文學(xué)作品的翻譯有所不同，在翻譯過(guò)程中不僅需要注意語(yǔ)言表達(dá)方面的“信”、“達(dá)”、“雅”標(biāo)準(zhǔn)，還需要注重語(yǔ)言的戲劇性，而且電視劇往往受到時(shí)空條件限制，譯者要更加注重前后語(yǔ)境、觀眾所處的文化背景和接受程度，營(yíng)造出良好的戲劇效果，才能實(shí)現(xiàn)原作品內(nèi)容信息傳播最大化。因此，在對(duì)海外電視劇作品進(jìn)行字幕翻譯時(shí)，不僅需要注意口語(yǔ)化表達(dá)的特點(diǎn)，還要注重語(yǔ)言與角色性格匹配，考慮場(chǎng)景環(huán)境和人物情感起伏，盡可能多地采用大眾易懂的通俗語(yǔ)言。第一，海外電視劇字幕的翻譯受到劇中人物對(duì)白、場(chǎng)景變化及觀眾字幕閱讀速度等因素制約，所以具有一定的特殊性。電視劇是聲畫(huà)同步的藝術(shù)形式，畫(huà)面和人物對(duì)白的時(shí)間要做到契合，而字幕的翻譯也要與畫(huà)面及聲音統(tǒng)一。同時(shí)，每個(gè)場(chǎng)景的畫(huà)面都有一定的信息量，受到屏幕空間的限制，在對(duì)電視劇進(jìn)行字幕翻譯時(shí)，不僅需要考慮與角色對(duì)白同步，還需要考慮畫(huà)面容量，如果翻譯語(yǔ)言過(guò)多，會(huì)占據(jù)較大的畫(huà)面面積，使觀眾很難兼顧畫(huà)面與對(duì)白信息。雖然不同觀眾的理解接受能力不同，對(duì)字幕閱讀的速度不盡一致，但從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，一般屏幕上字幕往往會(huì)停留2-7秒，如此短暫的時(shí)間內(nèi)，譯者若想通過(guò)字幕語(yǔ)言達(dá)成跨文化傳播的目的，必須盡可能地避免過(guò)長(zhǎng)語(yǔ)句的出現(xiàn)，必要時(shí)還可以簡(jiǎn)化翻譯的方式適當(dāng)修改原句內(nèi)容，盡可能解決時(shí)空限制的問(wèn)題，讓字幕長(zhǎng)短盡可能保持一致，方便觀眾觀看和理解。第二，電視劇字幕的翻譯內(nèi)容多是人物對(duì)白，翻譯的時(shí)候需要考慮內(nèi)容與演員口型的吻合度，這也是區(qū)別于文學(xué)作品翻譯的特殊之處。電視劇字幕翻譯需要與角色口型變化、對(duì)白時(shí)間等盡可能一致，這樣才能保證電視劇的真實(shí)感。譯者在保證電視劇文化信息傳遞的基礎(chǔ)上，需要配合角色對(duì)白，根據(jù)具體情況靈活運(yùn)用簡(jiǎn)化和補(bǔ)償翻譯的方法，在保證字幕語(yǔ)言通順的情況下使語(yǔ)境、語(yǔ)感盡可能與原片相同。第三，由于電視劇基本是以演員的口語(yǔ)對(duì)白及演繹來(lái)完成的，所以字幕翻譯十分注重口語(yǔ)化。字幕翻譯應(yīng)區(qū)別于文學(xué)作品的翻譯。相對(duì)文學(xué)作品翻譯語(yǔ)言的多樣化，電視劇的字幕翻譯需要注重觀眾的視聽(tīng)感受，作為一種大眾傳播方式，電視劇具有通俗化的特點(diǎn)，因此電視劇的翻譯語(yǔ)言也要盡可能口語(yǔ)化，與電視劇題材、語(yǔ)言、風(fēng)格相符。有時(shí)可以根據(jù)劇情背景、角色性格以及語(yǔ)境進(jìn)行口語(yǔ)化翻譯，口語(yǔ)化翻譯能讓觀眾更好地理解電視劇的內(nèi)容。
在跨文化電視劇傳播的背景下，受眾的語(yǔ)言及文化背景都有著本質(zhì)的不同，因此在翻譯過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)靈活運(yùn)用異化和歸化兩種策略，照顧傳播對(duì)象的接受和理解能力。歸化法是當(dāng)下電視劇字幕翻譯中采用較多的策略，其將原作文化轉(zhuǎn)化為傳播目的地的語(yǔ)言文化，通過(guò)簡(jiǎn)化歸化、語(yǔ)境歸化、意向歸化、詼諧歸化等方法重塑語(yǔ)句結(jié)構(gòu)。如在生活化的語(yǔ)境中考慮觀眾的語(yǔ)言習(xí)慣，以本土化語(yǔ)言為基準(zhǔn)，翻譯過(guò)程中更多地以符合觀眾文化和價(jià)值觀的內(nèi)容來(lái)處理翻譯語(yǔ)言，方便受眾接受。在電視劇《神探夏洛克》中，一語(yǔ)雙關(guān)的英語(yǔ)諧音語(yǔ)言較多，也有很多慣用的俚語(yǔ)，但是翻譯過(guò)程中如果直接翻譯會(huì)很難讓觀眾理解透徹，只有按照中國(guó)人習(xí)慣理解的方式歸化為好理解的語(yǔ)言才能被受眾更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰當(dāng)?shù)刈g為“她是個(gè)有骨氣的英國(guó)人”，讓中國(guó)觀眾可以一看翻譯就明白當(dāng)時(shí)的情景，非常契合當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境和劇情背景。但在需要表現(xiàn)海外電視劇所處地區(qū)的生活習(xí)慣和文化環(huán)境時(shí)，應(yīng)注重海外文化的特色，盡可能保留影視劇內(nèi)容的原汁原味。
四、結(jié)語(yǔ)。
電視劇進(jìn)行跨文化傳播并非易事，曾經(jīng)因?yàn)槲幕町愐蛩睾驼Z(yǔ)言使用習(xí)慣使海外電視劇的傳播受到制約，但隨著字幕翻譯的作用逐漸被重視，以及理論分析和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，在跨文化電視劇傳播過(guò)程中，字幕翻譯通過(guò)編碼解碼輔助畫(huà)面表達(dá)信息，讓電視劇的傳播效果大大提升，為觀眾帶來(lái)了更多的文化信息和精神享受。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇九
馬克思指出，人類(lèi)不僅從事物質(zhì)資料的生產(chǎn)以滿足物質(zhì)生存的需要，還從事精神資料的生產(chǎn)以滿足人的精神需求。藝術(shù)，因此而誕生。黑格爾提出，“藝術(shù)的中心是人!”朱青生在為《藝術(shù)：讓人成為人》寫(xiě)的序言中也寫(xiě)到：“這里的人不是活著的人，而是作為人文的人。正在加強(qiáng)一種警示和呼喚：人本來(lái)不是‘人’，只有透過(guò)修養(yǎng)和教育，經(jīng)由藝術(shù)和人文，方能成其為真正的人。只是藝術(shù)到底使人往上，還是往下，這的確還是個(gè)問(wèn)題?！贬槍?duì)電視藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“所有的電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么。……電視在教室里的有效性是早已公認(rèn)的，我們?cè)绞强措娨暰驮绞莾A向于它所教的，無(wú)論是有意還是無(wú)意，也無(wú)論是教室之內(nèi)還是教室之外?！?/p>
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇十
封建遺老的小姐與風(fēng)流世故的闊少，這樣“一對(duì)自私的男女”機(jī)關(guān)算盡地“談戀愛(ài)”，最終在一個(gè)城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”?！秲A城之戀》是張愛(ài)玲在巔峰時(shí)期的作品，時(shí)隔數(shù)十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢(mèng)繼執(zhí)導(dǎo)，當(dāng)紅實(shí)力派演員陳數(shù)、黃覺(jué)聯(lián)袂主演，在央視八套黃金時(shí)段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛(wèi)視緊跟其后，轟動(dòng)播出。來(lái)自央視索福瑞的數(shù)據(jù)顯示，這部制造精致風(fēng)格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺(tái)灣年代電視臺(tái)muchtv頻道播出時(shí)，創(chuàng)下了該頻道開(kāi)臺(tái)以來(lái)的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績(jī)，但在學(xué)界仍是毀譽(yù)參半?！皬埫浴眰兺虏垭娨晞“妗秲A城之戀》“這不是張的風(fēng)格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對(duì)質(zhì)疑，編劇鄒靜之卻給了一個(gè)坦白而精辟的答復(fù)?！皬垚?ài)玲寫(xiě)的小說(shuō)只是給我們留下一粒種子，我沒(méi)把它當(dāng)瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力。”鄒靜之如是說(shuō)。他在鳳凰網(wǎng)的訪談節(jié)目《非常道》中曾自信地表示，“張愛(ài)玲活著也得這么寫(xiě)”?！秲A城之戀》是鄒靜之“當(dāng)編劇以來(lái)惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當(dāng)作最好的劇本?！拔铱刹皇菫閺埫詫?xiě)的，因?yàn)橄鄬?duì)絕大多數(shù)看電視的人，張迷的相對(duì)人數(shù)極少。如果你只想維護(hù)你心中的張愛(ài)玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的。”
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術(shù)形式來(lái)解讀小說(shuō)，最終成品必須符合電視劇的.藝術(shù)特性。但電視劇既然以小說(shuō)為創(chuàng)作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說(shuō)文本轉(zhuǎn)換成電視文本時(shí)最重要的是抓住小說(shuō)的“神”，從而完成電視劇對(duì)原著的解讀。
一、情節(jié)擴(kuò)容。
電視劇改編中篇小說(shuō)首先遇到的問(wèn)題就是情節(jié)的擴(kuò)容，一部只有三萬(wàn)余字的小說(shuō)變成四十萬(wàn)字的電視劇本，增添的內(nèi)容之多可見(jiàn)一斑。就對(duì)原著的數(shù)十倍的擴(kuò)充，鄒靜之認(rèn)為這是必然的。他以《三國(guó)志》里寫(xiě)赤壁大戰(zhàn)不足百字，而后來(lái)的《三國(guó)演義》把它改寫(xiě)成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關(guān)鍵并不在篇幅的擴(kuò)充，而在于增加的內(nèi)容是否合情合理，有沒(méi)有原著的文學(xué)內(nèi)涵和精神?！半m然小說(shuō)只有三萬(wàn)字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改?！编u靜之在訪談節(jié)目《非常道》中如是說(shuō)。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開(kāi)始講述的，前情并無(wú)詳述，但張愛(ài)玲在小說(shuō)里留了很多的背景和支線情節(jié)。白家由盛到衰的過(guò)程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個(gè)私生子、香港淪陷等，在小說(shuō)里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節(jié)。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時(shí)也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學(xué)作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經(jīng)過(guò)鄒靜之的演繹，變成風(fēng)雨過(guò)后初見(jiàn)彩虹的溫暖。小說(shuō)《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結(jié)局，但仍流露出作者對(duì)人情世事的漠然。例如，在對(duì)上海白家的描寫(xiě)上，張愛(ài)玲用陰晦的筆調(diào)，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫(huà)得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對(duì)毫無(wú)親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強(qiáng)化了白流蘇與白寶絡(luò)的姐妹情深，白家兄弟患難見(jiàn)真情等情節(jié)，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒(méi)有大愛(ài)大恨，在世俗陳雜中工于心計(jì)，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過(guò)于理想化，張愛(ài)玲筆下那個(gè)步步為營(yíng)、自私算計(jì)的白流蘇成了大方隱忍、機(jī)智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計(jì)名利的標(biāo)準(zhǔn)紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個(gè)人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設(shè)定了相應(yīng)的背景。例如，白家七小姐白寶絡(luò)。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡(luò)是個(gè)善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過(guò)收音機(jī)了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵(lì)著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個(gè)故事的敘事框架，而劇情發(fā)展也自然會(huì)因?yàn)槠渌巧膫?cè)面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來(lái)看，這部作品的確是制作精細(xì)，基本還原了30、40年代的港滬洋場(chǎng)的車(chē)水馬龍、抗日戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)火紛飛的場(chǎng)景，人物氣質(zhì)形象也與時(shí)代背景相得益彰。但就其精神內(nèi)涵而言，相比原著中透露出的對(duì)人性冷漠自私的無(wú)奈與蒼涼，電視劇展現(xiàn)更多的是人性理想化的一面。張愛(ài)玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛(ài)情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現(xiàn)代感十足的傳奇愛(ài)情年代劇?；蛘咔∪玎u靜之對(duì)這部戲的評(píng)價(jià)“剩女費(fèi)盡心機(jī)搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現(xiàn)實(shí)意義的“剩女追愛(ài)劇”。編劇借著經(jīng)典之名來(lái)演繹心目中的“傾城之戀”雖招來(lái)話柄，但僅從觀眾的反應(yīng)來(lái)看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時(shí)下電視劇改編的尷尬。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇十一
整合營(yíng)銷(xiāo)傳播的本質(zhì)是品牌營(yíng)銷(xiāo)，只有情景喜劇本身的質(zhì)量經(jīng)得起考驗(yàn)，整合營(yíng)銷(xiāo)傳播才能為情景喜劇插上翅膀。離開(kāi)情景喜劇作品本身去談營(yíng)銷(xiāo)傳播是舍本逐末之舉。在這樣一個(gè)“買(mǎi)方市場(chǎng)”中，情景喜劇制作方應(yīng)及時(shí)轉(zhuǎn)變觀念，要積極發(fā)掘市場(chǎng)需求，改變“以產(chǎn)定銷(xiāo)”的傳統(tǒng)的“賣(mài)方市場(chǎng)”觀念，深入到情景喜劇制作產(chǎn)業(yè)鏈的前端去，準(zhǔn)確定位，創(chuàng)作出合適的劇本，打造出精良的作品。在拍攝之前，制片方應(yīng)該首先鎖定自己的受眾。確定了受眾之后，針對(duì)受眾群體的特征，對(duì)劇本、宣轉(zhuǎn)甚至廣告招商有個(gè)大致的規(guī)劃。這樣制作出來(lái)的電視劇才能迎合受眾的口味，才可能獲得收視上的成功。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇十二
電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該親近觀眾，具有平民意識(shí)，但是這是感情上的平民化，而不是思想上的平民化。電視劇創(chuàng)作者不能以思想導(dǎo)師自詡，但要以思想導(dǎo)師自律。因?yàn)?，觀眾所接受的思想，所獲得的信息，最終都回歸到社會(huì)實(shí)踐中。正如曾慶瑞先生指出的，電視劇作品從生成到功能實(shí)現(xiàn)的系統(tǒng)流程中，說(shuō)到底，是一個(gè)從物質(zhì)到精神，再?gòu)木竦轿镔|(zhì)的流變過(guò)程。每一流變過(guò)程的終結(jié)，不是簡(jiǎn)單的回歸，而是有所增益、豐富、變形和信息反饋。同時(shí)，又是一個(gè)主客觀相互融合的過(guò)程。
在這個(gè)過(guò)程里，所謂客觀融入主觀，是指生活現(xiàn)實(shí)，經(jīng)由審美對(duì)象、創(chuàng)作過(guò)程融入電視劇的藝術(shù)文本。在這個(gè)過(guò)程里，當(dāng)生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)入審美對(duì)象和創(chuàng)作過(guò)程中的時(shí)候，作為創(chuàng)作主體應(yīng)賦予理念、情感以形式，讓內(nèi)容融于形式。所謂主觀融入客觀，是指電視劇的藝術(shù)文本，經(jīng)由觀眾接受、社會(huì)實(shí)踐，融入生活現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)過(guò)程中，當(dāng)電視劇的藝術(shù)文本進(jìn)人觀眾接受和社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中的時(shí)候，作為接受主體或者說(shuō)審美欣賞主體的觀眾，通過(guò)接受形式而達(dá)到對(duì)情感理念內(nèi)容的把握，也就是說(shuō)，電視劇的存在，不單單是在某一個(gè)凝結(jié)點(diǎn)上，它的惟一真實(shí)的存在，是一個(gè)具有整體構(gòu)成意義的常新的精神流程。
因此，觀眾接受只是電視劇存在過(guò)程中的一環(huán)，不是最終的一環(huán)，更不是最高的一環(huán)。而觀眾的“精神”會(huì)轉(zhuǎn)化為社會(huì)實(shí)踐的“物質(zhì)”，所以，電視劇更應(yīng)該去提升觀眾的價(jià)值追求，而不是僅僅迎合，以形成更好的社會(huì)互動(dòng)和良性循環(huán)。總之，悲劇性電視劇通過(guò)其超越的.悲劇審美，使人有頓悟的感覺(jué)，在否定之否定中，使人獲得精神高度的快樂(lè)和自由，使電視技術(shù)、科技力量不再以“異己”的形式存在。正如席勒所言：“藝術(shù)和自然、或者更恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)，和自然的創(chuàng)始者，抱有同一目的，即施與快樂(lè)和使人幸福?！?/p>
3結(jié)語(yǔ)。
電視劇藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該更好的理解和把握電視劇的悲劇性，以便可以更好的夯實(shí)電視劇的藝術(shù)地位，更好的維護(hù)社會(huì)文化的生態(tài)平衡，從而更好的建設(shè)我們的心靈家園。在電視劇和電視文化義無(wú)反顧的躲避崇高、向娛樂(lè)化進(jìn)軍的情景下，電視劇悲劇性的存在與成長(zhǎng)對(duì)中國(guó)電視劇藝術(shù)良性發(fā)展的顯性意義、對(duì)中國(guó)社會(huì)文化的深遠(yuǎn)的隱性價(jià)值和對(duì)個(gè)人精神自由的藝術(shù)提升都應(yīng)該大有裨益。
但是，僅看到這一點(diǎn)還不夠，悲劇性作為電視劇的美學(xué)追求在社會(huì)文化層面上表達(dá)出來(lái)的一些不好的思想傾向也要引起我們的警惕和批判?？偟膩?lái)說(shuō)，電視劇悲劇性表達(dá)存在兩個(gè)方面的突出問(wèn)題：首先，缺乏直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和智慧，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中很多的悲劇性體驗(yàn)、悲劇性事件選擇了回避;第二，在帝王題材電視劇中經(jīng)常選擇將帝王塑造成悲劇英雄形象。而與這兩點(diǎn)形成對(duì)比的是現(xiàn)實(shí)題材喜劇的增多和非悲劇英雄帝王形象的隱匿。這樣的反向運(yùn)動(dòng)無(wú)疑加劇破壞了這一題材的生態(tài)環(huán)境。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇十三
在電視劇當(dāng)中，導(dǎo)演是否把握好全劇的立意和風(fēng)格，這個(gè)直接影響到電視劇的意境的深淺和高低的，雖然是相同的題材但是不同的立意，不同的風(fēng)格，最終所呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面和電視劇的面貌也是有所差距的。電視劇的風(fēng)格決定了意境的形態(tài)，而意境的高低是有立意所決定。
風(fēng)格是在創(chuàng)作中流露出來(lái)的個(gè)性，就是創(chuàng)作者的行為習(xí)慣和個(gè)性氣質(zhì)所致，因此風(fēng)格具有穩(wěn)定性同樣具有差異性，而且風(fēng)格直接決定了作品所擁有的氣質(zhì)，這就是風(fēng)格對(duì)意境形態(tài)產(chǎn)生的影響。立意是對(duì)所需要傳達(dá)的思想以及作品主旨的一種規(guī)劃。立意包含了作者的設(shè)想、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作意圖以及全文的思想內(nèi)容。在電視劇的創(chuàng)作中，立意的位置是相當(dāng)重要的，很多立意高的電視劇，都成為千古流芳的電視劇。
2.從實(shí)到虛，虛實(shí)相生。
在美學(xué)的范疇上來(lái)看，意境是由虛和實(shí)兩部分構(gòu)成的'，實(shí)景是對(duì)情景的直接的表達(dá)，而虛景是在幻想和聯(lián)想中表達(dá)出來(lái)的，但是無(wú)論是電影還是電視劇，都是通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)，就是通過(guò)鏡頭和畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的，而畫(huà)面和鏡頭都是通過(guò)一系列的實(shí)景和虛景表現(xiàn)出來(lái)的，只有虛實(shí)相交映的畫(huà)面，才是完美的畫(huà)面。電視劇中的實(shí)，是通過(guò)人物、事件、景物等表現(xiàn)出來(lái)的，電視劇中的虛，是通過(guò)一些彩色的布局，或者畫(huà)面的關(guān)系，比如空鏡頭、蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等等方式，營(yíng)造出來(lái)的。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇十四
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi),都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開(kāi)放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類(lèi),具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過(guò)自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質(zhì)上說(shuō)是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹(shù)先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽(tīng)的規(guī)律和要求來(lái)進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過(guò)程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺(jué)地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒(méi)有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒(méi)有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的'流動(dòng)性,或說(shuō)是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來(lái)表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過(guò)唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來(lái)交代周?chē)木拔锖铜h(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫(xiě)意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說(shuō),這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來(lái)實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門(mén),或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類(lèi)的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過(guò)表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過(guò)程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說(shuō)明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來(lái)表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的程式化的表演方式?！八^程式化,是說(shuō)傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過(guò)規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說(shuō)同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問(wèn)題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類(lèi)型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類(lèi)和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。
要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來(lái)。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫(huà)、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問(wèn)題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō),無(wú)疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來(lái)的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒(méi)能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無(wú)價(jià)值可言了。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇十五
悲劇性在電視劇中不僅以悲劇人物、悲劇沖突、悲劇激情等宏觀的、整體的構(gòu)架存在，它更深入中國(guó)電視劇的文本中，也正是對(duì)其在電視劇文本中的提煉，才有其宏觀上的景觀。接下來(lái)要從電視劇文本自身入手，從電視劇本體研究出發(fā)，看電視劇的悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的?！叭绻囆g(shù)具有表意性和象征性這兩個(gè)特征，它必然會(huì)是一種什么東西呢？答案是：‘藝術(shù)必須是語(yǔ)言’”。88電視劇也正是依托其視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)其表意性和象征性，來(lái)實(shí)現(xiàn)其畫(huà)面情感和審美元素的表達(dá)，它的表意和象征是基于它特殊的語(yǔ)言體系。因此，有必要從電視劇的言說(shuō)方式入手，看悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的，悲劇情感是如何表達(dá)的，悲劇意境是如何營(yíng)造的。
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇十六
電視劇是滿足觀眾的精神需要，不是迎合觀眾的低級(jí)趣味，不是對(duì)觀眾的一味諂媚，應(yīng)該以真、善、美的綜合價(jià)值體系作為自己追求的境界和目標(biāo)，提升觀眾的精神追求。正如馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》里說(shuō)過(guò)的：“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)作出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾?！币虼?，電視劇追求經(jīng)濟(jì)效益，更應(yīng)該追求社會(huì)效益;是文化產(chǎn)業(yè)，更是嚴(yán)肅的文化事業(yè)。“一個(gè)民族的文化水平，它既不取決于最上，也不取決于最下，而電視劇水平恰恰可能是一個(gè)坐標(biāo)。就是說(shuō)我們多數(shù)人的思想和欣賞口味最能說(shuō)明這個(gè)民族的文化水平。對(duì)于觀眾的口味，我覺(jué)得不能一味順應(yīng)?！?/p>
中國(guó)電視劇的跨文化傳播論文篇十七
現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說(shuō)改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說(shuō)改編成的電視劇。而正因?yàn)檫@些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書(shū)，直接看電視劇就可以了。
但是電視劇是一定不能代替書(shū)的。
以我的.角度來(lái)講：首先，書(shū)給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒(méi)有。每次讀小說(shuō)時(shí)，我總會(huì)想這個(gè)小說(shuō)里說(shuō)的真實(shí)環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長(zhǎng)什么樣？腦海里總會(huì)浮現(xiàn)一片一片的的畫(huà)面。而在電視劇中就不能開(kāi)發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說(shuō)再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面。
其次，書(shū)是用文字來(lái)表達(dá)感情的，但電視劇是用人來(lái)表達(dá)感情的。在看書(shū)的過(guò)程中，我會(huì)因?yàn)楣适碌膬?nèi)容和情節(jié)而使自己感動(dòng)落淚，而在電視劇中，會(huì)使我覺(jué)得很平淡沒(méi)有太大的感受。
因此我認(rèn)為電視劇是一定不能代替書(shū)的。
其實(shí)任何東西都不能被代替，每個(gè)東西都有自己的優(yōu)缺點(diǎn)，書(shū)有優(yōu)點(diǎn)，電視劇也有優(yōu)點(diǎn)，但是我不認(rèn)為哪個(gè)可以取代哪個(gè)。
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