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中國古代文學神話論文篇一
在理集材料的過程中，會逐步涌現(xiàn)出自己的一些看法，待積累的材料比較豐富、充分時，使可以考慮選題的問題了。選題，從其種意義來說，比做題更為重要。詳細內容請看下文。
選題是否得當，直接關系到論文的價值和質量，出此一定要慎之義慎。
散文。
辭賦小說戲曲等各種體裁的作品和代表作家，以人之力，木可能全部掌提，n此，可以從各個歷史階段中選擇一個歷史階段作為研究對象，也可以從各種文體中選擇一種文體來研究，還可以縮小到諸如研究某一時期的某種文體，甚至還可以再縮小到研究某個流派.以至于單個作家作品c題目愈小，在材料發(fā)掘和論述分析方面就能愈加深入細致，對初學論文寫作的人來說更是如此。
中國古代文學神話論文篇二
神話大多數(shù)反映了原始先民對他們自身所處的世界中的自然現(xiàn)象和社會生活的想象和原始理解。神話為我國古代文學的發(fā)展創(chuàng)造了素材和文學樣式，也提供了精神典范和文化心理。
神話是文學的源頭和材料庫。中國古代神話源遠流長，它不僅給中國歷史留下了一筆寶貴的精神財富，而且也為中國文學史做出了一定的貢獻。
神話提供統(tǒng)一的民族精神。
神話大多數(shù)反映了原始先民對他們自身所處的世界中的自然現(xiàn)象和社會生活的想象和原始理解[1]。雖然我國上古神話受到種種破壞，但人們依舊能夠從中看到古代先民的智慧與理想。
一、神話為我國文學發(fā)展提供了最早的統(tǒng)一的族群心理和精神取向。
神話中樂觀進取的精神、不屈不撓的意志和征服自然的氣慨，對后世文人及文學創(chuàng)作產生了很大的影響。上古神話可以說是中華民族民族精神最為質樸的紀錄。上古神話中蘊含著古老的中華民族精神發(fā)展的源泉與脈絡，它對于中華民族的發(fā)展有著重要的作用。恩斯特卡西爾曾說：“一個民族的神話不是由它的歷史確定的，相反，它的歷史是由它的神話決定的或者不如說，一個民族的神話并不決定而是這個民族從一開始就注定了的命運?！盵2]一個國家的民族精神塑造了一個國家的文人精神。文人在進行文學創(chuàng)作的過程中，總是依照某種民族文化心理進行自己的思維構建，闡述某些思想。所以，神話作為最初的文學的淵源，神話中催人奮進、樂觀進取、不屈不撓的精神逐漸融入我國的民族精神中，對我國文人的文學創(chuàng)作內在的精神品質具有重要的奠基作用。
二、上古神話展現(xiàn)了人們不屈服自然，勇于與自然的斗爭的精神。
原始人們不屈于大自然的神秘莫測的威力，幻想通過神力戰(zhàn)而勝之，借神話表現(xiàn)出一種積極向上的斗爭精神。神話中所表現(xiàn)的人類先祖與大自然積極抗爭的生動情景，一直給人們一定程度的力和美的享受，鼓舞人們在逆境中奮起反抗。首先，神話帶給現(xiàn)代人一種精神的激勵與鼓舞。神話的現(xiàn)實性引導人們直面現(xiàn)實的生存環(huán)境;神話的抗爭性指引人們勇于掙脫各種各樣的束縛，保持一種死而不己的反抗精神;神話又使人們深思自身的存在價值，特別是一直流傳下來的知其不可為而為之的悲劇精神，引導人們面對生存做出種種思考和抗爭。比如屈原的作品中抒情主人公的塑造，遨游天闕，駕馭眾多神靈、御飛龍乘鸞鳳遨游昆侖仙境的神話就來自上古神話的精神追求。后世諸多文人的詩詞歌賦寄予的眾多神話形象也都蘊含著某種激昂奮進的民族精神，在他們的文學作品中展現(xiàn)的神話人物有著豐富的民族性格，其實也是文人自身的精神底蘊。
神話促進我國文學發(fā)展。
一、神話促進中國各種文學體裁發(fā)展。
神話的題材內容和各種神話人物對歷代文學創(chuàng)作及各民族史詩的形成具有多方面的影響，特別是它豐富的想象和對自然事物形象化的方法，對后世作家的藝術虛構及浪漫主義創(chuàng)作方法的形成都有直接的淵源關系。中國古代神話的口頭敘事形式也成為敘事文學體裁如小說等的先河，不少神話直接為作家、藝術家提供了創(chuàng)作題材。神話具有美學價值、歷史價值與認識價值，它對研究古代社會家庭制度、原始宗教、風俗習慣等都有重要參考價值。中國神話在中國古代即受到一些先哲、史家、學者的注意。他們不僅在著述中加以記述和援引，而且還對神話提出過一些片斷的見解、解釋和說明。但更多的是受到儒家思想的影響，排除其虛幻想象的成分，企圖從中尋找歷史的根據。
二、神話為后世作家提供了豐富的創(chuàng)作素材。
神話是原始先民面對自然生活的夸張想象。神話的創(chuàng)作與遠古人民爭取生存、向自然力抗爭的活動緊密結合在一起，往往表現(xiàn)了遠古人民對自然力的抗爭和對提高人類自身能力的渴望。馬克思說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化?！盵3]原始神話認為自然界的一草一木都有神靈，如河出現(xiàn)神、山神、水神、雷公、電母等神靈。
初民在創(chuàng)作神話時，一般是從現(xiàn)實生活中具體個別的事物出發(fā)，通過想象和幻想，賦予具體個別的事物以一定的概念和思想感情。魯迅先生說：“夫神話之作，本于古民賭天物之奇觚，則逞神思而施以人化?！盵4]初民把每一種自然現(xiàn)象或自然力都看成是由神靈在操縱著。戰(zhàn)國時的《莊子》一書中不少寓言就是根據神話改編的。如《逍遙》中的鯤、鵬就是《山海經》中北海神兼風神的化身。漢代的賦體，如曹植的“洛神賦”就采用洛水女神宓妃的形象。
三、神話的積極浪漫主義精神及表現(xiàn)手法影響了后世文學。
神話是原始人通過幻想以一種不自覺的藝術方式對自然現(xiàn)象和社會生活所作的形象描述和解釋，用虛幻的想象表現(xiàn)了先民們征服自然、戰(zhàn)勝自然的強烈愿望和樂觀主義、英雄主義精神，是人類早期不自覺的積極浪漫主義藝術創(chuàng)作。
神話中的各種精神和理想抱負為以后的文學提供了借鑒。英雄主義、樂觀主義、強烈要求改變現(xiàn)實，追求美好生活的愿望對后世作家進步世界觀的形成有著深遠的影響。比如屈原對清明政治的追求，陶淵明對桃花源式的樂園的向往，莊子《逍遙游》中的鯤、鵬遨游天際的暢想，屈原《離騷》《天問》中對神話人物信手拈來的瀟灑化用，李白詩歌中的神話人物更是被賦予了眾多浪漫開朗明艷的思想感情，讓后人拜讀之后自然而然興起的對中國遠古神話的暢想。
神話作為原始先民意識形態(tài)的集中體現(xiàn)，凝結著先民對自身和外界思考和感受，包含著濃郁的情感因素。神話對文學的意義，不僅僅在于他是文學家的素材，更為重要的是，神話包含的文化精神和民族性格，奠定了中國古代文化的發(fā)展道路。
結語。
通過研究上古神話，我們可以更好地追溯中華民族精神的源頭。因為由神話開創(chuàng)和莫基的精神特質在社會文化生活中起著巨大精神力量的作用，它們都曾以潛意識的方式影響著幾千年來人們的文化思維方式，進而弘揚中華民族精神。只要秉承這些有利于生存、發(fā)展的精神品質，一個崇尚道德、境界高遠的華夏民族將會呈現(xiàn)在世人的面前。
參考文獻：
[1]袁珂.中國神話史[m].上海文藝出版社，1988：57.
[2]恩斯特卡西爾.國家的神話[m].華夏出版社，1990：146。
[3]馬克思.政治經濟學批判導言[m].人民出版社，1972：113.
中國古代文學神話論文篇三
摘要：
總之，我們正在積極探索實踐教學的具體實施，并基本上形成一定的體系。各文體的實踐性學習各成體系：既有分散進行、與理論教學相結合的實踐性學習，又有相對獨立、承擔多項教學目標的綜合性實踐活動。
關鍵詞：
一、詩歌部分。
作為廣義的概念，詩歌在中國古代涵蓋了古詩、詞、曲、民歌等內容。從認知、能力、素質三方面的教學目標來說，古詩、詞、曲的實現(xiàn)途徑和效果是基本一致的。對這一部分內容，我們設計了三個實踐教學目標：識記、背誦名篇;理解、鑒賞古詩;對古詩進行文本解讀、設計教學方案并付諸實踐。下面依次談談具體操作。
1.識記與背誦。在本專業(yè)的培養(yǎng)方案中，職業(yè)及專業(yè)技能訓練是非常重要的組成部分。所有本專業(yè)的學生在入學初就按學號順序劃分為若干小組，每組最多10人，安排一名指導老師，按照系部制定的職業(yè)及專業(yè)技能訓練方案在兩年理論學習同時對學生進行技能訓練。本課程的實踐教學也依賴于這一前提，二者緊密配合，互為體系的組成部分。一定階段的內容結束后，老師給出必背篇目，每個小組的成員到本組小組長那里背誦過關，小組長做出詳細記錄并評分;小組長集中到學習委員那里過關并評分;學習委員的背誦情況則由任課教師直接負責。同時，老師在課堂上會進行不定時不定人數(shù)的隨機抽查背誦，抽查到的同學的背誦情況若與小組長記錄情況不符，本組同學需抽時間接受學習委員的檢查過關。這種方法比之期末試卷中的填空默寫更能落到實處。此外，職業(yè)技能訓練中每學期都有古詩背誦的任務。
2.理解與鑒賞。這一目標和實踐任務安排在第二學期專業(yè)技能訓練中的“文學作品欣賞”中，學生對給出的古詩篇目進行鑒賞，寫出書面的小文章，同組成員間互相交流，老師評改。
3.古詩解讀、講好一首古詩。古詩解讀安排在第三學期專業(yè)技能訓練的“文本解讀”中，學生從分析文本的角度寫出書面的文章，小組交流教師評改。詩歌部分結束后，安排時間由各組準備教案，選派一人在課堂上講一首古代詩詞。
4.在識記、理解、鑒賞、深入認識之后，分班組織古詩詞朗誦會，使學生對古代詩詞有一個感情上的升華。給出一定的準備時間，期間參賽選手可以請老師指導。班委做好會務工作。朗誦完畢，由學習委員、普通同學、老師組成的評委評分并確定名次，給出相應的獎勵。通過這樣扎實的過關，到綜合性活動朗誦古詩詞、講一首古詩詞的時候，學生基本上可以表現(xiàn)的游刃有余，也為他們今后在中小學課堂上講授古詩詞打下了堅實的基礎。
二、散文部分。
古代散文一個是語言的隔閡，一個是與政治、道德的緊密聯(lián)系，都使得學生學起來比較費勁。而要集中在課堂上去疏通文意，再去理解、分析文章，是很不現(xiàn)實的。因此需要學生在課前利用課余時間去自主學習，搞清楚文中的字詞、特殊用法、句式等，大體上搞懂文章的字面意思。課堂上，大家先互相匯報自主學習的成果，然后再分小組討論文章的主題、寫法、結構等。
1.課前預習。在每次課前一周布置預習內容，包括文學常識、文言字詞讀法意義、文章大意結構以及相關的問題。學生自己利用工具書、網絡等自主學習，并分組整理學習成果。
2.匯報學習成果。用一堂課時間讓學生分組解決上述基本問題，采用面對全班講解的方式，過后老師不再重復，只對缺漏的部分做出補充。
3.提高與升華。解決基本問題之后，針對選文中涉及的觀點提出一些問題進行討論、論辯，如王安石在《讀孟嘗君傳》中認為“孟嘗君特雞鳴狗盜之雄”、“得一士”就可以稱霸天下，讓學生結合戰(zhàn)國歷史對這個問題談談自己的看法，培養(yǎng)學生善于發(fā)現(xiàn)問題、樹立自己觀點并證明自己觀點的思辨能力和邏輯思維能力。另外，學生口頭討論之后，形成文字，在此過程中學習古人立論的構思和寫作技巧。散文部分的實踐性學習可以充分發(fā)揮學生自主學習、探究的積極性和主動性，并點燃他們對古代文化的興趣，同時能夠鍛煉學生的邏輯思維能力和口語表達。課堂氣氛也從之前老師一言堂時的沉悶而變得比較活躍。
三、小說與戲劇部分。
小說和戲劇都屬于敘事性文體，很多古代的小說和戲劇也都搬上了現(xiàn)代熒屏。但總體來說，學生在這兩個方面的基礎仍然有很大差距。因此，在具體操作方面，有細微的差別。
1.小說。
唐傳奇、明清小說的故事是學生之前都有一定了解的。因此很大一部分內容基本上交給學生自主學習。大家互相講一講小說所寫的故事、對人物的看法以及對主題的討論，自由發(fā)表觀點。老師只對一些重要的文學常識和主題趨向進行總結和點撥。這樣就有效利用了學生已有的知識積累，也避免了在課堂上占用過多的時間去敘述故事情節(jié)，更重要的是學生感覺到自己參與其中了，會增強他們進一步學習和探索的興趣和動力。
2.戲劇。
戲劇部分是整個古代文學中比較難的地方，同時也是學生基礎比較薄弱的地方。雖然它與現(xiàn)代影視在性質、作用上有一致之處，但因為年代久遠資料缺失，學生很難直觀地去把握古代戲劇的真正面貌。所以在進入這一部分之前，先放映電影《霸王別姬》，里面有許多古代戲劇唱段、扮相等，雖然主要是京劇，但已經足以讓學生對古代戲劇有所認識了?？赐曛?，就結合影片內容講解古代戲劇的一些常識，并讓學生寫觀后感。
3.綜合性實踐活動。
小說、戲劇部分結束以后，布置學生按照分組，每組同學選取古代小說或戲劇中的某個片段或場景，自編自導自演一個小的舞臺劇。給出一定的準備時間，然后在班上表演并上交劇本。學生通過選題、改編、分派角色到具體揣摩人物的語言、動作乃至心理活動，不止對戲劇和小說的文體性質有了更深刻的認識，而且對古老的文化有了更進一步的親近感。
四、小結。
總之，我們正在積極探索實踐教學的具體實施，并基本上形成一定的體系。各文體的實踐性學習各成體系：既有分散進行、與理論教學相結合的實踐性學習，又有相對獨立、承擔多項教學目標的綜合性實踐活動。同時，課堂內的實踐教學與職業(yè)、專業(yè)技能訓練中的實踐學習雙線并行、互相配合。經過這一系列的主動參與和探索，學生不僅在活動中掌握了知識、提高了能力，更重要的是，他們不再像以前一樣對古代文學“高山仰止”、望而生畏了，而是從內心里感受到了古代文化遺產的生命力和活力，甚至喜歡上古代文學。這正是我們古代文學教學所要達到的最終目的，那就是――發(fā)掘古代文學和文化的現(xiàn)代意義，使她進入現(xiàn)代生活，潛移默化地影響現(xiàn)代人的精神世界。
中國古代文學神話論文篇四
人體解剖學作為一門傳統(tǒng)的醫(yī)學基礎課，但是在授課過程很多還是以理論知識的講解為主要的教學形式，教師尤為注重培養(yǎng)醫(yī)學生的基礎知識、基礎理論，因而一味對其灌輸，在教學考核標準上還是沿用以往的方式，考核學生對知識的記憶能力。雖然部分學校已經注意到這一點，在教學模式與教學方法上的進行探索性的嘗試，改進傳統(tǒng)灌輸式或是填鴨式的教學方法，適當對應試教育給予淡化等，然而依舊忽視了授課過程中融入人文精神的重要性。人體解剖學作為醫(yī)學生步入醫(yī)學殿堂來接觸到的第一門醫(yī)學專業(yè)基礎課程，對學生人文素質的培養(yǎng)具有不言而喻的重要性。因而于解剖學教學中融入醫(yī)學人文精神的教育，讓學生們在學習中感受人文精神的熏陶，提升個人人文素養(yǎng)，體現(xiàn)人文關懷，形成良好的醫(yī)學職業(yè)道德，進而促進醫(yī)學教育的發(fā)展有重要的意義。
針對現(xiàn)代解剖學實際教學的具體特點，結合醫(yī)學人文精神，我們正在嘗試著進行以下的探索，希望與同道共同研究。
2.1在解剖學教學中培養(yǎng)人文素質。
2.1.1解剖學課堂教學中融入醫(yī)學史醫(yī)學史是研究社會政治、經濟、哲學、科學、文化和醫(yī)學的相互關系來揭示其發(fā)展過程和規(guī)律的科學，是醫(yī)學與人文的一門交叉學科，在醫(yī)學生的人文素質教育中具有重要意義。在人體解剖學課堂教學中，適當融入醫(yī)學史的講授，用醫(yī)學發(fā)展歷史和解剖學科的發(fā)展有密切相關的一些經典的內容。例如西班牙醫(yī)學家、神學家米凱爾塞爾維特，通過解剖觀察，提出了肺循環(huán)學說，為血液循環(huán)學說的確立奠定了基礎，卻因為違反了教義，還沒有來得及完成這項工作，就被反動教會活活燒死。在解剖學課堂教學中，通過生動的醫(yī)學史的講授，來培養(yǎng)醫(yī)學生追求真理、不斷創(chuàng)新的人文情懷。
2.1.2解剖學實踐教學中強化人文精神在解剖學實踐教學中，密切融合人文精神、倫理觀和職業(yè)道德的教育。中國傳統(tǒng)文化中講究“死者為大”，尸體雖然不存在物質生命，但我們在教學中適當?shù)娜谌脶t(yī)學倫理觀，愛惜尸體，杜絕任何不尊重甚至褻瀆尸體的行為，教育學生不能把尸體看成僅供解剖操作的“物”，深刻認識“尸體”同“教具”間的區(qū)別，明白尊重尸體就是尊重人性［４］，進而更加熱愛生命、敬畏生命，從中深切感悟自己將來作為一名醫(yī)護人員的責任所在，在將來崗位上才能關心患者、尊重患者。因此，解剖學不僅是一門醫(yī)學課程，更是一門人文課程，通過解剖學教學過程中的醫(yī)學人文精神的點滴浸潤，培養(yǎng)形成學生高尚的職業(yè)道德情操和良好醫(yī)德醫(yī)風。
2.2注重教學人文建設，改善教學條件。
2.2.1注重教學環(huán)境的人文建設在辦公樓樓道、校園展示欄、教室墻壁上懸掛醫(yī)學名家名言名句和解剖學大事記，使學生耳濡目染，發(fā)揮人文景觀的育人作用，加強歷史文化沉淀。
2.2.2改善解剖實驗室環(huán)境在實驗室內完善排氣系統(tǒng)，減少甲醛的刺激氣味；在實驗室周圍種植花草植被，吸附甲醛，凈化空氣，以減輕有害氣體損害師生的健康［４］，改善解剖實驗室教學環(huán)境，體現(xiàn)人文關懷。
2.2.3建立數(shù)字化及網絡人體解剖教學平臺建立“虛擬數(shù)字人體解剖館”和人體解剖學網絡課程，在解剖學教學中充分利用虛擬數(shù)字化解剖學教學系統(tǒng)、現(xiàn)代多媒體互動影像技術和網絡教學平臺等高新技術教學輔助手段，化繁為簡，改變“以教為主”的傳統(tǒng)教學結構，以逼真、直觀且形象方便的方式，讓學生對所學內容多層次多角度的理解并有效掌握，也調動學生學習解剖學的興趣，克服厭惡恐懼情緒，營造溫馨和諧的學習氛圍。
2.2.4發(fā)揚紅十字的奉獻精神、建立紅十字人道與生命教育基地解剖學的教學過程中離不開“大體老師”―――尸體的幫助，如今尸體的重要來源是遺體捐獻者的無私奉獻。因此，我校建立紅十字人道與生命教育基地（包括人體生命科學館、醫(yī)學倫理教育館和遺體捐獻站等），樹立“紅十字運動之父―――讓亨利杜南”的雕像，弘揚紅十字的“人道、博愛、奉獻”的精神，用捐獻者“逝而不已、留愛人間”的獻身精神，來培養(yǎng)學生敬愛生命、救死扶傷的職業(yè)精神。通過教學環(huán)境的建設、教學環(huán)境的改善，使人體解剖學教學和醫(yī)學人文精神相互融合統(tǒng)一，陶冶學生心靈。
2.3舉辦人文教育活動，歌頌遺體捐獻者奉獻精神。
現(xiàn)代解剖學的發(fā)展和遺體捐獻者偉大的貢獻有密不可分的關系，他們把自己的身體奉獻給素未謀面的醫(yī)學生，他們就是對學生進行醫(yī)學人文教育的最好的老師。我們在解剖學課程開課初期，舉辦人文教育活動，組織學生參觀校內的紅十字人道與生命教育基地，向學生講解眾多遺體捐獻者的感人事跡，如一位遺體捐獻的革命紅軍老干部在遺囑這樣寫到：“我是唯物主義者，我是共產黨人。自入伍以來，就把全心全意為人民服務作為我一生的宗旨；尤其是加入中國共產黨后，我就把我的一生包括生命交給了黨的事業(yè)；活著一生是為了黨和人民服務的一生，死后也屬于人民！在我生命結束后，不搞遺體告別，不開追悼會；當心臟停止跳動后，穿上軍服，蓋上黨旗，即把遺體交給人民，由醫(yī)務系統(tǒng)進行醫(yī)學病理學研究?！边€有位遺體捐獻的老黨員留下一句話“活著為黨做標兵，死后給黨做標本！”我們用每位遺體捐獻者的生前點滴的記憶來作為陶冶學生心靈的教材，這個時候醫(yī)學人文精神的教育不再是空中樓閣，一具具“大體老師”用他們崇高道德精神和對醫(yī)學所作的無私的奉獻來教育學生，讓學生理解、敬畏生命的真諦，營造濃郁向上的人文氛圍。
在解剖學教學中要充分融入醫(yī)學人文精神教育，培養(yǎng)一支經驗豐富、素質高、兼?zhèn)淙宋呐c科學素養(yǎng)的專業(yè)教師隊伍是必不可少。當前醫(yī)學高等院校解剖學教學都是由解剖學教研室教師擔任，局限于醫(yī)學專業(yè)背景，大多數(shù)的教師對人文教育理論和實踐經驗是比較缺乏的，在授課過程中要融入人文教育有時候是有心無力。首先，學校應加大解剖學師資的建設，應充分培養(yǎng)并提高其人文素養(yǎng)，調動人文教育中教師的積極性，為學生人文素質的塑造樹立榜樣。其次，學校有計劃組織解剖學教師與人文學科教師交叉性進行業(yè)務知識交流，促進解剖學教師人文知識的更新、儲備；還有，學校定期聘請專業(yè)人士或知名學者來校講學，既講解解剖學學科前沿知識，又講為人處世，踏實做人，進一步對加強教師專業(yè)素養(yǎng)，提升其使命感與責任感，也提高教師的人文素養(yǎng)、以身作則，對待學生以全心的感情投入，建立和諧友好的師生關系，調動師生之間互動性與交往性。因此，在整個人體解剖學教學過程中始終貫穿人文精神教育，通過人性化的教學態(tài)度提高學生對人體解剖學的理解與認識。
人體解剖學中蘊含豐富的自然科學精神與人文精神，在人體解剖學中融入醫(yī)學人文精神，有利于潛移默化地提高學生的人文素養(yǎng)、鑄造人文精神，幫助學生形成高尚人格與優(yōu)秀的醫(yī)學職業(yè)道德品質，培養(yǎng)綜合素質強的現(xiàn)代醫(yī)學人才。
中國古代文學神話論文篇五
中國古代文學是高校中文系的核心課程,它承擔著傳承傳統(tǒng)文化和提高學生人文素養(yǎng)的雙重使命,其地位和作用絕對不容忽視且理應更受重視。但現(xiàn)實困境是,作為中國傳統(tǒng)文化重要載體和人文精神培育媒介的古代文學,在當代中國高等教育日益工具化、功利化的大趨勢下,面臨著源于社會心理和教育體制的雙重困境。如何讓古代文學在現(xiàn)實的夾縫中獲得新生,是新時期每一位古代文學教師都必須認真思考的問題。筆者結合實踐,粗陳己見,歡迎同行指正。
一、課前十分鐘的風采。
古代文學所涉及的內容,無論是對作家思潮還是具體作品的理解認知,由于時空跨越,其價值判斷和情感體認與現(xiàn)代人的生活存有巨大差異,尤其是在對傳統(tǒng)倫理關系的看待及知識分子的行藏出處的選擇上。因此,學習古代文學需要有一定的文化情感轉換。另外,同一學期不同類型課程的并列開設,學生常常在古代與現(xiàn)代、理論與實踐、職場與文場等眾多不同情景中穿梭,有時一天會經歷數(shù)種“不同人生”,讓人實在應接不暇。這些具體的情況都會影響和現(xiàn)代社會“有一定距離”的古代文學課的授課效果。為此,筆者在具體的教學實踐中,充分利用課前的十分鐘,鼓勵學生自發(fā)走上講臺,或展示特長,或介紹家鄉(xiāng)風俗,或分享讀書心得,或吟誦詩文歌賦,目的在于“求放心”,營造一種文學的或文化的心理情感環(huán)境,把學生的注意力從課程之外的事務中吸引過來,為更好地融入課堂做準備。而對于發(fā)言的主題,采取“先松后緊,漸次靠近”教學相關內容的辦法,既充分調動了學生參與的積極性和學習的主動性,又鞏固了學習過或即將學習的相關內容,特別是背誦作品環(huán)節(jié),可有效地對學習內容里的識記部分做日常檢測。經過在不同年級的實踐,事實證明這一措施對古代文學的教學有很大的促進作用,效果良好。學生后來把古代文學課前的這十分鐘稱譽為“文藝復興”,可見,這一舉措確實獲得了學生的認同。
二、課中的教學對話。
課堂教學是語言的藝術,大學課堂教學主要依賴語言媒介傳播得以實現(xiàn)。由于授課內容龐雜和教學課時有限的巨大矛盾,傳統(tǒng)的古代文學課往往以講授為主,不可能進行大量專門的討論,這就使課堂的有效交流受限,使師生之間基于課程的思維交流處于不對等地位,學生缺乏主動性而師生之間也缺少應有的和諧。筆者這里所強調的“課中的教學對話”,主要是指在自由開放、活潑靈動的課堂氣氛里師生之間在教學過程中基于對教學文本的開放性互動交流,重在授課過程中對文學情境的營造和對作品的感知與闡發(fā)(感發(fā)聯(lián)想),策略地利用交叉學科藝術如繪畫、吟唱、方言等調動學生的參與熱情和積極性,開拓思維、培養(yǎng)創(chuàng)造理解能力。如繪畫藝術的使用,在講授《山海經·刑天與帝爭神》神話時,啟發(fā)學生根據自己的理解,描繪自己心中的刑天形象。這里并不著重強調專業(yè)的繪畫技能,而重在“形”與“意”的把握。從“形”上必須緊扣神話文本中的要點:斷首、以乳為目、以臍為口、操干戚。但有的學生雖然把握了上述的諸要素,卻沒有體現(xiàn)出刑天“操干戚以舞”所體現(xiàn)出來的“猛志固常在”的堅毅品格和不屈的斗爭精神。通過比較,相互點評,大家不僅對作品有了深入的理解,而且對這種新的教學形態(tài)抱以極大的熱情。又如在講授《登幽州臺歌》后,要求學生根據自己的理解用繪畫的方式表現(xiàn)此歌的內容。學生基本上能呈現(xiàn)那種登臺望遠的情景,但有的學生畫出了城墻、大河,甚至畫出了宋人的帽子,就有些離譜了。筆者又結合陳子昂的《燕昭王》詩,使學生更深刻地理解其中的歷史感、渺小感、壓抑感、孤獨感,于是有學生設計構圖人處中遠景,以示人之微茫渺小,用遠處丘陵、喬木以示天地空闊,用烏云壓境示壓抑,用雁陣、夕陽示孤獨。大家又競相補充,不斷完善,在有限的時間內,教學達到一個小高潮。在教學中,筆者一直鼓勵學生用思想作畫,只求意到,不強求技藝,這樣大大激發(fā)了學生學習的興致,陸續(xù)出現(xiàn)了諸多關于神話、詩、詞等作品意境的理解作品。
古代文學里的很多文學形式都與音樂相關,可以統(tǒng)稱為音樂文學,比如詩詞曲,包括小說里的韻文部分等。這樣就使得古代文學教學中的音樂手段介入成為可能。和繪畫一樣,音樂的吟唱,一樣可以促進課堂對話的有效增值。音樂的吟唱有兩種情形,一種是有據可循的唱,就是本來就有曲譜并流傳下來,或者已經被改編走流行風并流傳廣遠的。前者如姜夔《暗香》、蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》,后者如《陽關三疊》、李煜《虞美人》、蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》、李清照《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》《月滿西樓》、《越人歌》等。另一種是無據可循的,根據自己的理解率性而發(fā)的唱。兩個方面都能有效調動學生融入課堂教學之中,相對而言,后一種更具有挑戰(zhàn)性。不必強求有樂律基礎,重點在于理解性地嘗試。比如原始歌謠部分,講到南音之始的《候人歌》,筆者就拿出幾分鐘的時間和學生探討,這簡約而不簡單的一句“候人兮猗”該如何唱好,或者怎樣改編表達更好,并示范《渭城曲》的演唱和元代散曲對《渭城曲》的改編,給學生以啟發(fā),學生在激勵下很活躍,大膽嘗試。學生對此類教學環(huán)節(jié)感到新奇,在大家的積極參與下,課堂的氣氛很熱烈。
對話的另外一種表現(xiàn)就是適時引入方言。古代文學具有很強的地域特性,而不同的地域總有獨特的語言表達習慣,在古代文學的教學中適度引入方言,更有利于課堂對話,提高授課效果。雖然經過了千百年的發(fā)展,語言及語言的表達會出現(xiàn)很大的變化,但語言的延續(xù)性也會得到一定程度的保留。古代文學教學過程中方言的使用,并不是苛求還原古人的語言和語調,而是讓學生更直接地感受不同語言表達的差異和特點,更直接理解語言表達習慣和情感表現(xiàn)的內在關聯(lián)。比如講授《楚辭》后,筆者就要求來自荊州江陵的學生用楚語頌《離騷》;學習《詩經》后,讓河南的學生用河南梆子讀《鄭風》里的`詩,讓山西的學生用山西梆子讀《魏風》里的詩,讓陜西的學生吼《秦風》等。筆者也嘗試過讓不同方言區(qū)的學生用他們本地區(qū)的語言唱誦《登幽州臺歌》,大家可以通過現(xiàn)代方言的表現(xiàn),直觀感受不同的語言表達呈現(xiàn)出的文化氣場,這樣既活躍了課堂氣氛,更增進學生了對作品本身的理解。
上文論及的課堂對話的幾個方面,基本上都是從微觀著眼,重在對作家作品的拓展式理解和深刻把握。對文學史的發(fā)展規(guī)律、文體研究等宏觀性的問題,根據學生的具體情況可以采用問課式的對話交流,條件允許的話,還可以進行師生角色互換,有選擇地讓學生講授、大家質疑。
三、課后的作業(yè)設計。
傳統(tǒng)的古代文學作業(yè)基本上都采取論文的形式,要求學生一學期提交一篇或兩篇與本學期授課內容相關的論文,要求不能統(tǒng)一,作業(yè)的次數(shù)有限。由于學習興趣、學習耐心、自覺性和責任心的不強或缺乏,加上網絡時代搜索各種資料的便利,很少有學生能夠靜下心來認真對待論文的寫作,轉抄、拼湊的現(xiàn)象突出,這樣的論文越來越難以達到預期的效果。作業(yè)完成作為實現(xiàn)教學目標的一個重要的環(huán)節(jié),新時期學生學習中凸顯的這些問題,應引起古代文學教師足夠的重視并努力解決。鑒于此,筆者的課后作業(yè)布置更注重課后作業(yè)與教學內容的延伸度、思維空間的開拓度、學生熱情的激發(fā)度,這些或務實或富創(chuàng)造性的作業(yè)設計嘗試,既可循序漸進,亦可多管齊下,但一定要做到具體可行。筆者根據作業(yè)性質,分別歸納為實用型、創(chuàng)作型、參與教學型、調查型和研究型五種類別。
實用型作業(yè)簡單說就是務實,重實用,接地氣。古代文學的學習需要有一定的作品儲備量,而在教學中筆者發(fā)現(xiàn),大部分學生的知識儲備尚停留在中學水平,很多學生對背誦內容只是到了考試前才突擊一下,對作品缺乏深入的了解,這樣的應考做法并不能讓作品在學生的記憶中長久保存。同時,電子時代的背景下,大多數(shù)學生被鼠標鍵盤所綁架,因為缺少書寫實踐,提筆忘字、書寫不規(guī)范、別字連篇、不能正確使用標點符號的現(xiàn)象十分突出。針對上述實際,筆者采取以抄代背的做法,要求學生在課后用規(guī)范的字體抄寫與教學相關的重要內容,比如《論語》《詩經》《楚辭》等經典,內容自選,形式不拘但求高質量,可根據自己的具體實際給抄寫內容作注或者翻譯。這樣既能達到識記的要求,同時又訓練了書法,更培養(yǎng)了一種靜心的能力和持之以恒的意志力。對于學習中文的學生而言,好的書法和高的文本知識含量,是一種起碼的素養(yǎng)。有的學生真的以此為契機,養(yǎng)成了一種抄寫的習慣,也有的學生為了達到自己未來創(chuàng)作的需要,抄全本《山海經》。
創(chuàng)作型作業(yè)重在開放性思維的拓展和培養(yǎng)。筆者采取的主要形式是感發(fā)式改寫。比如根據某個神話文本、《詩經》中的某個篇章、某首詩的詩境進行改寫。在具體的教學實踐中,《后羿射日》《伯兮》《君子于役》《千年遺夢——獻給〈詩經〉中的女子》取得讓人嘆為觀止的效果,其中有對作品及時代本身的把握、情景的虛設更有當代視角的觀照:論戰(zhàn)爭可以觀照家國情感,談愛情可以知往鑒今,學生的各種能力得到了綜合鍛煉。另外,續(xù)寫也是一種很好的嘗試,可以培養(yǎng)學生多維的思考習慣和能力。續(xù)寫是在理解作品的基礎上延展思維,是課堂教學深入到人生體驗的經歷。改編表演也是一種訓練綜合能力的有效途徑。具體做法是立足學習內容,在理解的基礎上改編成可操作的微劇本演出。創(chuàng)作型作業(yè)的另外一種嘗試是創(chuàng)作。創(chuàng)作是對所學知識的具體實踐。如在學完《論語》后,筆者要求學生結合生活和學習實際,仿寫十則“論語”,學生在作業(yè)的完成過程中自然加深了對《論語》語體特征的把握和運用。在學完唐五代文學后,為了讓學生對詩歌有更直觀的認識,基于學生對古體詩(古風和律詩)的基本了解,要求各作一首自勉詩。在嘗試寫詩的過程中,學生對詩歌的情感和詩意的表達有了更真切的感受。
參與教學型作業(yè)主要是指關于課堂教學討論內容甚至是有關自主授課的資料收集、整理、綜合的準備工作。調查型作業(yè)雖然對古代文學教學適用面有限,但可視為一種有效的補充。比如講《詩經》會涉及到一些民俗問題,可讓學生調查當?shù)厥⑿谢虮Ａ舻幕閱始奕⒌让袼琢晳T或生活禁忌;講到《楚辭》可深入實地調查了解當今楚地的楚風情況。在“非遺”的大文化背景下,古代文學的教學得到了古今結合和相關領域的廣泛延伸。研究型作業(yè)更多地是為了培養(yǎng)學生的治學態(tài)度、鍛煉治學能力和養(yǎng)成學術規(guī)范,可以說這是最為傳統(tǒng)的一種作業(yè)方式,達成目標任重道遠,此不深論。
中國古代文學神話論文篇六
[摘要]成書于清代的《芥子園畫譜》，是一部在中國畫史上影響深遠的傳統(tǒng)繪畫教科書。本文通過對《芥子園畫譜》的教學思路進行分析，探討中國畫的程式對當今的中國畫教學的啟示意義。
[關鍵詞]《芥子園畫譜》程式中國畫教學。
一、《芥子園畫譜》中的程式化教學思路。
（一）完整細致而有章法的編撰。
《畫譜》在編排上，并未按寫意與工筆等繪畫語言特點來分類，而是按傳統(tǒng)的以題材劃分的方式將整部書分為山水、蘭竹梅菊、翎毛花卉、人物四集?！懂嬜V》每一集，皆編撰細致而章法謹嚴。例如，《畫譜》的初集山水卷共分青在堂畫學淺說、樹譜、山石譜、人物屋宇譜、名家山水譜五卷。卷中對繪畫要注意的問題幾乎都有論述，大至筆墨運用的'原則，小至一些小竅門、小常識，都有詳解，可見編者用心之細。《畫譜》從具體形象入手，將對畫法畫理的講解貫穿其中，[1]如此低的學習門檻，自然會讓剛入門的中國畫學習者，走出充滿自信的第一步。
（二）對繪畫法度的強調。
《畫譜》開篇即點明：“鹿柴氏曰：‘論畫或尚繁，或尚簡，繁非也，簡亦非也?；蛑^之易，或謂之難，難非也，易亦非也?；蛸F有法，或貴無法。無法非也，終于有法更非也。惟先矩度森嚴，而后超神盡變，有法之極歸于無法。如顧長康之丹粉灑落，應手而生綺草；韓斡之乘黃獨擅，請畫而來神明，則有法可，無法亦可?！薄懂嬜V》中每一種形象都有法度可依，而這些法度又來源于先賢們的筆墨程式，初學者盡可參照其中的法度來循序漸進，而不至于了無頭緒。
（三）舉一反三、變化無窮的筆墨運用。
《芥子園畫譜》主要以中國畫的初學者為對象，使學習者漸漸領悟其規(guī)律。編者提到“千石萬石，不外叁伍其法。”[3]“四岐者，即畫家所謂石分三面，樹分四枝也。然不日面而日岐者，以見此法叁伍變幻，直若路之分岐，熟之，則四岐之中面面有眼，四岐之外頭頭是道，千頭萬緒，皆由此出?！盵4]縱覽《畫譜》全書，便會發(fā)現(xiàn)，書中每一技法，皆以起手式的一筆一畫開始講解，然后舉一反三，初具形態(tài)；進而“叁伍其法”，略成規(guī)模；熟練技法，參透規(guī)律之后，便可衍生出千變萬化。這種由易漸難，由簡入繁的方法，使學習者不至于耽于死記硬背的困局中，而是除了熟練掌握技法，提高筆墨能力之外，還能探索技法的變化規(guī)律和應用方式，活學活用。
二、《芥子園畫譜》程式化教學思路的啟示。
（一）中國畫的程式化特征。
程式是指藝術形式構成的一般方法或規(guī)則，是一種藝術區(qū)別于另一種藝術的主要標志。具體到實踐中，就是藝術家在創(chuàng)作過程中，均按照一定的程式進行操作。而程式的產生，是長期的藝術規(guī)律總結，以及大量藝術經驗的積累。在中國畫中，程式主要表現(xiàn)為程式化的筆墨形式和技法，是一套經過千百年發(fā)展形成的，已經比較穩(wěn)定的規(guī)范。
中國畫程式化特征的形成，是一種歷史文化的產物，是不以個人意志為轉移的結果。中國畫的程式化，是中國傳統(tǒng)繪畫在美學范疇內的體現(xiàn)，也是中華民族的心理特征和民族感情的體現(xiàn)。而中國畫的程式化教學，便是作為傳統(tǒng)藝術的中國畫，代代相傳永無止息的重要工具。
（二）《芥子園畫譜》的程式對教學的啟示。
程式化教學思路在當今中國畫教學中依然起著重要作用，這些作用在中國畫入門學習階段尤為明顯。作為程式化教學的經典教材，《芥子園畫譜》在教學中主要有兩個方面的意義。
1、喚起學生對傳統(tǒng)筆墨技法的重視。
筆者認為，任何一名中國畫專業(yè)的學生，不論其入學時水平如何，都不可忽視對傳統(tǒng)筆墨技法的學習?！督孀訄@畫譜》對于國畫初學者來說，便是一部對于學習筆墨技法很有幫助的工具書。《畫譜》博采眾家之長，其收錄體例之豐富，呈現(xiàn)篇幅之大，對畫理法度講解之精辟入微，敘述語言之通俗易懂，傳授技法之由淺入深、循序漸進，使初學者能了解中國畫技法及創(chuàng)作的細微之處，對傳統(tǒng)筆墨技法有更好的掌握。2、對提高學生的審美能力和道德修養(yǎng)起到輔助作用。
由于程式筆墨符號的生成是由于文化底蘊的不斷積累，所以這些符號所蘊涵的既定意義，使得審美活動也呈現(xiàn)出一種程式化的狀態(tài)。在課堂教學中的知識點講解中，程式化符號的積累，又能幫助學生在較短時間內，領悟知識點的關鍵所在，提高了教學效率，節(jié)約了教學資源。
在中國畫的類別中，程式化特征最明顯，程式化筆墨最豐富是山水畫，而《山水集》又是《芥子園畫譜》中的最重要一集。藝術家任思維馳騁與天地之間，尋求與自然融合的同時，心靈受到了洗滌，人格獲得了凈化。
三、結語。
中國畫的程式化符號語言是繪畫藝術家們長期積累的結晶，正如《畫譜》中的筆墨程式，是前人在自然物象的基礎上概括、取舍、提煉地表現(xiàn)自然的藝術語言。通過程式化教學，學習者們可以更好地掌握筆墨規(guī)律，但正如程式化符號語言本身也是不斷積累和拓展的產物，重視筆墨程式的同時，更應該運用傳統(tǒng)的規(guī)律，活學活用，真正提高中國畫的創(chuàng)作能力。
注釋：
[1][2][3][4]吳蓬，楊為國．芥子園畫譜·第一集·山水[m]．桂林，廣西師范大學出版社，2002，第六頁，第一七頁，第一一八頁，第四一頁。
[5]徐建融．從古典到現(xiàn)代——中國畫學文獻[m]．上海，上海書店出版社，2008，第209頁。
[參考文獻]。
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[6]徐書城.論程式化[j].美術研究,1993,(01)。
中國古代文學神話論文篇七
眾所周知，我國古代文學評論大都是以題跋、書信、序記的形式，通過漫談、隨筆、評點的方式對古代以文學作品為主的各種藝術形式進行的批評、研究和鑒賞活動，比如《尚書堯典》便是一種隨筆作品；《毛詩序》和《詩品序》屬于漫談式的文學評論作品；《答李翊書》和《與元九書》則是書信體的詞話與詩話著作。由此看出，古代文學評論是一種以自我分析、自我學習、自我總結為主的綜合性的文學批評與藝術評論作品。其中，繪畫作為我國傳統(tǒng)社會的一種重要藝術形式，尤其是作為文人士大夫思想與審美的重要載體之一，不僅在各種古典文學評論中都有論述，而且也都或多或少地受到這些評論的影響，在創(chuàng)作思想、表現(xiàn)方式、審美追求、藝術價值方面發(fā)生著變化。通過對多方面的資料收集與分析可以看出，古代文學評論對中國畫創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
（一）“氣韻生動”與“骨法用筆”思想的形成
在我國傳統(tǒng)社會早期，繪畫與文字往往呈現(xiàn)出一種混沌的融合狀態(tài)。在沒有文字的情況下，以具象表現(xiàn)為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品，發(fā)揮著事件記錄與信息傳達的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式，以似畫非畫、似字非字的方式經歷了三千多年的演變，才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來，傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作仍然沒有脫離具象的創(chuàng)作技法或者表現(xiàn)方式，比如從我國原始社會時期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰(zhàn)國時期，以文字為主的.文學創(chuàng)作和繪畫開始逐漸發(fā)展成為兩種相互獨立而又關系緊密的藝術門類。到了魏晉南北朝時期，一方面，隨著社會的急劇動蕩，尤其是連年的戰(zhàn)爭使無數(shù)的文人雅士開始不斷地思考人生價值，在文學、繪畫中尋求身心與思想上的解脫，其中當時的歸隱思想、佛教盛行與玄學的極大發(fā)展便是當時文人階層思想觀念最鮮明的寫照；另一方面，隨著域外文化的大規(guī)模流入以及與本土文化進行的碰撞與融合，從而將文學作品和繪畫創(chuàng)作兩種藝術形式推向了巔峰時期。其中，當時謝赫創(chuàng)作了我國藝術史上最早的以繪畫為主的文學評論作品“六法”，對當時傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作風格特征的形成產生了深遠的影響。該作品在吸取當時文學創(chuàng)作思想觀念、風格特征、核心價值的基礎上，提出繪畫創(chuàng)作也應當堅持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格樣式和創(chuàng)作理念。這與當時其他諸多文論對繪畫藝術的創(chuàng)作追求是相通的，并且鮮明地透露出我國傳統(tǒng)文藝的一個重要特征，即輕再現(xiàn)而重表現(xiàn)。在此種思想的影響下，當時諸多知名畫家的作品都體現(xiàn)出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格特征。
（二）“烘云托月，避實就虛”風格的形成
眾所周知，我國傳統(tǒng)社會的人們具有含蓄、間接的性格特征，因此，反映到傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中，也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學創(chuàng)作與描寫方式，也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學作品的想象空間，一方面提升整個作品的藝術內涵，另一方面也能極大地彰顯作家的文學水平。我國傳統(tǒng)文學創(chuàng)作的這一思維方式與風格特征不僅出現(xiàn)在諸多文論作品中，而且部分文論作品也由此提出了繪畫創(chuàng)作的“烘云托月，避實就虛”的風格追求和表現(xiàn)方式，從而對當時的繪畫創(chuàng)作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝理論家金圣嘆在《西廂記》評論中明確地提出：“‘烘云托月，避實就虛’是我國歷代文學創(chuàng)作潛意識中追求的共同表現(xiàn)方式，同時也是所有文學作品共同的風格特征，反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求，因此，在繪畫創(chuàng)作過程中也應當充分貫徹之一思想，即欲畫月也，月不可畫，因而畫云；畫云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學創(chuàng)作“烘云托月，避實就虛”的風格特征經過分析和論述，并引申至繪畫創(chuàng)作過程中去，由此對后世的繪畫表現(xiàn)產生了深遠的影響與指導意義。事實上，也正是這種“烘云托月，避實就虛”的創(chuàng)作方式與風格特征，使我國傳統(tǒng)的中國畫一直堅守并張揚著自身獨特的藝術個性：以筆墨為主，略施淡彩，落墨草草，便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術品位。正如沈雄先生在《古今詞話詞品》中所說的：“情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯?！北热缰嫾倚毂櫹壬诋嬹R的過程中，融西洋畫的造型與我國傳統(tǒng)繪畫的寫意為一體，綜合應用染、烘、積、潑等諸多墨法，使整個畫面中的物象產生細膩的色質變化，由此產生特殊的情感韻味和情景氛圍。
（三）“移物言志”創(chuàng)作思想的產生
《尚書舜典》中記載：“詩言志，歌永言。”另外，南朝著名詩人謝靈運在《山居賦》中曾這樣寫道：“詩以言志，賦以敷陳，箴銘誄頌，咸各有倫?！焙喍灾?，文學作品是要用來表達作者的志向和決心的。然而，正如上文所說，我國古代社會中的諸多文學家習慣于含蓄、間接的創(chuàng)作方式，尤其傾向于采用“移物言志”的方式進行詩歌等文學作品的創(chuàng)作。當主體的思想情感難以進行準確而直接的描述時，“意”的表達就需要借助于自然萬物，即“移情于物”，通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術追求等，由此進行準確而流暢的思想表達。這種“移情于物”的思想是我國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的重要特征之一。
（四）以詩充畫，詩畫結合創(chuàng)作方式的形成
古希臘詩人曾說，畫是無聲的詩，而詩是有聲的畫。雖然詩和畫兩者的本質并不相同，但詩與繪畫都是人類借以表達情感的媒介，有著相通的藝術效果?！叭缭娙绠嫛薄霸娗楫嬕狻本褪侵袊藢υ姰嬒嗤ê兔烂钪幍淖詈帽磉_。中國詩歌與繪畫在長期歷史發(fā)展過程中相互影響，彼此吸收對方的長處，發(fā)揮自身的藝術優(yōu)勢，豐富了自身的表現(xiàn)力?，F(xiàn)傳《杜工部集》中有題畫詩18首，包括畫山水、畫松、畫佛等題詩，把畫面的視角形象與實際生活聯(lián)系起來，抒發(fā)自己的內心感受，極富詩情畫意。在畫中題詩是為了補充畫面筆墨未盡之意，但也要顧及畫面藝術形式的變化和完美，詩與畫的結合要融洽，使讀者獲得豐滿的思想感受和審美樂趣。
古代文學評論是我國傳統(tǒng)文化體系中的瑰寶，其中的思想觀點無論是對文學創(chuàng)作還是繪畫藝術都極具借鑒與啟發(fā)意義。具體來說，古代文學評論對中國畫創(chuàng)作的啟示主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，創(chuàng)作主體在進行繪畫創(chuàng)作的過程中，要能夠用心對自然物進行觀察和分析，由外部物象來深入領悟想要表達的思想觀念和情感意圖，由此形成繪畫創(chuàng)作的動力和源泉。其次，畫家要想提高作品的質量，就必須緊密聯(lián)系生活，并且提高自身的綜合文化修養(yǎng)。第三，畫家還必須能夠充分把握時代脈搏，尤其要對特定時代的價值觀念、藝術品位、價值追求有一個全面而系統(tǒng)的認識，這是提升繪畫作品藝術水平與欣賞價值的前提和基礎?？傮w來說，古典文論既是古人對傳統(tǒng)文學創(chuàng)作實踐的理論總結，同時也是特定歷史時期美學、哲學與藝術思想在文學批判領域的一種具體顯現(xiàn)，對我國繪畫創(chuàng)作的發(fā)展具有深刻的影響，尤其是能夠提升繪畫創(chuàng)作的境界和靈感，值得我們進行深入的研究。
中國古代文學神話論文篇八
中國文化博大精深，源遠流長，歷經五千多年的歷史演變，擁有豐富多彩的文化元素。在五千多年的燦爛文化中出現(xiàn)了各種各樣的經典。經典之所以成為經典，肯定有自身價值以及它所在時代的意義。經典歷經千年甚至更久一定是經得起批評家和作家的反復解讀與詮釋，也是與所存在時代的政治等相磨合的。各種各樣因素的變幻及排列組合，衍生出了反經典。在古代文學史上經典與反經典是相互依存的。反經典有時可能會影響經典的地位，也有可能是對經典的補充。從這一方面說它們也是辯證統(tǒng)一的?，F(xiàn)如今，反經典并不是一味的“反”，不會出現(xiàn)舊時代的極端反經典。所以，現(xiàn)在我們提到經典與反經典，應該顧全古代與現(xiàn)代完全不同的環(huán)境，將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”結合，更好地認識經典與反經典。提到中國古代文學經典，我們腦海中都會浮現(xiàn)出大量中國文學作品。中國是四大文明古國之一，在歷史的變遷和時代的不斷變化下，會出現(xiàn)各式各樣的文學作品，在各種各樣的因素下，自然而然也就衍生出了反經典文學。從某方面說，經典與反經典是相互依存，是共生的。在很久很久以前人們就有了文學經典的觀念，這種觀念一直持續(xù)至今。在中國古代文學史上，文學經典是怎么形成的'，歷來文學家是如何評判這些經典的，一直是文學批評的核心問題。隨著歷史的變遷，時代的不同，人們對經典文學的認識及詮釋是不同的，出現(xiàn)了“反經典”現(xiàn)象。毫無疑問，反經典會對經典文學的地位產生一定影響，但也會使經典延伸并得到完善，使經典更具價值。在五四新文化運動中，人們反經典的方法是極端的。但是在中國古代中，人們反經典通常并不是很激烈。從這些來看，我們應該意識到經典與反經典并不僅是古代文學的問題也是當代的文化問題，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。
經典之所以成為經典，需要一定的條件，這些條件包括各方面的因素，例如政治、經濟、文化、環(huán)境等。經典必定是要經得起時間的考驗，條件不斷地組合、變化漸漸就形成了經典。古代文學的經典早已深入人心。時代不同，人們心中的經典可能也會有所不同。一提到經典，我的腦海里不自覺就出現(xiàn)了《紅樓夢》這部作品。我們常常說唐詩宋詞元曲，當然還有很多，這些都是相應時代的標志，我們只能感嘆時代不同，文學代表不同。經典必然有它成為經典的價值，它一定能經得起文學家的批判，歷史的考驗，最終會形成它的語言特色，肯定會有其他文學作品無法企及的價值。除了這些之外，經典文學的形成與當時的環(huán)境條件密不可分。我們都知道唐宋八大家，他們的有些作品價值到現(xiàn)在都無法說明，他們的文學作品影響了一代又一代?！安删諙|南下，悠然見南山?！边@句詩影響深遠。大家都知道，這是陶淵明的作品，他之所以能留下千古名句，與他所處的社會環(huán)境有著必然的聯(lián)系。他所處的朝代不清明，他的作品大多表達了對官場與世俗社會的厭倦，流露出潔身自好，不愿屈身逢迎的態(tài)度，兼有平淡爽朗之勝，語言質樸自然，而又極為精煉，具有獨特風格。陶淵明的這些情趣理想是文學弟子向往的，這些都奠定了他的經典地位?，F(xiàn)代教育中，《論語》一直是小學課本所學的文章之一。四大名著更是經典中的經典，《紅樓夢》的價值我們至今沒有研究出來，我國現(xiàn)在成立的“紅學”一直沒停止過對它的研究，它的內容涉及之廣且語言功底深厚，里面的藥方也有一定的價值?！短一ㄔ从洝氛Z言優(yōu)美，描寫的生活是人們所向往的。《詩經》的文學價值也是相當高。這些文學經典往往有相近的地方，他們有著共同的特性。
二、反經典。
前面提到了經典與反經典相互依存，反經典也有著悠久的歷史且形式多樣。談起反經典，會想到李零的《喪家狗》。他在很大程度上個想當然地認為自己還原了一個真實的孔子。從一定程度上來說，歷史是不可能被復制的。李零的作品從某方面來說消解了孔子身上的神圣感，可是太過主觀，既有可取之處，也有過激之處，他沒有全面考慮當時的社會形勢。還有，我們知道《離騷》是屈原的代表作，他的經典地位是在西漢時得以確定的。很多文學家對這部作品評價很高，魯迅曾稱贊《史記》是“史家之絕唱，無韻之離騷”。司馬遷也曾在《史記》中引用劉安的話高度評價屈原，贊美屈原的高尚人格。經典必然會引起爭議，與此同時，揚雄第一次在文學史上提出了自己反經典的立場，作了《反離騷》，但他也非常敬佩屈原的文學才華和高尚品格，同時他覺得屈原很可憐，很同情他的遭遇，可是對他投河自盡不贊同。揚雄對屈原的評判有贊揚也有貶低。從某種程度上說，反經典的出現(xiàn)是政治的需要，有時候是政治的有意推動，從而推行有利于自己的理念。
三、結語。
現(xiàn)如今，我們已經意識到我們要適度運用文學，這樣有利于我們全面理解古代文學經典與反經典。我們看待經典與反經典，首先要了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代環(huán)境條件的不同。我們在現(xiàn)代的背景下認識傳統(tǒng)經典，要兩者都考慮到，有辯證的眼光，既不能忽視古代傳統(tǒng)下的背景又要重視現(xiàn)代意識。
中國古代文學神話論文篇九
古代文學是人類社會在歷史進程中的產物,是一種歷史的存在物，具有歷史的屬性。它是受一定的歷史時代社會環(huán)境的制約影響，經由作家的體驗感受而創(chuàng)作出來的，與歷史、社會背景、人生遭際等緊密相關。因此，解讀古代文學必須最大限度地還原歷史，將其置于它所產生的歷史時代及社會人生具體的背景中，加以分析說明，給予實事求是的合理闡發(fā)，只有這樣我們才能對文學作品有準確而科學的了解，才能還古代文學作品以符合歷史真實的原本面目，索解其真意真韻，也才具有文學的真實性、科學性、生動性。
（一）通過探求字源來了解文化蘊涵。
漢字是以象形為基礎的表意文字，不僅是文學的載體，而且是我們祖先生活的生動寫照。從文字的構造中，我們可以窺見上古先民生活習俗的多方面情景。因此，在文學課教學中，對文字的探源及分析有利于了解原始文化內涵?！芭d”在甲骨文中是一種原始宗教儀式，即眾人合力舉起一件器物的場面，是群體借助舞蹈以表達一種狂歡和歡快的體驗，這樣才能把握“興”的托事于物的基本內涵，進而了解其言有盡而意無窮的美學追求?！爸堋痹诩坠俏闹惺翘镒掷锩嬗兴狞c，田是田地，四點象田中密密麻麻種植的農作物，可見周民族的命名與農業(yè)密切相關?！笆贰弊?，許慎《說文解字》云：“史，記事者也，從又持中，中，正也”。并把“史”和“事”字放在一起，“事，職也，從史?！蓖踬F民通過對勘殷墟卜辭也認為“甲骨文中的史字大部分是事字的意義”，可見，在篆體字以前的文字結構上，史和事兩個字是存在著淵源關系的，歷史與敘事是有著難以割舍的關系。《詩經衛(wèi)風氓》這首詩中何謂“氓”呢，作品選只是泛泛解釋為女子對男子稱呼，那為什么《伯兮》一詩對丈夫的稱呼用“伯”呢？其實朱熹的《詩集傳》對這個字已做了初步探討，“氓，民也。蓋男子而不知其如何之稱也?！币鉃槌醮蜗嘟?，女子還未了解男子身份和姓名，因以一個大概“民”來稱呼。明代楊慎《經說》云：“氓，從亡從民，流亡之民也?！币饧戳鲃舆w徙的人，氓是區(qū)別于本土居民的流民、外來人、外地人。這里用氓表示女主人公覺醒后對男子的鄙視。通過對文字的探源，對文學的理解更加生動和深刻。
文史不分家，任何文學現(xiàn)象均植根于特定的歷史語境中，如果不熟悉這種歷史語境，一味孤立地講述或研究文學現(xiàn)象，肯定會造成學術上以及知識結構上的緣木求魚、蒼白可憐或空中樓閣。袁行霈先生在《研究中國詩歌藝術的點滴體會》一文中曾經指出：“詩歌藝術不等于平常所謂的寫作技巧，它的范圍很廣泛，制約因素也很多。就一個詩人來說，人格、氣質、心理、閱歷、教養(yǎng)、師承等等都起作用。就一個時代來說，政治、宗教、哲學、繪畫、音樂、民俗等等都有影響。把詩人及其作品放在廣闊的時代背景上，特別是放在當時的文化背景上，才有可能看到其藝術的奧秘。找到詩歌與其他文化形態(tài)相通的地方，著眼于橫向的比較，可能看到平時不易看到的東西。見識廣，采擷博，眼界才能高，詩歌藝術的研究才能不局限于寫作技巧的范圍內，而在更廣闊的領域里，更深層的意義上展開，同時研究的水平也就可以隨之而提高起來”。[1]如《詩經》產生在先秦時期詩、樂、舞三位一體的文化背景下，三者共同產生于原始勞動和宗教活動，三者的共同著眼點是功利和實用目的，而且在大多數(shù)場合下，三者是同時完成的。只有了解了這一歷史語境，才能引導學生更好地了解中國詩歌的傳統(tǒng)和《詩經》深刻的社會內涵。再如研究“鋪張揚厲，勸百諷一”的漢代大賦，必須要了解漢代鼎盛時期的審美特征。過去認為是歌功頌德、粉飾太平、內容空洞的貴族文學，堆砌辭藻，虛而無征。如果把它放在漢文化的'大背景中我們就會發(fā)現(xiàn)大賦的意義不在于主觀情感的抒寫，而在于對外部世界的感性體認和窮形盡相的描摹，它的突出意義在于鮮明地體現(xiàn)了秦漢之際，特別是漢武帝時代那種進取、拓展、認知、占有、征服、創(chuàng)造等主流文化精神，體現(xiàn)了該時代那種感性、外向、宏闊、繁富、博大、豪邁、雄奇、巨麗等主流審美文化特征。正是展示了中華民族進入一個新的歷史時代之際，那種征服世界、占有世界的自豪、驕傲，展示了那個時代繁榮富強、蓬勃向上的生氣。這里彌漫著令人不斷回首驚嘆的大漢氣象。解讀楚辭，我們必須把它置于巫文化的背景之下方能理解“飛升意象”、“香草美人”意象；研究建安文學必須把它置于那個“世積亂離，風衰俗怨”時代中才能理解“志深而筆長，梗概而多氣也”文學特色。
（三）還原作家與作品的創(chuàng)作背景。
古代文學作品的創(chuàng)作除了受歷史大氛圍的影響之外，不少作品是作家有感于具體的歷史事件、社會現(xiàn)實或自己的人生遭遇，即為真實的感遇所觸動而創(chuàng)作的。因此，解讀它們必須要對作者的人格、氣質、心理、閱歷、教養(yǎng)、師承等進一步的了解。比如講述司馬遷和《史記》，司馬遷的家世與家庭對其事業(yè)理想和學術思想有深遠的影響，他的青、壯年時代的三次漫游使他不僅考察了社會風土人情、經濟狀況和物產情況，擴大了視野，增長了知識，收集了大量的歷史故事和文物史料，而且對他的進步社會觀和歷史觀的形成以及豐富《史記》一書的內容都有著重大的影響。尤其是經受李陵之禍，使得司馬遷在修史的過程中融入較重的怨刺成分，磊落而多感慨，具有深刻的見識和大膽的批判精神。講授屈原時，有人對屈原之死的遺憾似乎大于其價值，認為如果屈原不死，他可以暫隱山林，像陶淵明一樣獨善其身；或者像司馬遷那樣，隱忍而活，張顯個人價值。應該從歷史唯物主義的觀點出發(fā)聯(lián)系當時特定的環(huán)境、詩人的身份、人格、氣質來審視屈原，而不應脫離時代，以今人的價值觀去解剖古人。對屈原來說，他始終將自己與國家的命運緊密聯(lián)系在一起。在他看來，避世隱居無異逃避責任，離開楚國則更是不忠不義，因此，他選擇了與國同亡。兩次流放沒有讓屈原去死，國家即將滅亡了,他才毅然投江，他的犧牲雖無法挽救楚國，但作為楚國的臣子，他的確作到了無愧于心。屈原熱愛家國，用全部生命追求崇高理想的實現(xiàn)，將人性美發(fā)揚到震撼人心的高度。
對古代文學最大限度的歷史還原使我們能生動可感地認知作家、文學作品，更好地繼承文學遺產，但這只是一個開端，學習古代文學的意義絕不僅僅在于獲得知識，更重要的在于與歷史對話，從中尋找古代文明與現(xiàn)代人生的契合點。古代文學既是歷時性的，又是共時性。它屬于遙遠的古代，是古代人生的歷史反映，但它又是作為“人學”的文學，文學是心靈的慨嘆，生命的吶喊，其中蘊涵著豐富的情感體驗、復雜的生命思考，文學是苦難靈魂的終極關懷。這是文學亙古不變的內涵，也是一代一代產生共鳴的基點。它的共時性正是歷史與現(xiàn)實的契合點。因此在教學中必須挖掘這些共鳴點，去追求那些心靈的震顫，撞擊時耀眼的火花，使文學的春風吹綠心靈的沙漠。
（一）真情的感悟與真情的回歸。
（二）文化的積淀和學養(yǎng)的提升。
古代文學是中國文化中最華美的樂章，是文化中的精髓。只有民族的才是世界的，每一個中國人必須了解自己的民族文化，才能了解自己，才能增強民族自信心。這是我們民族文化生生不已，綿延不絕的根基和魂魄。古代文學課程教學的受眾具有雙重性，一方面是接受者，另一方面又是傳播者，因此必須加深他們的文化積淀，提高他們的學養(yǎng)。學養(yǎng)包括文學素養(yǎng)和文化素養(yǎng)，培養(yǎng)學生深厚的文學審美素養(yǎng)，廣博的文化素養(yǎng)。通過這門課的教學，要使學生具備比較堅實的中國古代文學知識基礎，能夠了解古代文學發(fā)展線索，認識其發(fā)展規(guī)律的基礎上評述古代的各種文學現(xiàn)象、代表作家和代表作品。指導學生閱讀古代文學的經典作品，背誦一定數(shù)量的文學作品。為學生列出必讀書目和背誦篇目，定期檢查，讓他們積累大量的感性認知，提高閱讀能力。同時還要提高賞析能力，比如講《曹劌論戰(zhàn)》，如果讓學生把文中所有的情節(jié)全部去掉，只留下故事，然后作一比較，學生們就會發(fā)現(xiàn)《左傳》善于將事件情節(jié)化，而且情節(jié)之間的連接已經具有一定的戲劇性。講《史記項羽本紀》中“垓下之圍”，讓學生分析為什么司馬遷在這兒要加上一個“霸王別姬”的細節(jié)，學生會有更深入的思考與感悟，有人認為以美人為陪襯寫出了項羽慷慨的末路情懷；有人認為染濃了悲劇氣氛，讓人更覺悲壯；還有人認為用美人為英雄刷色，更見其悲歌慷慨。講謝脁《晚登三山還望京邑》中的名句“余霞散成綺，澄江靜如練”，如果把澄江換成秋江好不好呢，學生們討論認為還是“澄江”好，只有江水澄靜，靜才有著落，才能與白練的比喻相得益彰。充分調動學生的審美體驗，以此提高他們的審美品味和發(fā)現(xiàn)美，欣賞美、創(chuàng)造美的能力。
（三）人文精神的引導及人格的建構。
人需要一個精神性的存在，精神是人類靈魂的家園。面對矛盾、分離、困惑的世界只有精神才能使我們淡定、超越和崇高。人的生命如果缺乏精神的支撐，就會有疏離感和放逐感。古代文學的優(yōu)秀作品，不僅是古代文化的主要載體，而且更是人文精神的集中體現(xiàn)，“人文”二字早在三千多年前的《易經》中就已出現(xiàn)：“文明以止，人文也。觀乎天文，以觀時變；觀乎人文，以化成天下?！比宋氖峭ㄟ^知識傳承、環(huán)境熏陶，將人類優(yōu)秀的文化成果內化成為個體生命人格的、修養(yǎng)的、精神的一種內在品質，使受教育者學會做人，學會求知，學會創(chuàng)新，學會求真、求善、求美，從而達到知、情、意、行的和諧統(tǒng)一。古代文學那豐富的人文精神能使讀者在潛移默化中受到感染、暗示、引導，逐漸形成心理積淀，具有提升學生社會責任感、塑造完善人格的基礎，形成質文相宜的人文素質，實現(xiàn)“以文教化”的目的。
1.憂患意識與社會責任感。
《周易系辭下》：“《易》之興也，其于中古乎？作《易》者，其有憂患乎？”，“憂患”指未雨綢繆、居安思危的品性。中國神話中女媧補天，鯀禹治水、后羿射日表現(xiàn)出原始先民們對生存環(huán)境的警懼之情和憂患之思。孔子對禮崩樂壞、戰(zhàn)爭頻仍的嚴酷現(xiàn)實憂思難抑，奔走呼號。屈原一生都在為“存君興國”而上下求索，“豈余心之憚怏兮，恐皇輿之敗績”，歷代文人墨客之憂國憂民，無不受其啟迪。范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、陸游的“死去原知萬事空，但悲不見九州同”的遺憾，辛棄疾的“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會登臨意”的憂煩，在教學中有意識培養(yǎng)學生的憂患意識，以此來增加他們的社會責任感?！墩撜Z》中“士不可不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎”的強烈的進取心和“憂道不憂貧”責任感，孟子的“樂以天下，憂以天下”，以及后來的“先天下之憂而憂，后天之樂而樂”，“位卑未敢忘憂國”等等，則更是滋潤了一代又一代華夏兒女的愛國心田，塑造了一代又一代炎黃子孫的精神風貌和道德品質。
2.自強不息與人格尊嚴。
《易經》中喊出了“天行健，君子以自強不息”的鏗鏘之聲。古代文學的許多優(yōu)秀篇章都強調了對自我修養(yǎng)的重視，對立身處世的重視?！洞髮W》指出：物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。在這里，修身是根本，有了這個根本，然后才談得上齊家治國平天下。孟子要培養(yǎng)的“浩然之氣”是以德配焉，強調的仍是內心的道德修養(yǎng)；即便是主張清靜無為的老子，也要求人們努力達到“含德以厚，比如赤子”。不僅如此，孔子在《論語學而》篇中對人們日常行為做出的具體規(guī)范“入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁”，則使得孝悌成為千百年來炎黃子孫維系家庭和諧的重要因素。謹慎、信用、寬厚成為華夏民族處理人際關系的重要準則；“己所不欲，勿施于人”是勸誡人們要推己及人，尊重他人，善待他人，表現(xiàn)出一種和諧、體讓的自我修養(yǎng)；“富貴不能淫,貧賤不能移，威武不能屈”則更是強調了對氣節(jié)、人格尊嚴的重視。這種主體修養(yǎng)通過內在的充實而達到個體價值的外在體現(xiàn)，表現(xiàn)的就是一種人生價值的取向。當一個人盡了應盡的責任，有了目標和理想，生命就顯得充實。古代文學教學必須走一條“目中有人”的人性路徑，讓學生熱愛民族文化，熱愛生命，具有豐富的情感和健全的人格。
中國古代文學神話論文篇十
在中國佛經翻譯發(fā)展史上，從最初的漢譯佛經開始，就出現(xiàn)了文與質的區(qū)別和論爭。文與質不僅是翻譯方法或風格的分歧，更是在譯入語的操縱下，譯者如何選擇文或質的翻譯策略，然而文與質的相別相爭最終在玄奘新譯中實現(xiàn)了相合相融。
學界對中國佛經翻譯史的研究，一般都要追溯到漢譯佛經。佛經翻譯自東漢桓帝末年開始，魏晉南北朝時得以進一步發(fā)展，到唐代臻于極盛，北宋時期業(yè)已勢微，至元明以后逐漸銷聲匿跡。在歷時近千年的佛經翻譯史中，文與質的相爭相融貫穿始終，成為一個頗為奇特的現(xiàn)象。在本論文中，筆者擬從文質之別、文質之爭和文質之合三個方面來探討中國佛經翻譯史上文與質。
一、文與質之別。
文和質這兩個概念源于《論語》：“子曰：質勝文則野，文勝質則史?！痹诳鬃涌磥?，文指的是禮樂之類外在的文明表現(xiàn)，而質則指仁義之類內在的道德修養(yǎng)。由原意引申開來，文便指文章的遣詞造句等外在形式，而質則指文章的中心內涵等實質內容。而呂則認為，“文是修飾，在翻譯時修辭力求與漢文接近，質就是樸質，在翻譯上忠于原本，采取直譯的方法，與漢文就有一些距離，比較艱澀難讀”。在其看來，文即意譯，在翻譯過程中，無論內容還是風格，都有所改變;而質即直譯，在翻譯過程中，無論是內容還是風格，盡可能的忠實于原文。然而，直譯并不意味著譯文沒有任何潤色修飾，意譯也并不意味著譯文一定要文采飛揚。譯文的華麗或質樸，從很大程度上取決于原文自身的特點，而非翻譯方法。因此，文質和直譯意譯不可簡單的畫等號。
圍繞著佛經翻譯的文與質，中國的佛經譯者大抵可分為文質兩派。如以釋道安為代表的佛經譯者為再現(xiàn)佛經原作的本來面目，多用音譯，雖晦澀難懂，盡顯樸拙，但也存其真質，翔實可靠，因而被歸于質派。
釋道安(314-385年)，東晉前秦時高僧，常山扶柳人。道安是質派的典型代表，十分強調原文的作用，主張嚴格的直譯，反對刪削原文，其著名譯論當屬“五失本，三不易”之說，其中的“二失本”和“一不易”對文質問題都有所論述，“二者胡經尚質，秦人好文，傳可眾心，非文不合，斯二失本也。然般若經三之心，覆面所演，圣必因時，時俗有易，而刪雅古以適今時，一不易也”。
而隨后以支謙為代表的.佛經譯者，則主張刪削原文，并對譯文加工潤飾，但凡有胡音的地方，盡量刪減，重新用漢語表達，所譯佛經文辭華麗簡約，通俗易懂，因而被歸于文派。
支謙，又名越，字恭明，原為月支人，生于中國，深受漢文化熏陶。他主張對譯文加工潤飾，讓接受佛經的大眾看懂，所譯佛經簡略文麗，易被漢人接受。支謙在改譯支讖翻譯的《首楞嚴三昧經》時，凡是支讖譯文中辭質多胡音的地方，盡量刪去，重新用漢語表達。一些人名，如須菩提舍利佛等，支謙也用相應的漢語釋義，翻譯為善業(yè)和秋露子?！逗鲜桌銍澜浻洝焚潛P支謙“才學深，內外備通，以季世尚文，時好簡略，故其出經，頗從文麗。然其屬辭析理，文而不越，約而義顯，真可謂深入者也”。
二、文質之爭。
所謂文質之爭，指的是中國佛經翻譯史上，文質兩大派別圍繞佛經翻譯展開的一系列關于翻譯實踐和理論的論爭。
在中國佛經翻譯史上，最先出現(xiàn)并占據主導地位的是質派，其譯法相對保守，采用的是再現(xiàn)佛經原文精華的音譯。須知在佛經翻譯初期，譯者進行的是一項開創(chuàng)性工作，難度極大，而且佛經翻譯者皆為信徒，對佛經原文頂禮膜拜，不敢有絲毫逾越，再加上佛經的最初譯者大多為自西域、天竺而來的僧侶，其漢語水平十分有限，因而，在中國佛經翻譯史上，質派最先出現(xiàn)，并在最初占據主導地位。
然而，隨著佛經翻譯實踐的發(fā)展，在總結前人經驗的基礎上，后人不斷改進，為使譯文通順流暢，符合漢語的閱讀習慣，進而出現(xiàn)文的傾向。這些文派的佛經譯者，或生于中國，或久居中華，因而對漢語及漢文化都有較深入的了解，所譯經文也就更傾向于漢語，于是在質派之后，中國的佛經翻譯史上又出現(xiàn)了文派。
在中國佛經翻譯史上，關于文質最早的一場爭論出現(xiàn)于公元224年。當年，天竺譯者維祗難將《法句經》帶到武昌與竺將炎共譯;之后，讓“學深澈，內外備通”的月支譯者支謙對其進行校譯，沒想到一開始，支謙就批評竺將炎“雖善天竺，未備曉漢，其所傳言，或得胡語，或以義出音，近質直”，嫌其所譯“其辭不雅”。維祗難替竺將炎辯護說：“佛言，依其義不用飾，取其法不以嚴。其傳者，當今易曉，勿失厥義，是則為善。”認為佛經的翻譯貴在質樸，不加文飾。維祗難的觀點得到其他譯者的贊同，他們紛紛舉出老子和孔子的言論來說服支謙：“老氏稱，美言不信，信言不美;仲尼亦云，書不盡言，明圣人意深邃無極。今傳胡義，實譯經達?！弊詈螅M管支謙讓了步，但是他的翻譯理論卻在此后的佛經翻譯中逐漸占據上風。這便是中國佛經翻譯史上最早的一次文質之爭。
在這場文質之爭中，兩派爭論的焦點不僅是譯文風格的質樸或華麗，更有翻譯手段和價值取向的分歧。但從文化背景來看，這場爭論實質上是關于保持經文原貌和譯文漢化之間的抵牾，同時也是譯者對于兩種文化的價值取向上的爭執(zhí)。事實上，通過對中國佛經翻譯史上文質之爭的追溯，不難發(fā)現(xiàn)，文質之爭自始至終伴隨著佛經翻譯，并在不同的歷史時期有著不同的發(fā)展。然而，從整體上來看，佛經翻譯的文質之爭從最初的以質為主，到后來的以文為主，最終在唐朝的佛經翻譯中走上文質融合的發(fā)展道路。
三、文質之合。
到了唐朝，佛教傳播在中國進入了全盛時期，佛經翻譯也達到了頂峰，佛經譯文不管是在規(guī)模還是質量上都達到了前所未有的高度。這一時期出現(xiàn)了中國佛經翻譯史上最著名的翻譯家――玄奘。玄奘對待佛經的翻譯態(tài)度極為嚴謹，再加上他身為佛教高僧，熟知佛教義理，精通梵語漢語，因而對佛經翻譯有著深刻的認識和獨到的見解。玄奘既不屬于質派，也不屬于文派，而是對文、質兩派的思想進行了融合，兼?zhèn)湮馁|的優(yōu)點和長處，至此，翻譯思想已臻于成熟。慈恩宗曾評價玄奘譯文說：比較羅什那樣修飾自由的文體來覺得太質，比較法護、義凈所譯那樣樸拙的作品又覺得很文。
所評：“若玄奘者，則直譯意譯，圓滿調和，斯道之極軌也”。中國的佛經翻譯到了玄奘那里，達到了巔峰。
中國古代文學神話論文篇十一
忠義一方面指的是忠貞義烈，在《后漢書恒典傳》之中寫到獻帝即位，三公奏前與何進某誅閹官，功雖不遂，忠義炳著。在我國古代唐朝時期崔融的《西征軍行遇風》之中，他言道，夙齡慕忠義，雅尚存孤直。忠義另一方面指的忠臣義士，在《后漢書臧傳》之中曾寫道將軍舉大事，欲為天下除暴，而專先誅忠義，豈合天意？明·無名氏《鳴鳳記·拜謁忠靈》中曾經寫道“忠義關心，奸邪觸目，莫非感慨?！泵鞒腻X謙益在《袁可立父淮加贈奉直大夫尚寶司少卿》曾說過“以忠義勉其子，過庭多長者之言?！钡脑?，雖然錢謙益違背了忠心，投向了清朝，受到人們的唾棄，但是其話語確實真正描寫了忠心的含義，郭沫若在《甲申三百年祭》中曾寫道:“明朝國政，誤在重制科，循資格。是以國破君亡，鮮見忠義。這里面指的是明朝末期，政治腐朽，在當時社會的大臣已經缺少了對皇朝的忠心，以至危局，政權喪失在李自成的大順起義軍與滿清的鐵騎之中，導致覆滅，從另一角度上來說，也說明了忠義思想在維護皇權統(tǒng)治中的重要性與必要性，在《明史》之中我們可以清晰的看到明太祖朱元璋在建立明朝之后大肆屠殺功臣，就是懷疑手底下諸將，如徐達，李文忠，馮勝，藍玉，傅友德等人對皇權的忠心，最終導致殺戮，歷朝歷代的封建皇朝也不免這樣狡兔死，走狗烹的悲慘局面。
而在這其中，我們應該清醒的認識到在古代文學作品之中，如三國演義，水滸傳等小說之中，忠心也有著另一面反面的作用，比如在水滸傳之中，雖然宋江等梁山好漢把行動宗旨立為替天行道，并立下了聚義廳的牌匾，但是卻僅僅的局限在了愚忠的范圍之內，雖然宋江最后的招安得到了歷朝歷代的封建統(tǒng)治者認可，但是他卻給梁山眾好漢帶了了死亡，雖然忠心在一定程度上能維持封建統(tǒng)治者的統(tǒng)治，但是在當時的條件下，宋江卻對當時宋朝末期奸臣當?shù)?，烏煙瘴氣的朝堂環(huán)境缺少一個清醒的認識，最后把梁山帶的走向了失敗，在小說后期，宋江已經完全的淪為了朝廷的鷹犬，他不惜犧牲廣大梁山兄弟，比如林沖，扈三娘，孫立等人，也要征服同時農民起義軍的方臘，田虎，王慶等人。最終變成了愚忠，導致了悲劇的發(fā)生，最后宋江也沒有意識到他所謂忠心的局限性，他過于相信朝廷，相信皇帝，但是宋徽宗及蔡京、高俅、童貫等人卻仍把他認為是盜匪，最終以毒酒的這種稍微仁慈的方式將他殺害，而可憐又可恨的宋江就是到臨死前也沒有醒悟過來，竟然將一生忠于他的李逵殺死，可見愚忠之害人，但是在梁山之中也不乏有“聰明者”的存在，李逵和魯智深雖然都被大家認為是粗漢的存在，并且都不存在像宋江那樣所謂的對宋皇朝的忠心耿耿，但是魯智深卻與李逵的命運不相同，他在認清之后，毅然的做出了選擇，選擇了就算出家再次當和尚，也要遠離那種他認為惡心的高官厚祿，榮華富貴，忠于本心，這是非常重要的。也是它不同于常人的，可以在一方面說，他在征方臘之前認識到了本是農民起義軍卻在互相殘殺，最終收漁翁之利的卻還是腐朽的朝廷與貪官。可以說，從這一方面來講，魯智深擁有著現(xiàn)代人的思維，做到了思想上的“穿越”。所以說，忠心既有優(yōu)點，也有弊端，值得我們從古代史籍以及文學小說之中體會出其經典思想“忠心”的真正含義，并加之以自己的觀點，分析品味。
在三國演義之中，關羽可謂是“義”之人，他作為忠心的代表，也無時不刻在感染著其他人，關羽為什么要有如此的忠心，我們可以細究這個問題，從西漢初年以來，受儒家思想的影響，當時社會上這種忠義的思想就被人們所稱頌，漢武帝時期，著名儒學思想家董仲舒即提出了以“三綱五?！睘楹诵牡娜柿x禮智信為主體的新儒學，經過漢朝時期封建統(tǒng)治者的歷代推崇宣揚，忠君思想已成為當時社會思想的核心主流，而私學的創(chuàng)辦也為其提供了基礎，在這里，我們無法去探究關羽受到了多少私學的影響，但是我們可以在小說之中看出，關羽自幼熟讀《春秋》，素知忠義，他在桃園與劉備，張飛等三人義結為三兄弟，并在以后他們三個人互相扶持，雖然事業(yè)受到挫折，但是其情感其忠義卻為歷代所敬仰，被人們崇拜。
但是，在這本書中，再后來的敘事描寫之中，也創(chuàng)造了忠義的最高境界，劉備與關羽因為與曹操作戰(zhàn)失敗而分散，關羽淪落曹營，但曹操卻給之以厚待，關羽為了感謝曹操的厚待，既是出于義氣，他為曹操誅顏良，斬文丑，立下奇功，算是報答了曹操，但是在得知故主劉備的消息之后，關羽毅然決然的選擇了冒著生命危險與曹營其他將領對他的有色眼鏡去投奔故主，帶著劉備的兩位夫人，加以照顧，并拋開曹操給的錦衣玉食，投奔實力弱小的故主劉備，真正的做到了忠義，雖然這本小說的作者羅貫中是明代人，但是在當時封建的環(huán)境下，我認為這種忠義的思想得到了很大程度上的傳承，雖然“忠”中有很大的愚忠成分，這點在之前我們已經討論過，但是他卻從古至今塑造了中華民族的優(yōu)秀精神，即對現(xiàn)在社會的忠于祖國，忠于人民思想的鋪墊作用，雖然古代之精神與現(xiàn)在與很多地方不相符，但在這里，我要借鑒魯迅先生的一句話，我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂“正史”，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。故忠義在古代不可或缺。
而在小說之中，整部小說都以曹操為反面，劉備為正面，但是其實，文章以另一種角度以關羽與曹操的另一細節(jié)描述出關羽的忠義，在華容道，曹軍大敗，關于為了往日曹操對自己的情義而釋放了曹操，釋放了曹操，卻又是仍然忠心耿耿于劉備，使讀者感覺到忠義的最高境界，而在其他人物的渲染之中，其他人物也似乎被關于所感染，比如張飛的義釋嚴顏，劉備的為了興復漢室而討伐曹操，諸葛亮為了忠于蜀漢而六出祁山最終客死五丈原，甚至在孫權團隊，周泰，太史慈，呂蒙等人也是對主公肝腦涂地，舍生忘死，這在另一種角度上烘托出文章的忠義，三國演“義”，在演什么，演的就是義，即忠義，而這個忠義，則是咱們在之前說的那個古代的忠君，忠友，而不是現(xiàn)在的忠于人民，這就是時代的局限。
志士之氣，不宜妄自菲薄，引喻失義，以塞忠諫之路也。文章中諸葛亮幾乎以一個國師的角度來針對時弊，上述請奏，其實在這其中，所表達的不僅僅是一個臣子對國家，對皇帝劉禪的忠心，而這其中的軍事，經濟，政治，人事等措施也是為了國家考慮，人民考慮，因為它不僅是劉禪的臣子，同時他也是國家的宰相，而且他也是為了報答先主劉備三顧茅廬的情義，我認為在文章這里，忠義已經超出了君臣的界限，諸葛亮，劉備父子的君臣關系與情義雖然有情感的原因，但我認為，這已經成了古代君臣和諧關系的典范，可以說，在這里文章又將忠義推向了一個新高潮，味人民所傳頌。所以，依我之見，這里的忠義是與以往古代帝王將相的正史小說中非常不同的一個地方，在其他小說如水滸傳，以及漢書，史記，明史等史書中雖然強調了忠義，但多有君叫臣死臣不得不死的味道，但我為什么要強調三國演義的不同呢，就是在這里，忠義達到了一個境界，就是幾近達到了相互信任，相互支持，相互鼓勵，相互扶持的地步。即達到了一個比較和諧的地步，這在高度集權的中國古代封建君主專制制度中也是非常難得與少見的。
為什么許多作品之中凸顯出忠義的作用呢，在這其中雖然有一部分原因是因為封建君主的推崇，但是另一方面，這已經成為中華民族的傳統(tǒng)精神內核，即與“仁”“德”等并列的“忠”思想，在現(xiàn)在看來，談起這些雖然有些老土，但是在當時這是符合社會發(fā)展的浪潮的。出師表中寫道:先帝知臣謹慎，故臨崩寄臣以大事也。受命以來，夙夜憂嘆，恐托付不效，以傷先帝之明；故五月渡瀘，深入不毛。今南方已定，兵甲已足，當獎率三軍，北定中原，庶竭駑鈍，攘除奸兇，興復漢室，還于舊都。此臣所以報先帝而忠陛下之職分也。至于斟酌損益，進盡忠言，則攸之、祎、允之任也。
愿陛下托臣以討賊興復之效，不效，則治臣之罪，以告先帝之靈。若無興德之言，則責攸之、祎、允等之慢，以彰其咎；陛下亦宜自謀，以咨諏善道，察納雅言，深追先帝遺詔。臣不勝受恩感激。今當遠離，臨表涕零，不知所言。在這其中，我們主要是看到了諸葛亮忠君為民的一面，但是受了時代的限制，這也跑不了有一絲愚忠的色彩，諸葛亮的政治軍事建議固然是好的，固然是符合蜀國的發(fā)展的，但如果劉禪是個庸君，不是那么一個聽話的人，他就會在一定程度上抵制諸葛亮的主張，或者出于其他的原因與諸葛亮產生激烈的矛盾，相比這個情景又是另一種局面吧。
“忠”這個詞在古今之所以有著解釋含義上的非常大的不同，這里存在的根本原因在于時代的局限性，時代的局限性影響到了社會上的主流思想意識。而主流的社會意識同時也決定了人們的思想。它影響到了人們以及作家的思想方面上的不同，故而形成了作品上忠義觀本質含義的不同，在現(xiàn)代生活中，我們要樹立自己獨特的思想角度來分析這個事情，既要從中借鑒，也要學會加以分析，取之糟粕，這才是我們應該做到的，現(xiàn)在有一些人全盤去否定古代所謂的忠義情節(jié)，這其實是一種不太明智的表現(xiàn)，從古代的文獻中淘出我們現(xiàn)代人需要借鑒的思想，這也是我們需要做到的，去完成的，我們要借鑒的思想是去用忠的思想去維護自己的朋友的正當利益，這也是處理朋友間關系的基本準則，忠誠乃人之根本，其思想內涵我認為永遠不會腐爛，落后，過時。這是從小的角度上來說的，從大的角度上來理解，如果我們在未來工作的時候，我們要時時刻刻忠于國家，現(xiàn)在我們可能會意識不到其中的重要性，這可能使我們的社會經驗所限，但是我們要時時刻刻將它懸于心中，無國即無家，這是永恒不變的真理。這也是最需要我們做到的。
在古代的文學作品之中，我們不免會看到體現(xiàn)著“忠義”的思想，這種思想在閱讀之時，我們要加以領會，加以辨別，加以分析，分析出古今思想上忠義觀的相同與不同之處，來體會其思想，體會之時，也要在我們未來的為人處事，學習工作之用到，這才是我們閱讀這類思想作品之后最大的，得到的價值所在。注釋:錢益謙:錢謙益是東林黨的領袖之一，官至禮部侍郎，因與溫體仁爭權失敗而被革職。明亡后，馬士英、阮大鋮在南京擁立福王，建立南明弘光政權，錢謙益依附之，為禮部尚書。后降清，為禮部侍郎。
后漢書:《后漢書》是一部由我國南朝宋時期的歷史學家范曄編撰的記載東漢歷史的紀傳體史書。與《史記》、《漢書》、《三國志》合稱“前四史”。
書中分十紀、八十列傳和八志（取自司馬彪《續(xù)漢書》），全書主要記述了上起東漢的漢光武帝建武元年（公元25年），下至漢獻帝建安二十五年（公元220年），共195年的史事。
中國古代文學神話論文篇十二
摘要：古代文學作為漢語言文學專業(yè)的主干課，相關專業(yè)如新聞、文秘、旅游、學前教育等專業(yè)的文化基礎課的中國古代文學課來說，如何在浩如煙海的作品學習中對當代高職生實施素質教育，如何通過傳授古代文學基本知識來提高古典文獻的閱讀能力，如何在挖掘作品中蘊含的民族文化精華的同時賦予其現(xiàn)代性的闡釋，進而提升高職生人文素養(yǎng)等問題，已成為古代文學教師面臨的重大教改課題。
關鍵詞：古代文學多媒體運用思考。
一、古代文學課運用多媒體的現(xiàn)狀分析。
（一）信息量大、視聽效果豐富多彩。
從配合教學顯示效果來看，多媒體課件比傳統(tǒng)教學法顯得生動而多彩。豐富多彩的視覺效果及大容量的知識貯備是多媒體課件的基本特點，因此，多數(shù)院校都在嘗試把各科由原來的紙本講義變成多媒體課件。特別是中國古代文學欣賞課，實為集文學藝術為一體，目的在于提高學生人文素質、文學藝術修養(yǎng)和文化品味的課程。因它有文言文表達、文字艱澀、口頭傳授不易理解的特點，需教師用一定時間幫助學生掃除文字障礙，這一過程是大多是口授加大量板書完成的，費時費功。一旦將多媒體課件用于輔助古代文學的教學工作,首先會大幅度增加課堂信息容量，其次節(jié)省大量板書所耗時間。特別是在介紹作品背景知識方面，多媒體課件有著得天獨厚的多樣功能。凡古代文學史上涉及到的文化建筑遺跡、佛道神像、書法真跡、美術作品、塑像形狀、地理版圖、綜合圖表,甚至舞臺戲劇中生、旦、凈、末等角色形象，電影動畫片段等等。
那些難用語言和板書解決的難題，在事先準備好的多媒體課件里均可得到生動直觀的演示。例如在講《項羽本紀》時，要想全面分析理解項羽這個失敗的英雄，就必須清楚鉅鹿之戰(zhàn)、鴻門宴、垓下突圍及烏江自刎等幾次主要能顯示項羽功業(yè)盛衰事跡的戰(zhàn)爭過程。我在用課件展示圖像畫面時，以時而高昂、氣勢磅礴，時而沉悶、嗚咽悲壯的琵琶名曲《十面埋伏》作背景音樂襯托，依故事情節(jié)配合簡要的文字提綱，依次出現(xiàn)項羽、劉邦、張良、范曾等人物圖像，同時顯示幾次作戰(zhàn)路線的地理圖，最終營造出項羽兵困垓下，突圍無望時與虞姬對舞悲歌的畫面：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”在霸王別姬的劇照中，學生能深深地感受到英雄末路時，項羽內心的悲壯和生死相依的感情。由此，項羽這位蓋世英雄的形象，便栩栩如生起來。
教學實踐證實，當多媒體課件將古代文學所揭示的距今幾千年的遠古科學及文化展現(xiàn)在學生面前時；當幅幅圖文并茂、有聲有色的演示激蕩著學生的視聽神經時,課堂氣氛立刻活躍起來。多媒體課件發(fā)揮了聲音、圖像、動畫、影像等方面的優(yōu)勢，將文學知識與藝術鑒賞交相輝映，創(chuàng)造出圖文、聲樂并茂的藝術氛圍，再加上教師畫龍點睛式的點撥和升華，更能凸顯古代文學課所特有的潛在的藝術審美特性，這不僅使教師教學的積極性大為提高，也使學生產生高度的學習熱情，課堂氣氛熱烈，有助于激發(fā)學生的情感和想象力，對提高教學效率，效果無疑是顯著的。
課堂實踐證明，多媒體課件雖然都是在原教案、教學思路基礎上對作家作品不同角度的個性化詮釋，但對作品本身的這種情景創(chuàng)設與再加工，卻真實地透露出教師對作家作品的獨特理解，凸顯著教師對作品的研究成果，有助于督促教師翻閱大量相關書籍，提高教學視野。
（二）課件應用所受條件限制頗多。
作為輔助性教學工具的多媒體課件運用，雖相對傳統(tǒng)教學方式有其特定的優(yōu)勢，但也受到諸多條件的限制。首先在授課教師方面就存在著諸多制約因素，盡管越來越多的教師喜歡用多媒體教學手段，特別是在上公開課時，幾乎到了非多媒體不用的狀況，甚至多到以課件代替教師講授的程度，更甚者竟將全部精力都投入到設計課件面畫的漂亮、新奇、動感上，幾乎忘記了教師本人的`主導作用，但其教學效果卻不甚理想。因為，輔助手段成了主要教學手段，教師成了課堂上課件放映員，完全沒有了傳統(tǒng)教學中，教師在講臺上以獨具人格魅力的語言、手勢、神態(tài)、情感與學生進行情感交流的一幕。整節(jié)課學生只看銀幕，老師則只忙操作。如此缺少老師生動言語的誘導、形象神態(tài)的感染下的教學效果，不言而喻。
古代文學作品因內涵豐富，對它的闡釋與理解，自然是多方面的、多角度并且永無止境的。課件本身只能是教師本人對作品個性化理解的方式之一，并非絕對正確、無可非議的唯一。優(yōu)秀的課件往往能營造出濃郁的中國文化氛圍，烘托出良好的學習氣氛，這是傳統(tǒng)課堂教學無法做到的。但優(yōu)秀課件的制作必將占用教師大量的時間和精力，況且由于教學任務的繁重和制作技術的缺乏，許多教師根本不能親自制作。倘若找計算機專職人員代為制作，非但阻礙了教學思想的靈活映射，更無法充分展現(xiàn)教師對作品的理解與發(fā)揮，也就喪失了課件的功能優(yōu)勢。同時，過于依賴事先設計好的教學程式，則又會限制教師與學生的互動。倘若再有放映操作時的失誤等意外事情，其效果就更不容樂觀。課件制作水平的無能保證，而強烈的視聽效果卻會給學生留下極深的感性認識，這非但起不到輔助教學的功能，還會限制學生想象力，甚至導致對作品的錯誤理解。
二、多媒體課件在古代文學課中合理運用的建議。
（一）綜合考慮，突顯科學性。
教師要在熟練掌握制作和運用多媒體課件技術的基礎上，根據學科特點、學生特征和使用軟件類型來設計。課件的設計首先要求教師改變教學觀念，既要考慮教學目標又要考慮多媒體效果，突出學生應該掌握的知識重點、難點。除了考慮課件平面和動靜的相互映照、音樂的搭配等技術性問題之外，還要注意突出課件與學生的交互作用，以達到通過多媒體課件的展示把古代文學課應掌握的知識表達得更準確、精煉、生動、直觀，把課堂教學設計得更集中典型、精粹，激發(fā)學生的興趣與積極性，從而加深對理論的理解，優(yōu)化課堂教學結構。
（二）講授與演示，合理搭配。
任何形式的教學改革都要與實際情況相結合，所有的教學工具都不能取代教師的講授。而傳統(tǒng)的古代文學課堂講授是教師個性化授課風格的展示過程，在課堂上，教師與學生之間存在著微妙的心靈互動。教師的人格魅力、學術修養(yǎng)，甚至別具一格的性格特征都會對學生產生無可替代的潛移默化的影響。因此，要求古代文學教師在傳統(tǒng)的講授基礎上來使用多媒體課件，即以教師智力資源優(yōu)勢引導多媒體課件在課堂教學中得到科學、有效、針對性地發(fā)揮，以保證教學的正確信息和教學質量，使課件成為反映教師理念和思想的手段。切忌只追求畫面的視覺美感而脫離了作品內容，喧賓奪主，分散學生的注意力。
希望能通過課件的制作和使用來提高教師的教學技能、拓寬學術視野、增大知識信息傳達、優(yōu)化教學效果、彌補傳統(tǒng)教學方式的不足，并能創(chuàng)造性地以闡釋激活作品，讓學生從中得到真、善、美的熏陶，這才是古代文學課件追求教學效果。
中國古代文學神話論文篇十三
摘要：文化概念的形成是一個歷史過程，其核心應指原則性的思想和一種特殊的精神，即人類認識自己和世界的方式。
中國古代文學是中國傳統(tǒng)文化的成果和載體，中國文化的復興是時代的需要。
挖掘和傳播中國文化的普適價值，是中國古代文學的使命。
在“文化大發(fā)展”的新形勢下，古代文學工作需要進行理念轉換、回歸元典、強化基礎等，才能真正解決現(xiàn)代人教育經歷的缺陷和傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性價值的相悖，服務于當代文化的重塑。
關鍵詞：中國文化價值認同古代文學。
當下中國，文化是傳播頻率最高的熱詞之一。
然而，在文化意識不斷升溫的同時，文化概念的內涵卻顯得模糊和泛化。
文化的成果之一是文學，中國古代文學作品又蘊藏著豐富的文化資源，正期盼著現(xiàn)代人去重新認識。
一、文化的概念與中國古代文學。
在中國古代典籍中，文化一詞最早見于《周易?賁卦》的《彖》辭：“剛柔交錯，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下?！碧煳氖顷庩柖獾慕诲e氤氳，反映的是季候變化;人文與天文相對應，是天道運化在人身上的顯現(xiàn)，也是人依照天道進行教化的社會規(guī)則，即禮樂制度。
在《周易》中，文明與文化并無本質區(qū)別，指的是“文”所顯現(xiàn)的內容或變化的結果，既包括精神層面，也包括制度層面和器物層面。
嚴格來說，文化與文明是有區(qū)別的。
在西方語境中，文化一詞最初由“培養(yǎng)，自然的成長”類推為人類訓練的過程。
這種含義與中國《周易》中的文化有些相似。
工業(yè)革命興起，文化的意蘊發(fā)生了變化。
英國文化學者雷蒙德?威廉斯在其著作《文化與社會》中將西方的“文化”概念界定在精神方面，特指語言、文學、藝術、宗教信仰、哲學思想等，而文明則往往指物質成就，諸如科學技術成果、社會政治經濟制度以及各種物質建設。
中國當代學者張汝倫先生將文化解釋為“我們看待自己和世界的方式”，其核心是“原創(chuàng)性的思想和一些特殊的精神”。
中國古代文學作為中國傳統(tǒng)精神的產品形式之一，是中華民族思想情感和道德標準的重要載體，學習、鑒賞古代文學作品，就是接近、探尋古代文化的過程。
因而，古代文學教學不僅要重視文學特性的分析，更要透過文學本身，肩負起傳承文化的重任。
就像曾經有位學者說的：“一個民族如果沒有了文學性，我們將不會找到民族詩性的生產軌跡，而一個民族失去了文化血緣，它就不會再有未來的出路。”然而，時代一去不復返，在當下“信息海洋”的潮水和“文化大發(fā)展”的浮光掠影中，中國古代文學在高校教學中也已顯得尷尬和悖論。
二、中國文化的命運與古代文學教學的困境。
古代文學作為傳統(tǒng)文化的載體，與中國文化的命運息息相關。
古代文學在當代文化重塑上的困境恰恰是文化危機的表征。
現(xiàn)代教育理念強調以“學”為中心，注重激發(fā)受體的興趣。
然而，興趣的培養(yǎng)不能只靠“戲說”形式的鋪染，而是要建立在價值認同的基礎上。
現(xiàn)代中國的年輕人與傳統(tǒng)文化之間，缺少的正是這種價值認同。
中國文化經歷了漫長歷史長河的積淀，形成了自己根深蒂固的特性。
外來文化常常被消化為中國文化的一部分，正如佛教被內化為禪宗。
近代以來，西方文化對中國的影響無處不在，一部分人甚至認為中國最終的出路在于對西方文化的學習和復制。
在這種意識形態(tài)下，西方近現(xiàn)代的的文化價值全面取代了中國原有文化的精神內涵。
再加上改革開放后一次次商業(yè)文化的侵蝕和沖擊，中國文化已如奄奄一息的老人。
當代年輕人，基本是在現(xiàn)代性的文化條件下長大，天然地容易傾向現(xiàn)代性的邏輯，會覺得與傳統(tǒng)中國文化精神格格不入，再加上深入中國人心的社會進化論的集體無意識，人們很容易用現(xiàn)代性的邏輯去改造和包裝中國文化。
于是“反英雄主義”的思潮興起，顛覆權威、褻瀆神圣的“軾父”情結猖獗。
同時，大眾文化又為這種潮流推波助瀾，顛覆快感與世俗趣味、感官刺激、享樂主義相映成趣。
經典被解構，圣賢被搞笑，真理不復存在，有的只是任意與狂放。
古代文學作品的.解讀，似乎成了“對牛彈琴”，或者說是一種不求深刻、只講形式的嘩眾取寵。
在這樣的背景下，對包括高校學生在內的大眾分析能力、鑒賞能力培養(yǎng)及至人格境界的塑造，或只是一句空談。
三、中國文化的重塑與古代文學。
張汝倫先生在《當代中國的文化命運》一文中，稱當下復興中國文化是天命。
人類需要中國文化，是因為中國文化具有普適價值，張汝倫先生說這種普適性在“德性”，在“克己復禮的人生態(tài)度、天人合一的宇宙觀，天下為公的政治理想、和而不同的共同生活原則和思想原則、義利之辨的道德理念、己立立人與己達達人的淑世情懷、四海一家與天下太平的世界圖景”。
這種“德性”便是責任，要擔當起這份責任，需要立足當代重新解讀和建構傳統(tǒng)文化的專家學者，也需要借助新型媒介再造傳統(tǒng)文化的開發(fā)和傳播人才，這是時代賦予中國古代文學工作者的使命。
因此，古代文學服務于當代文化重塑，必須從學習到傳播再到服務運用走出困境，進行標本兼治。
1.校正教育理念：由興趣到意志建構主義教學理論強調：學習者要積極建構他們自己的知識，而不是被動地接受教師和課本傳遞給他們的信息。
因此，學習者的興趣和意志力很重要。
其中，興趣關聯(lián)娛樂，而意志指向勤奮。
目前的教育理念強調興趣，為引起觀眾、聽眾、讀者、學生的興趣，不惜花大力氣追求漂亮的形式，在一定程度上忽視了其主旨內容。
在實際上，包括在校的本科學生在內的成年人，意志力的培養(yǎng)仍至關重要。
從價值角度告知他們所學習、傳播內容的重要性，然后依靠自身的意志力去接受，去刻苦，應該是當下教育理念調整的方向。
古代文學與傳統(tǒng)文化共存共榮，價值比興趣更重要。
2.精選學習內容：回歸元典傳統(tǒng)文化中，對社會和人類具有普適意義的精華部分，需要繼承，對由于時代變遷變得腐朽的部分，必須摒棄。
只有這樣，社會和人類才能不斷完善。
立足當代對精華和糟粕進行甄別，重塑中國文化的形象，是增強中國文化感召力的重要工作。
當下信息泛濫，魚目混珠，網絡、影視，甚至主流媒體，歪曲元典思想的現(xiàn)象時有發(fā)生。
重塑傳統(tǒng)，挖掘中國文化的普適價值，必須回歸元典。
正如袁行霈先生在《中國文學史》總緒論中強調的那樣：“文學史著就應立足于文學本身……文學創(chuàng)作才是文學史的根本，文學理論、文學鑒賞，批評是文學史的輔助方面，文學傳媒是文學史的另一輔助面。文學本位就是指強調文學創(chuàng)作的中心位置和緊抓另外輔助的兩個方面?！币晕膶W為本位，就要以經典作品為本位。
借助網絡資源提供的線索，順藤摸瓜，查閱元典，是正確解讀傳統(tǒng)文化的良方。
3.立足傳播基礎：注重語言分析針對由于古文功底薄弱造成閱讀、傳播困難的情況，學習古代文學作品的時候，應該把漢語語言學與文學鑒賞相結合，增加語言分析的力度。
一方面掃清閱讀障礙，另一方面又使文學風格、情感意蘊找到依托。
例如，駢文中起伏跌宕的情感如何通過句式和語音來表現(xiàn);《左傳》描寫戰(zhàn)爭前的游說所體現(xiàn)的禮樂思想;用典對詩文典雅、簡約之風的作用;詩歌意象間的意脈邏輯與哲理及詩風的關聯(lián)，等等。
相對枯燥的語言與相對空泛的文學、文化互相補充，相長相生。
另外，“熟讀唐詩三百首，不會做詩也會吟”、“讀書破萬卷，下筆如有神”的古訓是萬萬不可廢的，配合元典閱讀，強化背誦名篇、名段，加強寫作訓練，也是提高民族的文化綜合水平，促使當代中國文化重塑的良策。
4.重視服務實踐：加速成果轉化在古代文學服務于當代文化重塑中，現(xiàn)代技術是一把雙刃劍，只有合理地運用，才能充分發(fā)揮它的價值。
首先，要堅持把影視、網絡、多媒體作為傳播的輔助設施的原則，切不可拋開主旨內容而片面強調形式，造成喧賓奪主。
其次，針對不同的接受對象要區(qū)別對待。
對社會大眾，在娛樂過程中要正確解讀歷史文化，切不可一味“戲說”或講“野史”。
在高校中，對理工學科可充分借助多媒體文學進行素質教育;對中文、新聞等人文學科來說，應強化分析、讀寫等基本能力的訓練，必要時輔以多媒體;對理論性較強的人文學科，鼓勵將傳統(tǒng)文化的研究成果進行整合，及時創(chuàng)作出各種形式的文化產品，適應社會需要，這也是人文學科服務社會的重要環(huán)節(jié)。
綜上所述，我們要充分利用對中國古代文學的研究成果，促進其在大眾文化傳播的過程中的應用，促進中國當代文化的重塑。
參考文獻：
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中國古代文學神話論文篇十四
摘要：2014年4月18日，《舌尖上的中國2》第一集《腳步》播出后，收視率2.481%,成為收視冠軍?！吧嗉馍系闹袊?”猶如一場颶風席卷了國民餐桌，里面的種種美食一時間成了所有國人爭相討論的熱點，其成功的制作理念和播出機制，與市場充分接軌的經營理念得我們思考與借鑒。
關鍵詞：《舌尖上的中國2》；大眾視角；播出模式；銷售模式。
一、大眾化視角下的制作理念。
《舌尖上的中國2》的成功不僅僅在于它運用了高科技手段的拍攝手段，創(chuàng)作了美妙抒情的解說詞，更為重要的是該片自始至終體現(xiàn)了紀錄片創(chuàng)作“大眾化”的理念和貼近生活的場景展現(xiàn)，片中有現(xiàn)實生活中實實在在的人物和故事，有用心用情制作的精美事物，也有不同地域、不同民族的特色，這些“真實”和“真誠”打動了最廣泛層面的受眾群體，他們可能是向往田園生活的都市人，也可能是身處鄉(xiāng)村同樣在制作和品嘗這些美食的親歷者，也或許是來到城市后對片中美食還存有清晰印象的追憶者，他們都能夠從片中熟悉、回憶那些或者陌生或者知曉亦或親自嘗試制作、品嘗過的各道美食。
大眾化理念始終貫穿著《舌尖上的中國2》該片通過現(xiàn)實中國社會中真實存在的美食個體和制作個體展開敘事，通過一幕幕普通勞動者用辛勤和汗水采集、制作美食的畫面來打動觀眾。片中看不到什么技藝超群、名震四海的“烹飪大師”或“美食專家”,表現(xiàn)的都是普通的勞動者，他們或是為了生計采集食材和制作食物，或是為了全家人的好胃口而對美食情有獨鐘，比如，職業(yè)養(yǎng)蜂夫妻，采集蜂蜜的父子，和妻子合作制作掛面的陜西老漢，揚州的評書藝人等等。該片沒有把美食流傳的歷史或者各地各民族的飲食文化習慣或者各類美食及食材的描述作為表現(xiàn)主體，反將“普通人在普通生活制作的家常美食”作為敘事的主要載體。鏡頭記錄了這些勞動者在生活中與美食有關的點滴片段，其中既有他們對美好生活的向往追求，也有對家鄉(xiāng)美食的頌揚和傳播。這種對中國美食樸素細膩的描述方式，對中國人和事物的關系的巧妙處理，悄然傳達出幾千年來中國人在勞動中所產生的智慧思考以及味覺審美。
另外，作為一部介紹美食文化的紀錄片，《舌尖上的中國2》沒有從宏大的歷史視角展現(xiàn)中國美食文化傳統(tǒng)的博大精深，而是從另一個側面--美食與人情的角度來突出這樣一個主題：“每個人舌尖上都有一個中國，每個人舌尖上都有一個家?！?/p>
很多觀眾在觀看之后不僅贊嘆片中的美食文化，更為其中一個個生活化的場景所感動。比如介紹“掛面”的時候，就以在平常不過的農村大院為背景，在《相逢》一集中，主人公程世坤老人從美國歸來定居，站在沙灘上望著無邊無際的大海的情景，原來他從小都在海外漂泊了大半輩子。又如《家常》那一集，展示的是家庭聚餐的場景，大家有長幼次序落座分享美味，是交流彼此之間作為情感共同體的重要儀式，人們圍坐在一起，吃的是美食，品味的卻更是人情。這些都是最震撼人心的故事，樸拙平靜生活之下涌動的這種暗流，正是紀錄片核心價值的體現(xiàn)。這些生活化場景的運用使《舌尖上的中國2》很容易地就抓住了觀眾的心。而且這樣的鏡頭在片中俯拾皆是。眾多網友在看這部紀錄片時，紛紛回味起“媽媽的味道”“兒時的味道”“家鄉(xiāng)的味道”……對真實和平凡的恰當解讀使這部紀錄片具有了感人至深的力量，應該說紀錄片的成功因素有很多，但能否在把握現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的基礎上贏得受眾才是關鍵，《舌尖上的中國2》在此方面無疑是一個很好的范例。
二、首創(chuàng)周播紀錄片模式。
《舌尖上的中國2》時隔兩年“千呼萬喚始出來”,其周播模式首先引發(fā)了眾多“舌尖”迷的質疑和熱議?！渡嗉馍系闹袊?》從4月18日開始播出，并未延續(xù)第一季的日播方式，一周僅播出一集，開創(chuàng)了國內原創(chuàng)紀錄片周播模式的先河。央視綜合頻道（cctv-1）拿出了每周五晚間9點、紀錄頻道（cctv-9）拿出了每周五晚間10點的黃金時段播出。應該說與第一季相比，第二季在保留相似制作流程的前提下，《舌尖上的中國2》為更加細致地展現(xiàn)被拍攝的食物與人物的故事，大大增加了制作成本，延長了拍攝時間，制作方傾力將這一季作品打造成可資觀眾細細品味、反復把玩的精品，因而播出周期也刻意相應拉長，目的是不讓觀眾一氣囫圇吃完。
作為國產紀錄片代表性作品，《舌尖上的中國2》大膽引進歐美電視劇播出模式，采用每周播出一集的周播模式，這當然有基于自身“舌尖”品牌的足夠自信，更是《舌尖上的中國2》商業(yè)化運作路徑的重要標志。每周更新一集，吸引觀眾緊跟“追劇”,這其實是歐美電視劇的'通行做法。其實說白了，采用周播模式就是為了延續(xù)時間的熱效應，而效應延時直接受惠的是贊助商和廣告商。如果采用日播模式，短短7天的播出周期很快就結束了，留給贊助商和廣告商的空間相當狹小。改為周播后，播出周期抻長為長達60天，可以最大限度地保證贊助商和廣告商的收益。在熱炒宣傳背景下，裹挾著第一季強勁的轟動效應，《舌尖上的中國2》海外單集預售價就超過了4萬美元。事實也證明，正式播出將日播改為周播，《舌尖上的中國2》的廣告收益直線飆升。從央視紀錄頻道提供的官方數(shù)據來看，蘇泊爾和四特酒分別以4532萬元和4399萬元成功中標全媒體合作伙伴企業(yè)，作為一部專題紀錄片，這在以往是很難想象的。這樣制作單位、贊助商、播出平臺、廣告商多贏的局面也是一部美食紀錄片成功秘訣之一。
三、開啟紀錄片與營銷平臺的“雙贏”模式。
在《舌尖上的中國2》招商中，天貓商城旗下的天貓食品，就成為《舌尖上的中國2》的獨家合作平臺，同步首發(fā)每期節(jié)目中的食材和美食菜譜，天貓網在首頁設立“舌尖上的中國”專欄，受眾可以邊看邊下單。根據數(shù)據，第一集《腳步》播出時，貴州魚醬廠的一年存貨都賣光了，四川臘肉7天賣出1萬份，臭豆腐銷量增至750份，空心掛面兩天賣了1156份。節(jié)目中出現(xiàn)的西藏蜂蜜、浙江跳跳魚、貴州稻花魚、四川臘腸都成了熱賣品。例如“跳跳魚”,首播當天在百度的搜索量從原來的每天約400次大幅增加至1.3萬多次。除了大批訂單量暴漲外，網頁搜索產生的流量費也是一筆客觀網絡附加盈利，它存在于網購過程中，但又獲利于訂單額之外，這是在新媒體視域下產生的一種特殊的商業(yè)現(xiàn)象。這樣實現(xiàn)了《舌尖上的中國2》在受眾中的二次傳播，也為營銷平臺提供了更加豐富的客源。
四、結語。
綜上所述，舌尖上的中國的成功是必然的?？梢哉f，從藝術創(chuàng)新、品牌鍛造到商業(yè)運作再到傳播策略，“舌尖上的中國”系列紀錄片所作的一系列積極探索，勢必對中國紀錄片產生不可估量的示范和啟迪作用。在經濟飛速發(fā)展，生活節(jié)奏飛快的今天，《舌尖上的中國2》呈現(xiàn)給我們的已經超出了美食范疇所能給我們的啟發(fā)。
中國古代文學神話論文篇十五
隨著科技和經濟的快速發(fā)展，包裝新材料和包裝新技術在我國商品包裝形象上得到了充分體現(xiàn)。但是，這也使得很多商品包裝盲目追求奢華，從而將失去了地域特色以及文化底蘊，進而導致中國的傳統(tǒng)文化在商品包裝上得不到很好地繼承和發(fā)展。而包裝設計教學也隨著社會經濟、文化的發(fā)展存在著一系列問題，如教學模式陳舊、缺乏對學生進行創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，也不注重與中國傳統(tǒng)文化進行融合。因此，應當加大對包裝設計教學的分析和研究。
1中國傳統(tǒng)文化融入包裝設計教學的重要性分析。
（1）融入中國傳統(tǒng)文化能夠促進包裝設計人文素質教育的發(fā)展。包裝設計教育是為社會提供包裝設計人才的教育，應當把我國傳統(tǒng)文化作為其教學的一部分重要內容。強調以文化特色、人文歷史、民間傳統(tǒng)藝術作為包裝設計教學的資源來進行教學。這種融入中國傳統(tǒng)文化的包裝設計教學，能夠對其中的藝術內涵和文化精髓進行講解。再結合包裝設計方法，能夠促進學生人文素質教育的發(fā)展，引導其在對中國傳統(tǒng)文化的繼承上實現(xiàn)大膽創(chuàng)新。將中國傳統(tǒng)文化融入包裝設計的教學模式，能夠為學生提供一種文化學習的平臺，幫助學生更快的吸收我國傳統(tǒng)民族文化，并促進其對于這種文化的運用。
（2）融入我國傳統(tǒng)文化進行教學能夠體現(xiàn)出辦學的特色。很多院校在辦學模式上都一味的模仿名牌學校，將別人的課程體系和教學方式生搬硬套到本院校，體現(xiàn)不出自己院校的辦學特色。而融入民族傳統(tǒng)文化進行教學，能夠實現(xiàn)教學內容的定位和方向，能夠促進本院校文化內涵以及人才優(yōu)勢的充分發(fā)揮。從而根據本院校的優(yōu)勢來制定科學的發(fā)展方向，體現(xiàn)出本院校的辦學特色。這對于包裝設計教學來說也是一樣的，應當根據不同的設計教育思想來辦學，其設計教育應當體現(xiàn)出當?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化特色，并以滿足市場需求為目標。藝術設計，包括包裝設計在內，其發(fā)展不能夠脫離國情特色以及民族傳統(tǒng)文化，因此，融入中國傳統(tǒng)文化進行包裝設計教學，不僅能夠體現(xiàn)出辦學特色，而且對我國設計教育體系的發(fā)展具有十分重要的意義。
中國古代文學神話論文篇十六
東?？h近些年水晶產業(yè)發(fā)展迅猛，已成為世界水晶的集散中心。如今水晶行業(yè)已經成為東?？h的支柱產業(yè)。但其豐碩的成果后面也暴露出了不少的問題。水晶創(chuàng)意產品的選題為了迎合市場多以宗教和媚俗題材為主，題材面窄。東海水晶文化產品中缺乏文化性和藝術性。
一、東海水晶創(chuàng)意中的文化性研究。
1.東海水晶創(chuàng)意中要發(fā)掘水晶自身的文化內涵。
水晶是透射心靈的，我們都要有一顆水晶般的心，一顆代表真善美的水晶心。正如作家冰心曾說過：我們都要有一顆水晶般的心--正能量的水晶心。西方人認為紫水晶是二月的生辰寶石，屬于心靈的，故宜擺放和佩戴。水晶代表純潔和諧、心境平謐。相傳睡覺時把紫水晶置于枕下，可以誘發(fā)思考或做一個美夢，使人睡的安泰。人們認為水晶原石能開發(fā)個人的潛能，帶來希望。在古代的傳說中，水晶具有神奇的功效，它可解毒與避免受傷。古人認為它可以帶來幸福和長壽，甚至能夠防止人患上懷鄉(xiāng)病，如同護身符。歷來，收藏水晶和玩水晶的人都相信，水晶代表靈性和智慧。接觸水晶，能夠提高靈性，增長智慧，擺放水晶會使人身心愉悅、清心寡欲。
2.東海水晶文化創(chuàng)意中與當?shù)匚拿}相融合。
水晶具有其獨特的文化內涵，倘若以水晶為載體，為媒介融入連云港本地的文化內涵，會使水晶產品創(chuàng)意更加廣闊。連云港地處黃海之濱，東夷之地，歷史悠久，文化深厚（在這些朝代中以海洋為母體演繹出諸如徐福文化、淮鹽文化、西游文化等燦爛悠久并極具特色的海洋文化體系）。這些文化是連云港獨特的地域、歷史、人文元素的承載和展現(xiàn)，其蘊含了文化價值、審美價值、實用價值、時尚價值等內涵。連云港的水晶產品要創(chuàng)新思路，將這些悠久的文化通過視覺語言的提煉，形成代表連云港獨特文化的圖形符號并與水晶載體的現(xiàn)代產品完美融合，從而豐腴東海水晶的文化內涵。例如，設計一款孔子望海的案頭水晶擺件，整個擺件展現(xiàn)的是多年前孔子和他的兩個學生在海州城南的一座小山上登山看海的情景。這個擺件很好的詮釋了連云港滄海變桑田的歷史文脈。再如，水晶以其天然、環(huán)保，長期佩戴對人體有保健功能。鑒于此在現(xiàn)代產品設計中依托水晶載體，融入海洋生物元素可設計成首飾。如海豚、海星、魚等不同造型的胸墜、耳墜，螃蟹等不同造型的戒指，海鰻等不同造型的手鐲等。也可設計成各式海洋生物造型的擺件，或將海洋文化紋飾圖案應用到日常用品之中。如水母環(huán)保節(jié)能臺燈、海螺煙灰缸、珊瑚鏤空果盤等。相信水晶以它特有的優(yōu)秀品質并結合海洋生物形象設計出的產品既帶有水晶文化又承載了連云港本地的海洋文化，這樣的`產品定會得到受眾人群的青睞。
二、東海水晶創(chuàng)意中的藝術性研究。
1.東海水晶文化創(chuàng)意中的題材創(chuàng)新。
我們東海水晶創(chuàng)意產品的選題為了迎合市場多以觀音、彌勒佛、福、祿、壽、喜等宗教和媚俗題材為主，題材面窄，這些題材的產品基本都是以觀賞和祈福為主?，F(xiàn)在大眾開始越來越注重自然、簡潔、有思想性作品。當今人們對珠寶工藝品的需求已不是以前單一觀賞性或單一的功能性，而是向著觀賞性與功能性兩者完美結合的需求發(fā)展。珠寶文化產品不僅要帶給人視覺愉悅和視覺美感的同時也要具有一定的實用功能。如開發(fā)一款以東海水晶為材質，以西游文化為主題，以筆筒為功能的水晶案頭擺件。
2.東海水晶文化創(chuàng)意中的制作工藝創(chuàng)新。
水晶雕刻作為一種新的藝術門類，是近十年間才發(fā)展起來的。東海水晶創(chuàng)作工藝沿襲傳統(tǒng)，創(chuàng)新比較遲緩、單一。水晶文化產品的工藝要達到精美、細致的程度，必須要在制作的技法上和高科設備投入上下大力氣。水晶的創(chuàng)意必須借助先進的設備和高科技。比如，激光3d雕刻技術、3d打印技術、拋光技術等的出現(xiàn)，能彌補水晶藝術創(chuàng)意中人工所不能達到的工藝效果。這樣不僅增加了水晶創(chuàng)意形式的多樣性，也提高了水晶工藝的藝術價值。譬如激光水晶內雕技術是目前國際上最先進、最流行的玻璃內雕刻加工方法。它是將脈沖強激光在玻璃體內部聚焦，產生微米量級大小的汽化爆裂點，通過計算器控制爆裂點在玻璃體內的空間位置，構成絢麗多姿的立體圖像。借助高科技設備可以彌補手工制作達不到的效果，從創(chuàng)意的角度會使水晶創(chuàng)意產品的表現(xiàn)形式更多樣化、更藝術性。
3.東海水晶文化創(chuàng)意中手工制作的重要性。
中國傳統(tǒng)的手工藝主張切合自然狀態(tài)的“質則人身，文象陰陽”,強調尊重材料特性的“相物而賦形，范質而施采”等，通過手和手工勞作，人的生命信息和生活個性和社會文化經驗，自然而流暢地抵達制作物品的表面和深層，使之成為蘊含豐富的“文化產品”,可彌補現(xiàn)代機器產品的情感缺失。東海水晶創(chuàng)意產品的制作過程是藝人的情感在物上升華的過程。水晶產品制作過程中藝人憑借經驗和情感手隨心動、一氣呵成。這種創(chuàng)作藝術情感的升華對于機器是所不能及的。（這里所指的藝人不是流水線上的一般技工，而是既有深厚文化素養(yǎng)和精湛技藝的水晶創(chuàng)意高級技師）這是制作高水品的手工水晶文化產品的核心和關鍵，高水平水晶雕刻藝人所做出的水晶創(chuàng)意產品才能更具有親切、安全、豐厚的文化內涵，通過個體差異來實現(xiàn)藝術審美的多元化，從而彌補機器的統(tǒng)一呆板化，充分的體現(xiàn)了手工水晶制作的溫情性。
4.東海水晶文化創(chuàng)意中與科技的結合。
借助水晶獨特功能進行產品創(chuàng)意。水晶在科技上的運用已非常廣泛。國外報道：曾在古墓中挖掘出心臟起搏器即為黑水晶做，由此可見水晶有防輻射的功能。今天款式新穎、創(chuàng)意獨特的多用途首飾體現(xiàn)出設計者的奇思妙想。例如耳飾既可做耳環(huán)佩戴，也可拆開來變?yōu)榭梢苑珠_佩戴的耳環(huán)和吊墜。將優(yōu)盤做成時尚的手鐲形式，既可以作為數(shù)字文件儲存器使用，也可以作為首飾佩戴。華麗精美的衣紐在作為配飾裝飾服裝的同時，也起到了鏈接衣襟的作用。此外水晶紐扣是否可以做手機上藍牙耳機功能有待進一步的研發(fā)。
總之，東海水晶要做大做強，必須打造“東海水晶”的品牌。這個品牌的打造必須要挖掘水晶自身文化內涵，且要與當?shù)匚幕嗳诤希w現(xiàn)其地域性、文化性、歷史性。還要加強文化創(chuàng)意產品的題材的多樣化、藝術語言和表現(xiàn)形式的多元化；最后，結合現(xiàn)代科技和現(xiàn)代產品特點進行高品質和符合現(xiàn)代人使用的水晶產品。
中國古代文學神話論文篇十七
近30年的語文美育研究呈現(xiàn)出某些全新的格局與更為深入的學術探究渠道。我們有理由預期語文美育研究的未來發(fā)展將更趨于成熟、更趨于完善，但我們也有必要指出，我國語文美育研究的未來發(fā)展尚需認真審視某些自身的不足之處。如語文美育研究的專業(yè)化程度不夠高，表現(xiàn)為低層次重復研究較多。無論哪個學科，都需要把握研究的前沿，語文美育也不例外，這種對學科前沿的把握要求我們做任何一項研究時對以往的研究予以梳理。近30年對語文美育價值、途徑的研究始終是語文美育界的熱點問題，從發(fā)表的研究成果來看，這兩大主題中的重復、雷同、相似現(xiàn)象也最多，缺少深層次的整合與分析，因而難以帶來整體的推進。語文美育研究需要踏著他人的腳印前進，既借鑒他人，又不拘泥于他人。只有這樣，才能有所創(chuàng)新、有所突破。
2．語文美育自身建設的研究有待進一步深化。
3．語文美育研究對實踐的關注還需進一步加強。
語文美育主要通過三種形態(tài)來體現(xiàn)其存在，即專業(yè)的語文美育、大眾的語文美育和個人的語文美育。從本質看，語文美育終究是一個社會實踐活動，因此，關注實踐始終是語文美育工作者必須面對的問題。但是，如何關注實踐，語文美育界一籌莫展。這種思維定勢必須要打破。語文美育目前進入了一個劇變時期，舊的運行機制已被打破，新的運行機制尚未建立，語文美育與社會互動的矛盾與沖突大量存在，語文美育的差異性和復雜性要求我們必須進行深入細致的調查研究和分析，把理論探討與解決現(xiàn)實問題結合起來，突出應用性，才能使語文美育研究煥發(fā)出強大的生命力。
中國古代文學神話論文篇十八
中國古代的文學傳播思想主要有“言之無文，行而不遠”與“再次立言”、“成一家之言”、“寄身于翰墨，見意于篇籍”、文章可立身、以幻為真與聲律傳文等。這些文學傳播思想大都是一些與文學傳播有關的意見、主張或觀點，而不是系統(tǒng)的傳播思想體系或理論。同時，上述文學傳播思想在中國古代還不僅僅是以理論表述的形式發(fā)表，還有一些是通過某些文學創(chuàng)作的傾向或致力方向體現(xiàn)出來。中國古代文學傳播思想無論是對于中國文學創(chuàng)作的發(fā)展，還是對于中國文學傳播的發(fā)展，都起到了非常重要的推動和引導作用。
中國古代文學傳播不但體現(xiàn)出多樣性傳播方式和傳播類型，也形成和體現(xiàn)出許多文學傳播思想或觀點。這里所謂的傳播思想主要指鼓勵、強調、號召，以及推動或擴展文學傳播的意見、觀點、主張，另外，有些關于文學推介、文學互動的觀點和態(tài)度也屬于文學傳播思想的范疇。古代中國的文學傳播，因為一些文學傳播思想的推動或作用，無論是原創(chuàng)的文學還是已存的文學，其傳播都會得以或加速、或擴大、或深化、或久遠的實現(xiàn)。從傳播學立場考察，文學傳播思想無論是在中國文學發(fā)展史上，還是在外國文學發(fā)展史上，都有很多的體現(xiàn)，這一點在中國古代文學傳播中尤為集中和突出。易言之，中國古代文學在其發(fā)生、發(fā)展過程中，呈現(xiàn)或體現(xiàn)出明確的文學傳播思想。下面我們擇要進行歸納、提示和說明，并加以特定的評價與揭示。應該說明的是，從中國文學發(fā)展歷史上追溯，較早的文學傳播思想主要是一些與文學傳播有關的意見、主張或觀點，而不是系統(tǒng)的傳播思想體系或理論架構。同時，有些文學傳播思想還不是以理論表述的形式發(fā)表，而是通過某些文學創(chuàng)作的傾向或致力方向體現(xiàn)出來的。
“言之無文，行而不遠”作為一種泛文學傳播思想，產生于先秦時代?！蹲髠鳌は骞迥辍吩疲?/p>
冬十月，子展相鄭伯如晉，拜陳之功。子西復伐陳，陳及鄭平。仲尼曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，誰知其志？言之無文，行而不遠。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功。慎辭也?！笨鬃雨P于“言”、“文”關系的說法，用現(xiàn)代漢語表達就是：言語是用來表達意愿的，文采是用來完善語言的。你不說話，就沒人知道你的意愿，你說話沒有文采，就不能傳布到遠方。在這里，被稱為“文”的文采或文學性表達，盡管不是我們今天所指稱的純粹文學，但卻包含著純粹文學的主要因素。顯然，從文學傳播的角度看，“言之無文，行而不遠”是具有推動文學傳播意義的，其含義是在強調思想的傳播要靠豐富或突出的文采來輔助。而這種提倡和主張以“文”行遠的傳播思想，又因為孔子在中國的特殊文化地位，在后來的文學傳播中起到了非常權威的推動作用，造成了極其廣泛的影響。
孔子與這個觀點相近的表述還有《論語·雍也》的一段話：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！薄@里的“文”也是“文采”的意思；“質”即質樸；“彬彬”就是相互摻雜各占一半。清人劉寶楠《論語正義》更將這個觀點解釋為：“禮，有質有文，質者，本也；禮無本不立，無文不行，能立能行，斯謂之中?！奔次呐c質的關系，延展到禮的傳播層面，文采就不但是傳播“言”的媒介，也是傳播禮的依憑。從文學傳播學的角度看，這實質是強調文采對個人形象傳播的重要意義。
盡管在當時的語言生態(tài)中“言之無文，行而不遠”的傳播觀點與今天所說的俠義文學傳播有很大的距離，但在具體操作上，孔子所提出的觀點則跟文學傳播關系密切。這一點在他關于“詩三百”的一些闡述里得到說明?？鬃又鲝埲藗円W習“詩三百”，而學習的主要目的之一在于使自己的“言”得到很好的傳播，他甚至極端地強調“不學詩，無以言”。這里的“詩”是“詩三百”，是很明確的文學。由此可見孔子的這個觀點對文學傳播的意義。
“言之無文，行而不遠”的傳播思想還體現(xiàn)在先秦時代諸子散文的創(chuàng)作傾向上。先秦時期，一些作為哲學家、政治家和縱橫家的諸子，雖然沒有像孔子那樣公開提倡這個觀點，甚至有人還在口頭上表示輕視文采，但是在創(chuàng)作實踐上，他們卻非常重視以文采來傳播自己的思想主張，其中最突出的是莊子。莊子口頭上說棄卻“文章”和“采色”，但他的文章在先秦諸子著作中卻是最文采飛揚、文辭華贍的?！肚f子》之文在后世有廣泛而深遠的影響，一方面固然在于其思想，但燦爛的文章辭采和生動的文學表述也是重要的原因。這顯然說明“言之無文，行而不遠”的觀點是被莊子實踐著的。與此相類似，孟子的文章、荀子的文章也都傾向以文采增強氣勢、以修辭強化表達。先秦諸子散文尚文采創(chuàng)作傾向的影響所及并不僅僅止于當時，流波所被，是相當深遠的。在這樣的創(chuàng)作傾向影響下，先秦以后的文人學者，大多都在寫作上講求文采，因此，先秦以后的很多歷史學家、哲學家、科學家，往往同時也是文學家。班固的《漢書》、劉勰的《文心雕龍》、酈道元的《水經注》、楊炫之的《洛陽伽藍記》一類的著作，盡管大都不是文學創(chuàng)作，卻依然麗辭華章、文采飛揚。這說明在中國古代“言之無文，行而不遠”作為一種文學傳播思想，是在思想主張和創(chuàng)作傾向兩個向度上產生著作用和影響的。
與此同時，“再次立言”也作為一種文學傳播思想產生著積極作用。該觀點同樣語出《左傳》，該書《襄公二十四年》云：
大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。意思是：就人的成功而言，最高層次的應該是德遍天下，以德服人；次一級的是為國家立有戰(zhàn)功，報效祖國；第三層次的應該是著書立說，以詩書傳世。這三個層次人生理想的實現(xiàn)都可以達到使人永垂不朽。從文學傳播的角度看，立言就是創(chuàng)制文學，把文學創(chuàng)作當做人生的“不朽”目標，應該是對文學價值的高度確認。這對文學的創(chuàng)作和傳播應該具有重要的推動和支持作用。立言作為中國古代士人的人生目標或畢生追求，曾經被許多文人學者所實踐，其中最典型的當屬西漢史學家司馬遷。他自覺而明確地把忍辱含詬寫作《史記》，當成是圣賢立言以傳世的工作，鄭重強調這個“立言”工作是一項不朽的事業(yè)。在接受宮刑處罰以后，用“立言”作為精神支撐，忍受了肉體上和精神上的巨大痛苦，用整個生命寫成了閃耀著偉大光輝的歷史著作。司馬遷以后，“再次立言”就逐漸嬗變?yōu)槭咳说娜松繕撕屠硐?，在文學創(chuàng)作和文學傳播方面，對作家起著重要的精神依托和人生價值鼓舞作用，以此也勖助了文學的傳播。與“再次立言”文學傳播思想相聯(lián)系，是司馬遷提出的“成一家之言”。從傳播的角度看，這一觀點也蘊含著非常重要的文學傳播思想因素。這種思想觀點見于《史記·報任安書》：
古者富貴而名磨滅，不可勝記，唯傲儻非常之。
人稱焉。蓋文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐，乃賦《離騷》;左丘失明，厥有《國語》;孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》;韓非囚秦，《說難》、《孤憤》?！对姟啡倨?，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。乃如左丘明無目，孫子斷足，終不可用，退而論書策以舒其憤，思垂空文以自見。仆竊不遜，近自托于無能之辭，網羅天下放失舊聞，考略其事……凡百三十篇，亦欲以究天地之際，通古今之變，成一家之言。草創(chuàng)未就，會遭此禍，惜其不成，是以就極刑而無慍色。仆誠已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都，則償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉！然此可為智者道，難為俗人言也。如果僅僅局限在司馬遷本人，以及他當時處身的特殊環(huán)境，“成一家之言”或許只是他想通過寫一部歷史著作，來表達其獨到的歷史見解和政治思想，并流傳于世。但是，可貴的是，司馬遷在表述這個“成一家之言”的觀點過程中，是將歷史上許多“退而論書策以舒其憤，思垂空文以自見”的文化巨匠羅列為自己的同志。結合《太史公自序》所說的其理想是使《史記》成為《春秋》第二，他自己也以第二個孔子為準的，實現(xiàn)孔子所說的“我欲載之空言，不如見之于行事之深切著名也”的創(chuàng)作定位，我們可以明確地見出司馬遷是以寫《史記》而竊比孔子寫《春秋》的。這樣，他的“成一家之言”觀點即可理解為要通過探究天道與人事的關系，貫通從古到今的歷史發(fā)展變化，完成一部有獨到見解、自成體系的著作。從文學傳播的意義上說，則可理解為：創(chuàng)作這部通過研究自然現(xiàn)象和人類社會的關系，通曉從古到今變化而形成一家之說的文學著作，也可以是一個人最高理想和畢生追求目標，這樣的著作的“傳之其人通邑大都”，也可以使作者名垂青史。
司馬遷不僅自覺地提出了這樣的觀點，更重要的是他用生命實踐了這一觀點，或者說他用行為實踐了這一思想主張。司馬遷既是一位偉大的歷史學家，還是一位偉大的文學家，所以他的“成一家之言”思想在文學領域也就成為無數(shù)文學家追求的理想和目標，從而樹立了文學創(chuàng)作的精品意識，并以此極大地鼓勵和推動了文學的傳播。
魏晉時期，中國的`文學逐漸進入自覺發(fā)展階段，在此氛圍里，許多文人對文學這一藝術形式進行了思考和闡釋說明，力圖揭示和探究文學的特征與本質。與此同時，一些與文學傳播有關的思想火花或鮮明的觀點也得到表達，其中以曹丕《典論·論文》最為突出。
《典論·論文》包含了多方面的、深刻的文學傳播思想。首先是關于文學體裁方面的要求和標準：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體?！边@是從各種文章體裁最基本風格的角度提出了創(chuàng)作標準。從傳播意義上說，一種信息進入傳播過程是需要符合特定的質量要求的，各類文學因其體裁不同，在人們的接受觀念中也就有了不同的標準，而上述言論，正好是對此提出的。這種思想實質上是鼓勵文人通過各種不同的文章體式來自覺擔當文學使命，用多樣性文學標準的實現(xiàn)來喚醒人們的生命意識、作家自身的生命體驗和對歷史生命的悲憫，以及自我生命的原始感受，用不同的文章體式來更好地傳播思想感受，在具體的文學傳播信息制造中，要遵守每一種文章體式的標準和要求，才可以做到更理想的傳播。
其次，《典論·論文》從文學的政治功能和人生價值角度闡發(fā)出深刻而鮮明的文學傳播價值觀：
蓋文章，經國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。與人生中的其他表現(xiàn)形式比較，文章創(chuàng)作具有無窮的、久遠的流傳功能。這是從政治情懷和人文關懷方面，提出了文章及其傳播的價值。盡管此處所說的“文章”還不是純然的文學，但是文學卻是其中的主體。因此從文學傳播的意義上說，這段話也可以理解為：文學有突出的使人名聲傳播后世的功能，即可以使人流芳百世。作為一種文學傳播思想，曹丕的這一認識和主張，表現(xiàn)出一種跨越歷史與現(xiàn)實的人文精神和道德意識，以及對文學家命運的深層關注。
在當時，曹丕的弟弟曹植曾對這一文學傳播思想予以呼應。他在《薤露行》中寫道：“騁我徑寸翰，流藻垂華芬。”就是說：我希望恣意揮灑我的徑不過寸的筆，讓我的文采的芳香流傳萬代、永垂不朽。在表達他立志以詩歌傳文名于后世的豪情和意氣同時，也凸顯出推動文學傳播的含義。更可貴的是，曹植還以其創(chuàng)作實踐推動了這一傳播思想的擴展。他的詩作“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質”(《詩品》)，達到了風骨與文采的完美結合，以致成為當時詩壇最杰出的代表。
作為一個與文學傳播有密切聯(lián)系的思想觀點，“文章可立身”語出北宋汪洙九歲所作的《神童詩》。詩云：
天子重英豪，文章教爾曹；
萬般皆下品，惟有讀書高。
滿朝朱紫貴，盡是讀書人。從文學傳播角度看，這段對于文章和學習的價值描述，其根本在于鼓勵讀書和主張以文章立世。隋唐之后，中國選官只有科舉考試一種方式，而科考的主要內容是文章，因此“文章可立身”的主張，盡管作者的主觀意圖是勸勉和提示人們通過文章顯身揚名、為官作宦，但在客觀效果方面，尤其是文學傳播意義上，“文章可立身”所表述的文章人生功用和價值，也可以在某種意義上認為是倡導文學具有提升人的社會地位和政治地位作用。這個觀點雖然出自宋代神童之口，但一直被中國古代文人自覺地實踐著。因此，“文章可立身”不僅是一個口頭上的思想表達，更主要的還是一個用長期實踐所體現(xiàn)的思想傾向。“文章可立身”的思想觀念被后人所認可和繼承，因此，在文學傳播的意義上，它是一個有影響的文學傳播思想元素。如元代戲曲作家宮天挺在其作品《死生交范張雞黍》第一折就寫道：“道統(tǒng)相承十二君、三圣人?；侍煊幸鉃樗刮?，教人從誠心正意修根本，以至齊家治國為標準。孔子書，齊魯論，不離忠恕傳心印，以此上天子重賢臣，方信文章可立身。”這也是堅持文章立身觀念的。
顯然，“文章可立身”是與前所述及的“其次立言”、“成一家之言”，以及“文章乃經國之大業(yè)，不朽之盛事”等思想觀點一脈相承的。如果說在秦漢之前這些思想觀點還主要是就人的自然成長發(fā)展而言，隋唐以后，則與其時的選官制度有密切聯(lián)系。另外，“文章可立身”在很大方面是前所述及的一些文學傳播思想觀點的翻版或闡釋，但是，它在科舉考試盛行的特定時代再次強調，以及通過一個神童之口道出，其文學傳播主張和激勵作用又與之前不可同等看待。
以幻為真的傳播思想可以追溯到神話傳說，該文學傳播思想更主要的是以文學創(chuàng)作傾向的形式體現(xiàn)出來，并逐漸帶有理論色彩。眾所周知，神話是人們按照自身的認識對自然和社會的幻態(tài)反映，又是原始人對于世界的“合理解釋”。由于科學發(fā)展的局限，在原始人的觀念中，幻態(tài)即真實，真與幻是渾然一體的。所以在他們的故事和傳說里，大量的幻化成分被加入。此一思維影響到后來，就使得文學家甚至歷史家在創(chuàng)作自己的作品時，也體現(xiàn)出這一思想的痕跡。比如司馬遷寫作《史記》，就對有史實根據的材料和無史實根據的內容，分別采取“信以傳信，疑以傳疑”來加工，其中的“疑以傳疑”就近乎以幻為真。干寶作《搜神記》不但在創(chuàng)作上寫了大量的人鬼相雜、幽冥相間故事，還提出了“發(fā)明神鬼之不誣”的創(chuàng)作動機，這也是堅持以幻為真的。到了唐傳奇時代，一大批文人把許多鬼怪和神仙故事寫成小說，并言之鑿鑿地表示是自己的所見或親歷，以證明實有其事，也是很典型的以幻為真的創(chuàng)作傾向。這說明，以幻為真作為一種以創(chuàng)作傾向體現(xiàn)出來的文學傳播思想，在古代對于文學的原創(chuàng)性傳播產生過很大的積極作用。
在中國古代，對于原創(chuàng)性文學傳播起到巨大推動作用的另一文學傳播思想是聲律傳文。因為中國古代早期詩文創(chuàng)作中的聲律，大多帶有自然特征，不是作家刻意制造的，所以聲律傳文的思想盡管在先秦兩漢時代既已有所萌芽，或者說是被一些與文學有關的活動體現(xiàn)出來。比如“詩三百篇，孔子皆弦歌之”活動，以及東漢時代蔡文姬創(chuàng)作的詩歌《胡笳十八拍》。但是，到了南北朝時期，南朝的謝靈運、沈約等人發(fā)現(xiàn)了所謂“前人未睹之秘”的詩歌聲律，并自覺地將其運用到詩歌創(chuàng)作中。從此，中國古代的詩文進入自覺地以聲律進行傳播的新紀元，甚至被強調到“妙達此旨，始可言文”的程度。
聲律傳文思想觀點到唐宋詩詞繁榮以后，更被一些文學家和文學批評家所發(fā)揚，如初唐的“上官體”、宋代周邦彥的詞創(chuàng)作，以及明代戲劇方面的“吳江派”、清代的“格律說”，這些有關聲律與文學創(chuàng)作相關至切的思想和主張對于文學的傳播起了很大作用。
除上所述及的幾種主要的文學傳播思想外，中國古代的文學作品、史書以及其他文獻典籍中，還星散著很多文學傳播思想的因素或成分。如“不虛美，不隱惡”、“饑者歌其食，勞者歌其事”、“勸百諷一”、“詩賦欲麗”、“文以載道”、“唯歌生民病，愿得天子知”，以及杜甫“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”、“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”之類倡導以修辭藻飾強化詩文主題傳播效果的認識表達，還有小說方面的“自娛娛人”、“小說與群治之關系”等文學功用認識，都可以視為文學傳播思想的質素或分子，這里不再一一詳論。
綜上所述，我們得出以下的認識或結論：首先，中國古代文學傳播的范圍和深度遠沒有現(xiàn)今的文學傳播寬闊與縱深，而且中國古代所使用的文學概念、傳播概念，也跟現(xiàn)今的文學、傳播學使用的概念在含義上有很大的差異，因此，古代文人對文學傳播的理解和認識，也與今人的看法和觀念存在著較大差異。這決定了我們在研究中國古代文學傳播思想過程中，所做的挖掘和整理工作可能更多、更細致，也就是說從浩如煙海的古典文獻中勾稽和揭示古人的文學傳播思想元素、觀點和成分是艱難的，但這并不表明中國古代文學傳播思想歸納、提煉和研究的遙不可及。其次，中國古代文學傳播思想主要來自兩個方面：一是在文人學者的理論表述中，通過主張要求或認識提倡所提出的思想觀點或理論元素；二是通過文人學者的創(chuàng)作傾向或創(chuàng)作實踐活動所體現(xiàn)出來的。這兩個方面呈現(xiàn)的文學傳播思想，往往在同一個時段或歷史時期中，表現(xiàn)出較大的一致性或統(tǒng)一性。再次，以上我們的勾稽和闡釋的一些文學傳播思想，只是中國古代文學傳播思想的代表性觀點或傾向，并非全部，要細致地、系統(tǒng)地闡釋和歸納揭示中國古代文學傳播思想，還需要做大量的工作。最后，中國古代文學傳播思想無論是對于中國文學創(chuàng)作的發(fā)展，還是對于中國文學傳播的發(fā)展，都起到了非常重要的推動和引導作用。
中國古代文學神話論文篇十九
摘要：中國式財政分權體制下，追求短期經濟效益的地方政府對公共服務的供給缺乏財政激勵，本文運用計量方法檢驗了財政分權與科教文類公共服務供給的關系，結果顯示，財政分權對文教衛(wèi)類公共服務供給有促進作用，但地方自有財政收入與其卻呈反向關系，這表明，中央對地方的轉移支付對教科衛(wèi)類公共服務供給起到積極作用。
關鍵詞：財政分權，地方政府，公共服務供給。
財政聯(lián)邦主義理論認為分權能夠提高地方性公共產品的供給效率，美國和部分發(fā)展中國家的經驗都支持了這一結論。但是，在中國，west和wong（1995）發(fā)現(xiàn)，財政分權導致配置在衛(wèi)生和教育的公共支出減少，特別是在貧困地區(qū)，它明顯惡化了當?shù)鼐用竦母＠麪顩r。在分析中國問題時，我們除了要考慮分權辦法可能對地方性公共產品產生的影響，還需要考慮財政體制外的一些制度因素對分權效果的影響，如國內學者均指出中國戶籍制度極大限制了勞動力的流動性，同時官員自上而下的任命制度極大削弱了地方居民向政府傳達公共需求信息的效率。因此，中國激勵地方政府供給公共產品的機制是自上而下的官員懲獎制，和在此基礎上形成的以競爭流動性更強的資本要素為目標的激勵。
一、中國財政分權與文教衛(wèi)公共服務供給影響機制的分析。
在“用腳投票”機制下，居民會通過選擇居住地來表達其對地方公共物品組合的偏好，地方政府的公共物品供給也將作出相應的反應。但對于中國來說，由于戶籍制的存在將大量的流動人口排除在其就業(yè)地公共產品的受益范圍內，因此居民的流動更多的是以追求更高的收入（或更好的就業(yè)機會）為導向。當然，我們也不能夠排除公共產品對居民流動的吸引力，特別是那些已經具有較高教育素質的勞動力。無論居民以何種目的而流動，對于勞動力凈流出地來說，勞動力外流會伴隨著部分公共服務受益（如義務教育）的外溢；對于勞動力凈流入地來說，勞動力的流入意味著其以較低的公共成本獲得了人力資本的積累。中國人口向東南沿海(包括新疆)遷移已經持續(xù)二十年左右的時間，對于有大量勞動力移出的中西部省份來說，就缺乏進行人力資本投資的正向激勵，因而會降低在教文衛(wèi)上支出的比重，并且，對于落后地區(qū)來說具有后發(fā)展優(yōu)勢，他們并不用過多的去擔心技術進步的問題，且這些地區(qū)資本短缺的問題相對于發(fā)達地區(qū)來說更嚴重，其經濟增長對資本的依賴更大。
因此，欠發(fā)達地區(qū)地方政府普遍忽視諸如教育、衛(wèi)生等社會服務需求，而更重視通過改善本地區(qū)投資環(huán)境而提高其對物力資本的競爭力。對于勞動力凈流入的地區(qū)，由于戶籍制度的存在，這些地區(qū)往往不對沒有戶籍的勞動力提供完全的公共服務，特別是教育、醫(yī)療等直接與戶籍制度掛鉤的公共服務，戶籍制度對這些地區(qū)供給文教衛(wèi)公共產品會產生負面的激勵作用。但從另一個角度來說，經濟發(fā)達地區(qū)在完成勞動密集型產業(yè)向資本密集型和技術密集型產業(yè)轉移過程中，資本和技術進步逐漸取代低成本勞動力，成為推動其經濟增長的主要因素。高素質勞動力和資本成為經濟發(fā)達地區(qū)競爭的主要目標，而這類生產要素對投資環(huán)境、公共服務水平的要求相對于低成本勞動力更高，于是，這些地方政府又不得不通過改善社會公共服務和投資環(huán)境，如教育、衛(wèi)生、社會保障等民生性公共產品來提高其在全國資本和勞動力市場中的競爭力。因此，對于經濟發(fā)達地區(qū)來說，其在科教文衛(wèi)上的支出變化是不明確的。
二、模型的構建和變量說明。
（一）模型構建。
如上分析，文教衛(wèi)類公共服務最終受益的對象是具有較強流動性的勞動力，由于戶籍制度的存在，分權體制下的地方更偏好于見效更快的經濟建設支出。根據這一基本判斷，本文構建以下計量模型：
其中，wjw表示人均地方文教衛(wèi)支出，用來代表地方提供文教衛(wèi)公共產品水平；city代表全國城市化水平；tran代表中央向地方人均轉移支付；rev代表地方人均自有財力；fd代表文教衛(wèi)公共產品供給執(zhí)行分權程度；gdp代表人均gdp。
（二）變量和數(shù)據說明。
以不同的指標所反映的財政分權的意義和結果都是不一樣的，在這里我們主要考察的是地方自有收入、轉移支付以及具體公共產品供給的執(zhí)行分權度對具體公共產品供給的影響。首先，我們用人均科教衛(wèi)財政支出衡量政府供給這類公共產品的狀況，即因變量。經濟增長會對這類公共產品起到正面的推動作用，我們將人均gdp放入到解釋變量中。地方政府對不同來源財政資金（自有收入和轉移支付）的自主程度和支出傾向存在很大的差別，自有收入的自主程度較高，如上所述，地方政府可能更傾向于將其用于見效快、受益內斂的公共產品，如基礎設施投資；轉移支付的自主程度較小，特別是專項轉移支付具有?？顚Ｓ玫男再|，地方政府只是代理中央政府執(zhí)行特定的公共產品供給之責任，沒有實際決策權，因此這類資金的使用更多的是體現(xiàn)中央政府的意志。另外，中央通過轉移支付的形式將公共產品供給的執(zhí)行權下放給地方政府，由于“信息優(yōu)勢”的存在，可能更有利于提高其資金的使用效率，因此，我們將執(zhí)行分權考慮其中。此外，為了消除價格因素和人口變動的影響，我們將數(shù)據以1994年價格為基數(shù)進行了處理，并將數(shù)據進行人均化。
國內學者對財政分權與具體公共產品供給問題的研究是建立在總體財政分權程度（即各省與中央政府間的'財政分權度）基礎上的，如喬寶云等在考察中國財政分權與小學義務教育關系時采用省級財政分權程度的指標。盡管總體分權度能夠在一定程度上反映中央與地方在各省的總體事權分配情況，但具體到各類公共產品的支出分配上，他們之間的分權程度是存在一定差異的，如地方受益較強的公共產品（教育、衛(wèi)生、社會保障）更多由地方負責，相應的分權程度也會比較高，而外溢性較強的公共產品則分權程度相對較低。因此，研究財政分權對具體公共產品供給的影響應建立在相應事責分權程度上，當然，具體到各省分的研究時，由于可參考的數(shù)據不夠詳實（各種年鑒中并未對各省特定公共產品支出資金的來源進行分類），這時候以各省財政分權程度作為替代是無奈之舉。但是，我們仍然可以對中央與地方間各類公共產品分權的總體狀況進行考察，即：
文教衛(wèi)公共產品執(zhí)行分權度=地方用于文教衛(wèi)的支出/全國用于文教衛(wèi)的支出。
三、模型回歸結果的解釋與結論。
由于我們采用的是1995-的時間序列數(shù)據，在進行計量回歸前需要對數(shù)據進行單位根檢驗，經檢驗得出各數(shù)據均為二階單整，且具有協(xié)整關系，對其進行誤差修正后，回歸得：
回歸各系數(shù)基本通過檢驗，dw值等于2.1，說明模型不存在自相關性，且擬合程度較高，結果表明：
1.地方政府文教衛(wèi)支出與城市化相關性不強，原因在于目前我國從農村進城務工的勞動力還停留在較低水平上，還主要從事勞動力密集型產業(yè)生產，收入水平不高，他們對流動目的地公共服務水平的要求并不高；同時，在戶籍制度尚未破除的情況下，勞動者所享受的公共服務主要是與其戶籍掛鉤的，中國絕大部分流動性勞動力的技能水平還處于較低的層次，他們很難獲得城市戶口，他們對公共服務的訴求也就難以得到當?shù)卣年P注，可以說，地方政府缺乏對農民工提供與城市居民平等公共產品的激勵，有相當一部分農民工子女得不到良好的公共服務。
2.文教衛(wèi)公共產品供給與其支出執(zhí)行分權程度有較強的正向關系，說明財政執(zhí)行分權有利于增進地方文教衛(wèi)公共產品的供給，分權程度每增加1%，則相應的支出水平增加0.69%。其原因主要是地方相對于中央而言在供給文教衛(wèi)這類公共產品問題上，是具有信息優(yōu)勢的。
3.文教衛(wèi)公共產品供給與經濟增長具有較強正向關系，gdp每增加1%，地方政府就會增加0.83%的供給。這符合馬斯格雷夫的經濟增長階段理論，即隨著經濟增長，人們對于公共產品需求的種類和數(shù)量會發(fā)生相應的變化，文教衛(wèi)是與人們健康和發(fā)展息息相關的一類公共產品，當經濟發(fā)展到一定階段，人們對于這類公共產品的需求也會不斷的增長，此外，經濟增長也為地方政府提供了更多的財力。
4.與自有財政收入呈反向關系，而與中央的轉移支付呈正向關系，地方自有收入每增加1%，文教衛(wèi)支出就減少0.76%，轉移支付每增加1%，文教衛(wèi)支出就增加0.69%。其原因可能是在我國行政集權體制下，地方官員在安排公共資源過程中，始終以經濟增長這一政績指標為出發(fā)點，文教衛(wèi)公共產品是對人力資本積累的長期投資，對經濟增長的短期貢獻不大，因此，地方政府在對其可控財力進行分配時，更偏向于其他見效快的投資。相比較來說，通過轉移支付的方式完成的自上而下的職能委托，更有利于增進科教衛(wèi)公共產品的供給，這是因為中央政府更重視地區(qū)協(xié)調和經濟的長期增長，在官員晉級機制不能夠有效保證地方政府的財政支出政策的穩(wěn)定且親民時，中央政府不得不集中大部分財力后以轉移支付的形式將部分文教衛(wèi)公共服務供給職能委托地方執(zhí)行，即地方用于文教衛(wèi)支出資金中有相當一部分來源于中央的轉移支付。我們在對和公布的全國財政收支決算情況的考察中得到了相關的證實，20中央財政用于教育的支出（決算）為1603.71億元，其中只有491.63億元為中央本級直接安排，其余都通過轉移支付的形式委托地方安排。
參考文獻：
中國古代文學神話論文篇二十
（1）在包裝設計課程內容中融入中國傳統(tǒng)文化。我國包裝設計教學的主要載體就是課程內容，因此，應當在課程內容中融入我國傳統(tǒng)文化。要加大對民族傳統(tǒng)文化的合理開發(fā)和應用，并在此基礎上引導學生樹立傳承傳統(tǒng)文化的'意識，鼓勵學生積極進行傳統(tǒng)文化的研究和學習，從而為包裝設計奠定一定的素材基礎。具體來說，將中國傳統(tǒng)文化融入包裝設計課程內容之中，首先要將中國傳統(tǒng)的理論文化、地域生活環(huán)境、民族風俗習慣以及民間工藝等融入到課程內容教學中去；其次，根據傳統(tǒng)文化，大量積累包裝設計的題材、材料、造型以及圖文等所需要的素材，為其作品創(chuàng)作提供條件。如一些南方的學校，在包裝設計課程內容中融入了一些南方的建筑特色，如下梅古鎮(zhèn)、古粵城村等雕刻紋飾圖案設計。另外，還有對當?shù)貧v史文化的，如宗教等的融入。通過在包裝設計課程中融入中國傳統(tǒng)文化，能夠極大的豐富教學內容，對于學生獲取設計靈感具有很大的幫助作用。
（2）在包裝設計課堂教學中融入中國傳統(tǒng)文化。在包裝設計中融入中國傳統(tǒng)文化的核心，就是根據中國地域傳統(tǒng)文化，尋找其與包裝設計的契合點。而這就需要學生分析、整理中國地域傳統(tǒng)文化，并基于此能夠以視覺元素將這個契合點呈現(xiàn)出來。因此，包裝設計教學應當引導學生加大對民族傳統(tǒng)文化的利用。首先，讓學生搜集一些黑龍江大米產地的文化特色。通過對其產地環(huán)境，如土壤肥沃、氣候適宜等的了解，來進行包裝的設計。同時，還應當根據大米目標顧客（家庭婦女）的特點來進行設計。因此，應當將中國傳統(tǒng)文化融入到包裝設計課堂教學過程中，從而為后續(xù)的設計提供點子。
（3）在包裝設計教學模式中融入中國傳統(tǒng)文化。首先，在包裝設計教學過程中，應當以學生為教學中心，將其放于教育的主體地位。對學生的特點、優(yōu)點以及個性進行充分的了解，做到因材施教。另外，要培養(yǎng)學生主動學習和實踐的能力，通過與教師的良好溝通完成教學任務。如教師要組織學生進行實地考察，通過參觀當?shù)貍鹘y(tǒng)藝術文化、專家采訪以及拍照和攝影等方式，來全面了解中國地域傳統(tǒng)文化，從而為包裝設計提供各種素材。
結語。
綜上所述，在包裝設計教學中融入中國傳統(tǒng)文化，不僅能夠有效促進人文素質教育的發(fā)展，還能夠體現(xiàn)出辦學特色，為學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)提供平臺。因此，應當加大我國傳統(tǒng)文化在包裝設計教學中的融入力度。
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