專業(yè)中國古代文學史論文范文（17篇）

總結(jié)是對過去的經(jīng)歷進行一個回顧和概括，是提高自身能力的重要方式之一?？偨Y(jié)時應該如何選擇恰當?shù)谋磉_方式？每個人的總結(jié)風格和寫作風格都有所不同，因此我們要保持個人特色。

中國古代文學史論文篇一

一.我國文學中的鄉(xiāng)國情懷：

1、在我國的詩文里，對于故鄉(xiāng)、故國的思念是一個永恒的主題。

2、與鄉(xiāng)土相聯(lián)的，是對于國家的思念。君與國家，在古代文人那里，是一致的;至近代，此種精神由忠君報國而轉(zhuǎn)向追求國家的自立自強。

3、鄉(xiāng)國的情懷的泛化，是對于山川之美的描寫與贊頌。

1、愛情?？煞譃閬碜悦耖g和受民間作品影響的一系和文人作品的一系。

性色彩。

董解元《西廂記》、王實甫《西廂記》、《長生殿》、《牡丹亭》、《紅樓夢》)。

2、友情。視朋友如兄弟，這是我國思想傳統(tǒng)里的一種認識。交友不因貴賤而阻隔，不以利而以義，守之以信，忠之以言。

三.我國文學中的人生感悟主題。

為突出。

重與外物的描寫。從古詩十九首開始的內(nèi)心世界的展示，深遠地影響了我國詩歌的發(fā)展。

2、我國各體文學雖式樣各異，但有一點相通，那就是重視意境的創(chuàng)造?！赌档ね?驚夢》：“原來姹紫嫣紅開篇，似這般都付予斷井頹垣。

良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”心境與物鏡融合無間。

第一編先秦文學。

第一章上古歌謠和神話傳說。

神話的基本特征：

一.神話都是想象或幻想的;。

三.神話反映著遠古人類解釋自然(或社會)并征服自然(或社會)的愿望;。

四.神話只能產(chǎn)生在史前的遠古時代，它是人類還沒有能力對自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象作出符合實際的解釋時代的產(chǎn)物。

簡述我國古代神話神話與傳說的區(qū)別：

一.神話的產(chǎn)生要比傳說早;。

二.神話是傳說的故事原型，傳說是神話的社會歷史化;。

三.神話具有明顯的非理性的神異色彩，而傳說則內(nèi)含著人間的行為原則。

象、富于想象的特征，也極大地影響著后世文學的發(fā)展。

記》《封神演義》等。

《詩經(jīng)》分為風、雅、頌三類的依據(jù)及其各自的含義是什么?

一.是依據(jù)音樂的不同來分類。

祭祀用的舞曲。

簡述《七月》的內(nèi)容梗概。

一.《七月》這首詩敘說農(nóng)夫一年四季無休無止的辛苦勞作。

反映了農(nóng)夫在衣、食、住等方面的情況，有較大的史料價值。

試述《詩經(jīng)》最具影響的兩類作品——情愛詩和社會政治詩的內(nèi)容。

社會政治詩的內(nèi)容：

a.下層人民抨擊政治的詩：

一.表達下層人民對統(tǒng)治者的諷刺和對治國政策的批評，形象生動，情感濃郁。

1、揭露宮闈丑行，如《邶風?新臺》。

2、對于貴族統(tǒng)治者的荒淫無恥，人民極度憤慨，予以嚴厲批評，如《墉風?相鼠》。

三.對剝削現(xiàn)象表示不滿。如《魏風?伐檀》《魏風?碩鼠》。

b.官吏對政治表達不滿的詩如《邶風?北門》。

c.抒發(fā)生活郁懣和人生憂傷的詩。如《王風?黍離》。

d.稱頌執(zhí)政者的詩。

a.歌詠美麗的愛情，反映出周人生活的一個側(cè)面。如《鄭風?溱洧》寫男女自由表達愛情;《邶風?靜女》詩風溫文典雅。

b.《詩經(jīng)》中還有許多抒寫婚姻生活的詩。如《周南?桃夭》。

分析《詩經(jīng)》史詩重要篇章的藝術(shù)特色。(即《大雅》五篇史詩的主要內(nèi)容)。

《大雅》五篇史詩包括：《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》。

一.敘述了周人之始祖后稷出世直到武王滅商的一些史跡和傳說。

二.有選擇地描繪具體的事件，從而歌頌先祖的功勛，抒發(fā)了周民對先王的崇敬和愛戴之情。

三.周人史詩還有先祖神話的記述，如《生民》寫始祖后稷的出生。

四.總結(jié)歷史教訓，提出了治國思想，也是周人史詩的主要內(nèi)容。

論述《詩經(jīng)》的主要文學成就。

中國古代文學史論文篇二

前言

通常來講古代文學作為中文專業(yè)中的較為重要的一門課程對于中文專業(yè)學生的后續(xù)發(fā)展起著重要的影響作用。該門專業(yè)課程從本質(zhì)上講涉及知識領(lǐng)域較為寬泛，不僅涵括史學知識，同時還涵括文學知識，甚至是哲學知識也包含在內(nèi)。課程從內(nèi)容上講可以說是我國上下三千年的文學知識綜合體，不僅含有較為豐富的藝術(shù)風格同時還含有眾多的文學形式。因而可以說該門專業(yè)課程對于提高中文專業(yè)學生的人文素質(zhì)以及藝術(shù)修養(yǎng)都具有積極的影響價值。

中國古代文學這門課程的實際教學意義主要是體現(xiàn)在以下三方面：其一能夠促進學生對于古代文學發(fā)展規(guī)律以及實際演變過程和相應的文體發(fā)展的有效理解。其二是通過豐富的文學作品以及較多的文學形式進行幫助學生了解古人思想觀念以及生活方式狀態(tài)，更重要的是了解這些文學知識對于后世的實際影響價值。其三是通過對于古代文學的實際學習能夠提高學生文學素養(yǎng)以及幫助學生具備崇高的文學情懷，并促進學生將這種文學素養(yǎng)以及文學情懷實際的應用在現(xiàn)實的工作學習中，進而為我國的文學事業(yè)發(fā)展做出應有的'貢獻。

1.教學方法之啟發(fā)式

對于古代文學這門課程實際教學方法的研究首先要從啟發(fā)教學展開。具體來講所謂的啟發(fā)教學主要是指教師在進行古代文學實際教學環(huán)節(jié)中依據(jù)學生學習客觀規(guī)律以及教學任務最大化的激發(fā)學生對于課程的學習積極性，調(diào)動學生處于主體學習地位，通過正確引導學生進而幫助學生主動解決學習中實際遇到問題的一種教學方式。該種教學方式主要是強調(diào)對于學生學習過程的良好啟發(fā)與引導，通過應用該種教學方式進而促進學生積極主動進行文學知識研究并在此基礎(chǔ)上不斷將文學思維給與有效拓展。如果將該種教學方式進行比喻的話，啟發(fā)教學就是在教師的循序引導啟發(fā)下讓學生自主開啟文學的學習大門。例如教師在講解“《詩經(jīng)王風》”中可以就“悠悠蒼天而此何人哉”這句話向?qū)W生進行提問，而之所以專門針對該句話提問的原因在于：對于“何人”的了解是掌握文章思想主題的關(guān)鍵所在[1]。而教師在提出該問題之后可以鼓勵學生帶著問題進行自由解讀并對在解讀之后闡述對“何人”的個人見解。通過這種啟發(fā)提問進而引導學生掌握正確的解讀方向并最終獲得文學知識。

2.教學方法之情境式

對于古代文學這門課程實際教學方法的研究還可以從情境教學展開。具體來講所謂的情境教學主要是指教師在進行古代文學實際教學環(huán)節(jié)中通過創(chuàng)設(shè)一些生動的場景氛圍來幫助學生有效的理解文學知識并促進學生實際心理機能獲得良好性發(fā)展的一種教學方式。而應用該種教學方式一方面能夠促進學生對于文學知識的情感感悟，另一方面也能夠?qū)W生的實際文學審美進行有效拔高和良好陶冶。例如教師在講解唐代詩人張若虛的著名詩歌時就可以進行文學情境的有效創(chuàng)設(shè)，通過播放“春江花月夜”進而讓學生在優(yōu)美的音樂旋律中感知詩歌內(nèi)在情感，同時通過動人旋律在大腦中勾勒出詩歌聯(lián)想畫面，而這種身臨其境的情感感知則能夠促進學生加深對于詩歌的理解[2]。再比如教師在講解莊子的名作“《逍遙游》”的時候還可以通過利用多媒體制作漫畫課件來創(chuàng)設(shè)文學情境，學生通過這種漫畫課件的形式猶如置身作者的情感世界進而將文學知識更加的形象具體化?？偨Y(jié)來講無論是利用音樂還是多媒體來進行文學情境的實際創(chuàng)設(shè)都可以較好的促進學生對于文學知識的有效深層次獲取。

3.教學方法之表演式

對于古代文學這門課程實際教學方法的研究除了上述兩種教學方式之外，還可以從表演教學展開。具體來講所謂的表演教學主要是指通過將學生放置于實際的文學情節(jié)演繹中進行促進學生獲取文學知識的一種教學方式。而應用該種教學方式則一方面能夠促進學生最大化的發(fā)揮文學想象，另一方面也能夠促進學生不斷提高文學創(chuàng)新意識。例如教師在講解王實甫的名作“《西廂記》”的時候就可以針對文學作品中的不同人物進行角色劃分，將學生分為不同的小組通過自身對于該文學作品的實際理解來進行文學表演，而具體的情節(jié)設(shè)置以及演繹道具都需要學生進行實際準備，而學生在該種文學演繹過程中也會直接加深對于文學知識的理解，同時將自己的一些文學想法添加其中[3]。再比如教師在講解“《紅樓夢》”的時候同樣也可以利用上述表演教學方式來開展實際教學活動?？偨Y(jié)來講通過表演教學能夠最大化的提高學生對于古代文學知識的有效理解還能最大化提高其創(chuàng)新意識。

綜上分析可知我國在進行經(jīng)濟發(fā)展的同時也非常看重文化的良好傳承，而作為實現(xiàn)文化良好傳承的中文專業(yè)則逐漸受到了社會大眾的廣泛性關(guān)注。而作為中文專業(yè)中較為重要的古代文學課程而言，良好的教學方式則可以有效的促進該門課程教學實際目標的有效實現(xiàn)，通過利用啟發(fā)式以及情境式和演講式、表演式以及研究式這五種教學方法進而真正的促進中文專業(yè)學生獲得人文素養(yǎng)的有效提高以及專業(yè)知識的有效掌握，為其今后良好發(fā)展奠定堅實基礎(chǔ)。

[1]張海楠.對開放教育?？啤豆糯膶W》課程教學模式改革的思考——混合教學模式應用實踐探討[j].甘肅廣播電視大學學報，2014，05:80-82.

[2]王自紅.民族地區(qū)高校中國古代文學課程教學改革與探索——以升本后的四川民族學院漢語文系為例[j].阿壩師范高等?？茖W校學報，2010，04:111-113.

中國古代文學史論文篇三

司馬遷(前145——前87?)，字子長，左馮翊夏陽(今陜西韓城)人。父司馬談有廣博的學問修養(yǎng)，曾“學天官于唐都，受易于楊何，習道論于黃子”。又曾為文“論六家之要旨”，批評了儒、墨、名、法和陰陽五家，而完全肯定地贊揚了道家，這說明他是深受當時流行的黃老思想的影響的。司馬談在這篇論文中所表現(xiàn)的明晰的思想和批判精神，無疑給司馬遷后來為先秦諸子作傳以良好的啟示，而且對司馬遷的思想、人格和治學態(tài)度也必然有影響。漢武帝即位后，司馬談做了太史令，為了供職的方便，他移家長安。在此以前，司馬遷“耕牧河山之陽”，即幫助家人做些農(nóng)業(yè)勞動，同時大概已學習了當時的通行的文字——隸書。隨父到長安后，他又學習了“古文”(如《說文》的“籀文”和“古文”等)，并向當時經(jīng)學大師董仲舒學習公羊派《春秋》，向孔安。

國學。

習古文《尚書》。這些對年輕的司馬遷都有很深的影響。

司馬遷在二十歲那一年開始了漫游生活。這就是他在《史記?太史公自序》中所說的：“二十而南游江淮，上會稽，探禹穴，闚九疑，浮于沅湘。北涉汶泗，講業(yè)齊魯之都，觀孔子遺風，鄉(xiāng)射鄒嶧，厄困鄱薛彭城，過梁楚以歸”。歸后“仕為郎中”;又“奉使西征巴蜀以南，南略邛、笮、昆明”。以后又因侍從武帝巡狩、封禪，游歷了更多的地方。這些實踐活動豐富了司馬遷的歷史知識和生活經(jīng)驗，擴大了司馬遷的胸襟和眼界，更重要的是使他接觸到廣大人民的經(jīng)濟生活，體會到人民的思想感情和愿望。這對他后來著作《史記》有極其重要的意義。

元封元年(前110)，漢武帝東巡，封禪泰山。封建統(tǒng)治階級認為這是千載難逢的盛典，司馬談因病留在洛陽，未能參加，又急又氣，生命危在旦夕。這時司馬遷適從西南回來，他就把自己著述歷史的理想和愿望遺留給司馬遷，司馬遷流涕說：“小子不敏，請悉論先人所次舊聞，弗敢闕!”三年后，司馬遷繼任為太史令，他以極大的熱情來對待自己的職務，“絕賓客之知，亡室家之業(yè)，日夜思竭其不肖之才力，一心營職以求親媚于主上”。并開始在“金匱石室”即國家藏書處閱讀、整理歷史資料。這樣經(jīng)過了四、五年的準備，在太初元年(前104)，他主持了改秦漢以來的顓頊歷為夏歷的工作后，就開始了繼承《春秋》的著作事業(yè)，即正式寫作《史記》，實踐他父親論載天下之文的遺志。這年司馬遷是四十二歲。

正當司馬遷專心著述的時候，巨大的災難降臨在他的頭上。天漢二年(前99)李陵抗擊匈奴，兵敗投降，朝廷震驚。司馬遷認為李陵投降出于一時無奈，必將尋找機會報答漢朝。正好武帝問他對此事的看法，他就把他的想法向武帝說了。武帝因而大怒，以為這是替李陵游說，并借以打擊貳師將軍李廣利。司馬遷就這樣得了罪，并在天漢三年下“蠶室”，受“腐刑”。這是對他極大的摧殘和恥辱。他想到了死，但又想到著述還沒有完成，不應輕于一死。他終于從“西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃賦《離騷》，左丘失明，厥有《國語》”等先圣先賢的遭遇中看到自己的出路，于是“就極刑而無慍色”，決心“隱忍茍活”以完成自己著作的宏愿。出獄后，司馬遷升為中書令，名義雖比太史令為高，但只是“埽除之隸”、“閨閤之臣”，與宦者無異，因而更容易喚起他被損害、被污辱的記憶，他“每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣”。但他的著作事業(yè)卻從這里得到了更大的力量，并在《史記》若干篇幅中流露了對自己不幸遭遇的憤怒和不平。到了太始四年(前93)，司馬遷在給他的朋友任安的信中說：“近自托于無能之辭，網(wǎng)羅天下放失舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之理，凡百三十篇?！笨梢姟妒酚洝芬粫@時已基本完成了。從此以后，他的事跡就不可考，大概卒于武帝末年。他的一生大約與武帝相始終。

司馬遷接受了儒家的思想，自覺地繼承孔子的事業(yè)，把自己的著作看成是第二部《春秋》。但他并不承認儒家的獨尊地位，他還同時接受了各家特別是道家的影響。他的思想中有唯物主義因素和批判精神，特別由于自身的遭遇，更增加了他的反抗性。班彪、班固父子指責司馬遷“是非頗謬于圣人：論大道則先黃老而后六經(jīng)，序游狹則退處士而進奸雄，述貨殖則崇勢和而羞貧賤”，這正說明了司馬遷的思想比他的許多同時代人站得更高，而為一些封建正統(tǒng)文人所無法理解。我們今天正是從這些封建正統(tǒng)文人的指責中，看到了司馬遷進步思想的重要方面。

《史記》是我國歷史學上一個劃時代的標志，是一部“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的偉大著作，是司馬遷對我國民族文化特別是歷史學方面的極其寶貴的貢獻。全書包括本紀、表、書、世家和列傳，共一百三十篇，五十二萬六千五百字?！氨炯o”除《秦本紀》外，敘述歷代最高統(tǒng)治者帝王的政跡;“表”是各個歷史時期的簡單大事記，是全書敘事的聯(lián)絡(luò)和補充;“書”是個別事件的始末文獻，它們分別敘述天文、歷法、水利、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等方面的發(fā)展和現(xiàn)狀，與后世的專門科學史相近;“世家”主要敘述貴族侯王的歷史;“列傳”主要是各種不同類型、不同階層人物的傳記，少數(shù)列傳則是敘述國外和國內(nèi)少數(shù)民族君長統(tǒng)治的歷史?！妒酚洝肪褪峭ㄟ^這樣五種不同的體例和它們之間的相互配合和補充而構(gòu)成了完整的體系。它的記事，上自黃帝，下至武帝太初(前104-前101)年間，全面地敘述了我國上古至漢初三千年來的政治、經(jīng)濟、文化多方面的歷史發(fā)展，是我國古代歷史的偉大總結(jié)。

司馬遷的著作，除《史記》外，《漢書?藝文志》還著錄賦八篇，今僅存《悲士不遇賦》一篇和有名的《報任安書》。《報任安書》表白了他為了完成自己的著述而決心忍辱含垢的痛苦心情，是研究司馬遷生平思想的重要資料，也是一篇飽含感情的杰出。

散文。

《悲士不遇賦》也是晚年的作品，抒發(fā)了作者受腐刑后和不甘于“沒世無聞”的憤激情緒。

《史記》開創(chuàng)了我國紀傳體的史學，同時也開創(chuàng)了我國的傳記文學。在“本紀”、“世家”和“列傳”中所寫的一系列歷史人物，不僅表現(xiàn)了作者對歷史的高度概括力和卓越的見識，而且通過那些人物的活動，生動地展開了廣闊的社會生活畫面，表現(xiàn)了作者對歷史和現(xiàn)實的批判精神，表現(xiàn)了作者同情廣大的被壓迫、被剝削的人民，為那些被污辱、被損害的人鳴不平的戰(zhàn)斗熱情。因此，兩千多年來，《史記》不僅是歷史家學習的典范，而且也成為文學家學習的典范。

《史記》是一部具有強烈的人民性和戰(zhàn)斗性的傳記文學名著，這首先表現(xiàn)在對封建統(tǒng)治階級——特別是漢王朝統(tǒng)治集團和最高統(tǒng)治者丑惡面貌的揭露和諷刺。司馬遷寫漢高祖劉邦固然沒有抹殺他統(tǒng)一楚漢紛爭、建立偉大國家的作用，但也沒有放過對他虛偽、狡詐和無賴品質(zhì)的揭露。為了避免被禍害，司馬遷在《高祖本紀》中不能不寫那些荒誕的傳說，把他寫成是“受命而帝”的神圣人物。但在《項羽本紀》中卻通過與項羽的鮮明對比，寫出了他的怯懦、卑瑣和無能。在垓下之戰(zhàn)以前，劉邦幾乎無不處于挨打受辱的地位，而下面兩個片段更真實地描寫了他的流氓無賴、殘酷無情的嘴臉。

當此時，彭越數(shù)反梁地，絕楚糧食，項王患之。為高俎，置太公其上，告漢王曰：“今不急下，吾烹太公?！睗h王曰：“吾與項羽俱北面受命懷王，曰‘約為兄弟’，吾翁即若翁，必欲烹而翁，則幸分我一杯羹?！?/p>

其他如在《留侯世家》中寫劉邦貪財好色，《蕭相國世家》中寫劉邦猜忌功臣，而《淮陰侯列傳》中則借韓信的口，譴責了劉邦誅殺功臣的罪行，道出了“狡兔死，走狗烹;高鳥盡，良弓藏;敵國破，謀臣亡”這一封建社會君臣能共患難而不能共安樂的真理。作者正是通過這些描寫揭露了劉邦真實的精神面貌，從而勾消了在本紀中所作的一些神圣頌揚。對于“今上“漢武帝的暴力統(tǒng)治作者也流露了悲憤和厭惡的情緒。《循吏列傳》中寫孫叔敖、鄭子產(chǎn)等五人，沒有一個漢代人。而《酷吏列傳》卻全寫漢代人，其中除景帝時的郅都外，其余九人都是漢武帝時暴力統(tǒng)治的執(zhí)行者。張湯“為人多詐，舞智以御人”，但最為武帝所信任。他治獄時，善于巧立名目，完全看漢武帝眼色行事。杜周也是同樣角色，當別人質(zhì)問他：“君為天子決平，不循三尺法，專以人主意指為獄。獄者固如是乎?”杜周卻回答說：“三尺安出哉?前主所是著為律，后主所是疏為令，當時為是，何古之法乎?”這里司馬遷徹底揭露了封建社會中所謂法律的虛偽性，指出它不過是統(tǒng)治者任意殺人的工具?！犊崂袅袀鳌分羞€揭露了統(tǒng)治者屠殺人民的罪行。義縱任定襄太守時，一日竟“殺四百余人，其后郡中不寒而栗”。王溫舒任河內(nèi)太守時，捕郡中“豪猾”，連坐千余家;二三日內(nèi)，大舉屠殺，“至流血十余里”。漢朝慣例，春天不殺人，王溫舒頓足說：“嗟乎，令冬月益展一月，足吾事矣!”對此，司馬遷憤怒地說：“其好殺伐行威，不愛人如此!”這是人民的正義呼聲?？崂綦m也打擊豪強，但主要是鎮(zhèn)壓人民。作者在寫這群酷吏時，每每指出“上以為能”，用意顯然在于表示對漢武帝的諷刺和憤慨?！妒酚洝分羞€描寫了統(tǒng)治階段內(nèi)部復雜尖銳的矛盾。最著名的如《魏其武安侯列傳》寫竇嬰與田蚡兩代外戚之間的明爭暗斗，互相傾軋，以及他們同歸于盡的下場。這樣，作者就進一步揭露了統(tǒng)治階級殘酷暴虐的本質(zhì)，表達了對現(xiàn)實的深刻批判。

司馬遷不僅大膽地揭露了封建統(tǒng)治集團的罪惡，而且也熱情地描寫了廣大被壓迫人民的起義反抗。在《酷吏列傳》中作者敘述廣大人民的反抗形勢說：“自溫舒等以惡為治，而郡守、都尉、諸侯二千石欲為治者，其治大抵盡放溫舒。而吏民益輕犯法，盜賊滋起。南陽有梅免、白政、楚有殷中、杜少，齊有徐勃，燕趙之間有堅盧、范生之屬。大群至數(shù)千人，擅自號，攻城邑，取庫兵，釋死罪，縛辱郡太守、都尉，殺二千石，為檄告縣趣具食。小群盜以百數(shù)，掠鹵鄉(xiāng)里者，不可勝數(shù)也?！边@些反抗雖為統(tǒng)治者所鎮(zhèn)壓，但并沒有被消滅，不久又“復聚黨阻山川者，往往而群居，無可奈何”。從這些敘述中我們可以看出，司馬遷是同情人民的起義反抗的，他承認了“官逼民反”的合理性?；谶@種認識，司馬遷熱情歌頌了秦末農(nóng)民的起義。他在《陳涉世家》里，詳細地敘述了陳涉發(fā)動起義的經(jīng)過和振臂一呼群雄響應的革命形勢，指出了農(nóng)民起義的正義性;分析了他們失敗的基本原因，并肯定了他們推動歷史前進的不朽功績。認為“桀紂失其道而湯武作;周失其道而《春秋》作;秦失其政而陳涉發(fā)跡。諸侯作難，風起云蒸，卒亡秦族。天下之端，自涉發(fā)難”。他更以極其飽滿的情緒寫《項羽本紀》，項羽的勇猛直前摧毀暴力統(tǒng)治的英雄形象給予讀者極深的印象。作者雖批評項羽“自矜功伐，奮其私智而不師古”，“欲以力征經(jīng)營天下”，指出了他必然失敗的原因。但仍把他看成秦漢之際的中心人物，寄予深刻的同情，說他：“乘勢起隴畝之中，三年，遂將五諸侯滅秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，號為霸王。位雖不終，近古以來，未嘗有也!”司馬遷這樣熱烈地歌頌人民對暴力統(tǒng)治的反抗，以及把陳涉和項羽分別安排在“世家”和“本紀”的作法，都充分顯露了他卓越的思想見解和救世濟民的熱情。這是以后的封建正統(tǒng)史家所不可能達到的思想高度。

《史記》的人民性、戰(zhàn)斗性，還表現(xiàn)在記載那些為正史官書所不肯收的下層人物，并能從被壓迫被剝削人民的觀點出發(fā)，分別給他們以一定的評價?！队蝹b列傳》寫朱家“振人不贍，先從貧賤始”;寫郭解“振人之命，不矜其功”。在對游俠的“言必信”，“行必果”，“已諾必誠，不愛其軀”的高尚品格的熱烈歌頌中，表達了封建社會人民要求擺脫被侮辱、被損害處境的善良愿望?！洞炭土袀鳌穼懬G柯的勇敢無畏，視死如歸的英雄行為是那么繪聲繪色，激蕩人心。在我們今天看來，刺客的個人暴力行動不可能真正解決政治上任何實質(zhì)問題，但在漫長的封建黑暗統(tǒng)治之下，刺客們自我犧牲、反抗強暴的俠義精神，卻是可歌可泣，在一定程度上打擊了封建暴力統(tǒng)治的氣焰，恰如夜空一顆皎潔的明星，給人們以鼓舞和希望。作者熱情地說：“此其義或成或不成，然其立意較然，不欺其志，名垂后世，豈妄也哉!”

《史記》中還寫了一系列的愛國英雄。《廉頗藺相如列傳》通過完璧歸趙、澠池之會、將相交歡等歷史情節(jié)的敘述，突出了藺相如勇敢機智的英雄性格和“先國家之急而后私仇”的高貴品質(zhì)。在《魏公子列傳》中，作者親切地用了一百四十七個“公子”，敘述信陵君“仁而下士”的故事，不僅因為這位公子真能放下貴族的架子，“自迎夷門侯生”，“從博徒賣漿者游”，而且更重要的，是因為他這樣做的結(jié)果，終于得到游士、門客的幫助，抵抗了秦國的侵略，救趙存魏，振奮諸侯?！独顚④娏袀鳌芬彩亲髡哂昧懽鞯囊黄！熬灰?，沙場征戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍”，“但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山”：漢代名將李廣，千百年來，一直為人們所景慕。他的保衛(wèi)祖國邊疆的功績，超凡絕倫的勇敢，以及敵人聞之喪膽的聲威，是通過太史公的筆深深地銘刻在人們心上的。但李廣的一生卻是在貴戚的排擠壓抑中度過的，作者對他“引刀自剄”的悲慘結(jié)局，寄予深厚的同情，同時也流露了自己不幸遭遇的感慨，從而對封建統(tǒng)治階級的壓抑人材進行了有力的揭露和抨擊。作者不僅寫出了李廣保衛(wèi)祖國、奮身疆場的功績，而且也寫出了他的體恤士兵，熱愛人民的品質(zhì)：

廣廉，得賞賜輒分其麾下，飲食與士共之。終廣之身，為二千石四十余年，家無余財，終不言家產(chǎn)事?！瓘V之將兵，乏絕之處，見水，士卒不盡飲，廣不近水;士卒不盡食，廣不嘗食。寬緩不苛，士以此愛樂為用。

正因為如此，當李廣被迫自殺后，“廣軍士大夫一軍皆哭。百姓聞之，知與不知，無老壯皆為垂涕”。作者通過這些描寫，不僅說明將帥應該愛護士卒，而且告訴他們，只有上下一心，同甘共苦，才能戰(zhàn)勝敵人，保衛(wèi)祖國。

總之，作為傳記文學的《史記》的思想內(nèi)容是豐富深刻的：它一方面揭露了統(tǒng)治者及其爪牙的無比丑惡，畫出他們的真實的臉譜;另一方面表達了人民的思想感情和愿望，歌頌人民及其領(lǐng)袖的起義反抗，以及可歌可泣的愛國英雄和救人困急的俠義之士，表現(xiàn)了我們偉大民族的革命傳統(tǒng)和優(yōu)良品質(zhì)，這對今天都還有積極意義。

《史記》的思想意義是和作者精心的構(gòu)思、高度的寫作技巧密不可分的。作為一種歷史著作，《史記》是忠實于歷史事實的記載的，所以劉向、揚雄、班氏父子等都稱之為“實錄”。但作者卻在“實錄”的基礎(chǔ)上，塑造了鮮明的人物形象，表現(xiàn)了人物思想性格的重要特征，具有極強的藝術(shù)感染力量，這是《史記》傳記的主要特點，也是作者匠心獨運的所在。

司馬遷是怎樣在堅持歷史真實的原則下寫人物的呢?我們且看他在《留侯世家》中的一句話：“‘留侯’所與上從容言天下事甚眾，非天下所以存亡，故不著?！边@說明作者并不是有事必錄，而是有所選擇的。張良平日與高祖談論的天下事很多，但只寫那些和天下存亡有重大關(guān)系的事件，從而表現(xiàn)其性格特征。寫其他人物當然也不例外，即只寫重要的，能夠表現(xiàn)人物特征的東西。在《留侯世家》中還有這樣的話：“語在項羽事中”、“語在淮陰事中”;其他各篇也常常有這樣的話。這就是前人指出過的“互見法”。司馬遷使用這種方法情況很復雜，有的注明，有的并沒有注明，它不只是消極地避免敘述的重復，而且是積極地運用資料，為突出人物的特征服務。例如《項羽本紀》集中了許多重要事件突出他的喑惡叱咤，氣蓋一世的性格特征。作者對他的行為在傳贊中雖有所貶責，但熱情的歌頌、深切的同情卻是主要的。這樣，就體現(xiàn)了項羽這個歷史人物的形象的完整性。作者在本紀中沒有過多地去批評項羽個人的缺點和軍事上政治上的錯誤，而把它放在《淮陰侯列傳》，借韓信的口中道出，這樣既不至損害項羽英雄形象的塑造，而又顯出韓信的非凡的才能和過人的見識。就這樣，司馬遷通過對歷史材料的選擇、剪裁和集中，不僅使許多人物傳記正確地反映了他們在歷史上的活動和作用，而且突出了他們的思想和性格，表達了作者的愛憎。

《史記》中人物形象的豐富飽滿、生動鮮明，不僅得力于司馬遷對材料的取舍和安排，而且也得力于他運用了多種方法去表現(xiàn)人物的思想性格和特征。作者在寫作人物傳記時，盡力避免一般地梗概地敘述，而是抓住主要事件，具體細致地描寫人物的活動，使人物性格突出。救趙存魏是信陵君一生的重大事件，但《魏公子列傳》中卻沒有過多地寫他在這一事件中政治的軍事的種種活動。而把描寫的重心放在他如何和夷門監(jiān)侯贏、屠者朱亥的交往以及“從博徒賣漿者游”的故事上，通過這些故事的具體描寫，突出了他的仁而下世、勇于改過、守信重義、急人之難的性格。特別值得提出的是信陵君自迎侯生的一段：

作者通過不同的角度去寫信陵君，他寫侯生毫不謙讓直上公子上座，寫侯生故意久立市中以微察公子，寫市人皆觀公子執(zhí)轡，寫公子從騎者竊罵侯生，寫賓客們的驚訝。通過這些不同人物的不同反映，愈來愈突出信陵君始終如一的謙虛下士的態(tài)度，使我們有身臨其境的感覺。司馬遷還善于通過瑣事來顯示人物性格的特征，如《酷吏列傳》寫張湯兒時的一個故事：

其父為長安丞。出，湯為兒，守舍。還，而鼠盜肉。其父怒，笞湯。湯掘窟，得盜鼠及余肉，劾鼠掠治，傳爰書、訊鞫論報。并取鼠與肉，具獄磔堂下。其父見之，視其文辭如老獄吏，大驚。遂使書獄。

這雖然是兒時游戲，卻異常生動地突出了張湯的殘酷的性格。再如《萬石張叔列傳》中的一段：

〈石〉建為郎中令，書奏事，事下，建讀之曰：“誤書!‘馬’字與尾當五，今乃四，不足一。上譴死矣!”甚惶恐。其為謹慎，雖他皆如是。萬石君少子慶為太仆。御出，上問車中幾馬?慶以策數(shù)馬畢，舉手曰：“六馬?！睉c于諸子中最為簡最矣，然猶如此。

作者通過這些細節(jié)，寫出了石家一門的拘謹性格和伴君如伴虎的心情。其他如《留侯世家》寫張良為圯上老人進履;《淮陰侯列傳》寫韓信忍辱胯下;《李斯列傳》寫李斯少時見廁鼠和倉鼠而發(fā)感嘆等，都是以瑣事刻劃人物性格的例子。這些是司馬遷表現(xiàn)人物所用的故事化的方法。這種方法避免了平板的敘述，使人物形象具有動人的藝術(shù)力量。

為了表現(xiàn)人物，司馬遷還通過許多緊張斗爭的場面，把人物推到矛盾沖突的尖端，讓人物在緊張的斗爭中，表現(xiàn)他們各自的優(yōu)點和弱點，表現(xiàn)他們的性格特征?！俄椨鸨炯o》鴻門宴一節(jié)是很有代表性的。鴻門宴前，楚漢兩軍幾至火并，而楚強漢弱。劉邦項羽此時相會斗爭是相當激烈的。作者就通過這場面對面的斗爭來表現(xiàn)人物性格。劉邦的懦怯而有機智，項羽的坦率而少謀略，以及其他人物，如范增、張良、樊噲、項伯等的性格，都由于在這場斗爭中的不同態(tài)度而有很好的表現(xiàn)。再如《魏其武安侯列傳》中灌夫使酒罵座和東朝廷辯論兩個場面也寫得十分好。前者寫在宴會上人們對田蚡、竇嬰、灌夫的不同態(tài)度，不僅寫盡了貴族社會的炎涼世態(tài)，而且也很好地表現(xiàn)了這些人物的不同性格：田蚡得勢后的矜持傲慢，竇嬰失勢后結(jié)歡當權(quán)者的用心和強爭面子的窘態(tài)，特別是灌夫始則不悅，繼則怒而指桑罵槐，終于演成與田蚡的直接沖突，充分地表現(xiàn)了他“為人剛直”，“不好面諛”的性格。后者寫大臣們在武帝面前辯論灌夫的曲直，彼此吞吞吐吐，不敢明斷是非，武帝大怒，退入后宮，十足表現(xiàn)了飽經(jīng)世故的官僚們的虛偽和圓滑。故事化的手法和緊張場面的運用，使《史記》的人物傳記饒有波瀾，人物形象各具特征，如見其人，如聞其聲，因而成為歷史與文學互相結(jié)合的典落著作。

《史記》在語言運用上也有極大的創(chuàng)造。從文學角度看，其最大的特色就是善于用符合人物身分的口語來表現(xiàn)人物的神情態(tài)度和性格特點。劉邦和項羽都曾見過秦始皇，從他們所表示的感慨中可以看出他們性格的不同：項羽說：“彼可取而代也!”語氣極為坦率，可以想見他強悍爽直的性格;劉邦卻說：“嗟乎!大丈夫當如此也!”說得委婉曲折，又正好表現(xiàn)他貪婪多欲的性格?！蛾惿媸兰摇分袑戧惿娣Q王后，陳涉舊時伙伴見他所居宮殿說：“夥頤!涉之為王沉沉者。”“夥頤”是陳涉故鄉(xiāng)的土語，是多的意思，這里用以形容陳涉宮殿陳設(shè)的豐富;“沉沉”是形容宮殿廣大深邃，又帶有驚異的語氣，它生動地表現(xiàn)了農(nóng)民的質(zhì)樸性格。在《張丞相列傳》中，作者還寫出了周昌的口吃和他又急又怒的神情?！妒酚洝愤€有一些對話則更深刻地表現(xiàn)了人物的不同性格和當時的精神狀態(tài)?！镀皆袀鳌分忻熳运]一節(jié)，表現(xiàn)了平原君和毛遂不同的身分和性格，特別是毛遂犀利明快的對答和“請?zhí)幠抑小钡淖园?，真是“英姿雄風，千載而下，尚可想見，使人畏而仰之”(洪邁《容齋五筆》卷五)?！妒酚洝吩跀⑹潞陀浹灾羞€常常引用民謠、

諺語。

和俗語。由于它們產(chǎn)生、流傳于民間，概括了廣大的社會生活，是一種精粹的富于戰(zhàn)斗性和表現(xiàn)力的語言，因此，使《史記》的語言更加豐富生動，并且有力地表達了作者對歷史事件和人物的批判。如《淮南衡山列傳》引民歌、《魏其武安侯列傳》引潁川兒歌，對統(tǒng)治階級進行了諷刺和斥責;《李將軍列傳》引諺曰：“桃李不言，下自成蹊”，來說明好人不用自我宣傳，自然會獲得別人的尊敬。此外如“千金之子，不死于市”、“天下熙熙，皆為利來;天下攘攘，皆為利往”(以上《貨殖列傳》)、“以權(quán)利合者，權(quán)利盡而交疏”(《鄭世家》)、“利令智昏”(《平原君列傳》)等，都是對舊社會、舊風習的深刻揭露，有助于讀者對歷史、人物的理解。最后應該指出，《史記》的語言，在現(xiàn)在看來全部都是所謂文言而不是白話，但它是在當時口語的基礎(chǔ)上提煉加工的書面語，與當時語言是相當接近的。而且為了使那些古奧難懂的古籍能為一般人所理解，司馬遷在引用古書時，往往把已經(jīng)僵化或含義不明的詞句改成一般易懂的語言。正因為如此，《史記》直到今天，我們讀起來基本上是明白曉暢的。

《史記》是偉大的歷史著作，也是傳記文學名著。它在我國散文發(fā)展史上起著承先啟后的作用。

盡管封建統(tǒng)治階級把司馬遷看成是離經(jīng)叛道的人物，把《史記》看成是“謗書”，但他們都不能阻止《史記》的流傳，取消《史記》的影響。盡管班固從封建統(tǒng)治者的立場出發(fā)對司馬遷有不少貶詞，但他也不能不承認司馬遷有“良史之才”，即“善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚”的敘事才能，不能不贊美“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的實錄精神。班氏以下的史學家和散文家對司馬遷幾乎無不推崇備至，力圖做到像司馬遷那樣“不待論斷而序事之中即見其指”(顧炎武《日知錄》卷二十六)?！妒酚洝分兴桧灥脑S多英雄人物，如項羽、信陵君、侯贏、魯仲連、藺相如等對后代人民特別是封建文士精神上也有影響。他們仰慕歷史上這些英雄人物，并受到鼓舞和激勵，如唐代偉大詩人李白在詩歌中不止一次地把古代的俠義之士引為自己的同調(diào)，并希望自己能像他們一樣為國家、為人民做一番事業(yè)。

在寫作方法、文章風格等方面，自漢以來的許多作家作品都從《史記》中得到有益的啟發(fā)。鄭樵所說的“百代以下，史官不能易其法，學者不能舍其書”，無論對史學和文學來說都是合適的。從《漢書》起，所謂“正史”，在體裁形式上都是承襲《史記》的。在文學創(chuàng)作方面如唐以后傳奇文以至《聊齋志異》等小說都直接或間接受《史記》的影響。唐宋以來的古文家更無不熟讀《史記》。號稱“文起八代之衰”的韓愈十分推崇司馬遷，把《史記》的文章看成為文的規(guī)范，他的《張中丞傳后序》、《毛穎傳》等文，很顯然是學習《史記》的人物傳記的。宋代大散文家歐陽修散文的簡練流暢，紆徐唱漢的特點，深得《史記》的神韻，他的《五代史伶官傳序》的格調(diào)，與《史記?伯夷列傳》十分相似。而當古文家們反對形式主義的繁縟或艱澀古奧的文風時，《史記》常常成為他們的一面旗幟。唐代韓愈、柳宗元，明代歸有光都是這樣。

特別是它的一些藝術(shù)方法，如通過人物的行動、對話來表現(xiàn)人物性格，避免冗長靜止的敘述，以及注意故事曲折動人，語言簡潔生動等;無疑都為后來優(yōu)秀的小說創(chuàng)作所吸收并加以發(fā)展?！妒酚洝返娜宋飩饔浽谛纬晌覈诺湫≌f的傳統(tǒng)風格中是起了巨大的作用的。至于小說或戲劇取材于《史記》的也很多，如《竊符救趙》、《楚漢春秋》、《琴心記》等，這些故事一直到今天還流傳不衰，為廣大人民所喜愛。

中國古代文學史論文篇四

1、在我國的詩文里，對于故鄉(xiāng)、故國的思念是一個永恒的主題。

2、與鄉(xiāng)土相聯(lián)的，是對于國家的思念。君與國家，在古代文人那里，是一致的;至近代，此種精神由忠君報國而轉(zhuǎn)向追求國家的自立自強。

3、鄉(xiāng)國的情懷的泛化，是對于山川之美的描寫與贊頌。

1、愛情?？煞譃閬碜悦耖g和受民間作品影響的一系和文人作品的一系。

性色彩。

董解元《西廂記》、王實甫《西廂記》、《長生殿》、《牡丹亭》、《紅樓夢》)。

2、友情。視朋友如兄弟，這是我國思想傳統(tǒng)里的一種認識。交友不因貴賤而阻隔，不以利而以義，守之以信，忠之以言。

三.我國文學中的人生感悟主題。

為突出。

重與外物的描寫。從古詩十九首開始的內(nèi)心世界的展示，深遠地影響了我國詩歌的發(fā)展。

2、我國各體文學雖式樣各異，但有一點相通，那就是重視意境的創(chuàng)造?！赌档ね?驚夢》：“原來姹紫嫣紅開篇，似這般都付予斷井頹垣。

良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”心境與物鏡融合無間。

第一章上古歌謠和神話傳說。

神話的基本特征：

一.神話都是想象或幻想的;。

三.神話反映著遠古人類解釋自然(或社會)并征服自然(或社會)的愿望;。

四.神話只能產(chǎn)生在史前的遠古時代，它是人類還沒有能力對自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象作出符合實際的解釋時代的產(chǎn)物。

簡述我國古代神話神話與傳說的區(qū)別：

一.神話的產(chǎn)生要比傳說早;。

二.神話是傳說的故事原型，傳說是神話的社會歷史化;。

三.神話具有明顯的非理性的神異色彩，而傳說則內(nèi)含著人間的行為原則。

象、富于想象的特征，也極大地影響著后世文學的發(fā)展。

記》《封神演義》等。

第二章詩經(jīng)。

《詩經(jīng)》分為風、雅、頌三類的依據(jù)及其各自的含義是什么?

一.是依據(jù)音樂的不同來分類。

祭祀用的舞曲。

簡述《七月》的內(nèi)容梗概。

一.《七月》這首詩敘說農(nóng)夫一年四季無休無止的辛苦勞作。

反映了農(nóng)夫在衣、食、住等方面的情況，有較大的史料價值。

試述《詩經(jīng)》最具影響的兩類作品——情愛詩和社會政治詩的內(nèi)容。

社會政治詩的內(nèi)容：

a.下層人民抨擊政治的詩：

一.表達下層人民對統(tǒng)治者的諷刺和對治國政策的批評，形象生動，情感濃郁。

1、揭露宮闈丑行，如《邶風?新臺》。

2、對于貴族統(tǒng)治者的荒淫無恥，人民極度憤慨，予以嚴厲批評，如《墉風?相鼠》。

三.對剝削現(xiàn)象表示不滿。如《魏風?伐檀》《魏風?碩鼠》。

b.官吏對政治表達不滿的詩如《邶風?北門》。

c.抒發(fā)生活郁懣和人生憂傷的詩。如《王風?黍離》。

d.稱頌執(zhí)政者的詩。

情愛詩的內(nèi)容：

a.歌詠美麗的愛情，反映出周人生活的一個側(cè)面。如《鄭風?溱洧》寫男女自由表達愛情;《邶風?靜女》詩風溫文典雅。

b.《詩經(jīng)》中還有許多抒寫婚姻生活的詩。如《周南?桃夭》。

分析《詩經(jīng)》史詩重要篇章的藝術(shù)特色。(即《大雅》五篇史詩的主要內(nèi)容)。

《大雅》五篇史詩包括：《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》。

一.敘述了周人之始祖后稷出世直到武王滅商的一些史跡和傳說。

二.有選擇地描繪具體的事件，從而歌頌先祖的功勛，抒發(fā)了周民對先王的崇敬和愛戴之情。

三.周人史詩還有先祖神話的記述，如《生民》寫始祖后稷的出生。

四.總結(jié)歷史教訓，提出了治國思想，也是周人史詩的主要內(nèi)容。

論述《詩經(jīng)》的主要文學成就。

中國古代文學史論文篇五

悠悠五千年華夏，兵家文化博大而精深，豈料到了如今，竟然還敵不過歐洲中世紀、日本戰(zhàn)國之類雕蟲小技膾炙網(wǎng)民，真乃奇恥大辱也!本文撰寫的目的，就是要通過縱談的形式，展現(xiàn)華夏先進的軍事文化，用鐵的事實證明華夏兵家的偉大!

說起來容易，但做起來卻絕非易事。

由于我國史學者的失職，可以尋找到的相關(guān)資料大多是古籍只言片語的照搬、五花八門兵器的羅列、或者考古文物的介紹，以如此凌亂的咨料，想撰寫高質(zhì)量的縱談實在是頗費思量的事情。

為此，筆者不但要查閱大量相關(guān)資料，甚至還要從許多不相關(guān)的資料中搜集有用信息，經(jīng)過分析、歸納、到撰寫成文，斷斷續(xù)續(xù)歷時近2個月，著實大費了一番周章。

欣慰的是，功夫不負有心人，縱談終于是完成了。

雖然還有諸如火器、雜兵器、野戰(zhàn)戰(zhàn)術(shù)之類內(nèi)容暫時未能涉及，但筆者可以自信的說，這已經(jīng)是至今為止網(wǎng)絡(luò)上介紹最為系統(tǒng)、最有參考價值、也最言簡意賅的關(guān)于中國古代兵器的普及讀本了。

即使圖書中也難有匹敵者!呵呵，這可不是自賣自夸，而是由于查閱了大量資料，加上筆者認真的研究分析，實在沒理由達不到這種程度。

好了，再自吹自擂下去要挨臭雞蛋了。

筆者最后再多一句嘴，希望大家在看完本文之后，能夠?qū)υ圩约业谋椅幕鄮追謿J佩與自豪，對歐洲中世紀、尤其是小日本的所謂日本戰(zhàn)國文化多幾分冷靜比較，這就是筆者最大的初衷了。

第一章刀與劍

深思的是，歷史會如此迂回。

劍并非中原發(fā)明，刀才是正宗原產(chǎn)，然而從東周到西漢初，刀卻一度被廢棄了，而長刀則消沉得更久。

商代銅刀長度很短，長者也只與羅馬短劍相當，充其量算把西瓜刀。

也許正因短刀重量較沉，靈活性反而比不上短劍，西周才受北方游牧民族影響廢刀用劍了。

短刀第二次出現(xiàn)已經(jīng)是時隔8、9的西漢了。

西漢是鐵的時代，蓬勃興起的煉鋼業(yè)將漢軍隊鑄成為那個時代罕見的鋼鐵雄師。

鋼鐵提供了兵器更為堅韌的骨骼，催生出長達1米的環(huán)首刀。

在尚無馬鞍和馬蹬的騎兵眼中，那粗獷有余細致不足的直窄刀身蘊含了前所未見的凌厲殺氣，厚實的刀背將輕易承受住猛烈揮砍的應力，使他們化身為撲襲的獵鷹。

環(huán)首刀徹底取代長劍是在東漢末年，在那之后它將作為一個經(jīng)典和傳奇橫跨過300年時光直達隋唐。

不過值得一提的是，短刀在東晉就出現(xiàn)了分裂，導致兩種刀式的并行發(fā)展，一種是直窄樣式，另一種是近代常見的寬體樣式。

但古人對事物的革新總是異常謹慎，就如同他們腰里別著劍鞘千余年，才在波斯雙環(huán)的影響下，用繩將刀劍掛在腰際，寬體刀還要再承受幾百年的寂寞。

對環(huán)首刀的改進就是增加護手，并取消了刀柄端的圓環(huán)，這個轉(zhuǎn)變自魏晉始至唐成熟，但這已經(jīng)使環(huán)首刀再無法稱為環(huán)首了。

改進后的刀分為三種，其中的戰(zhàn)刀稱作橫刀。

盡管環(huán)首刀日后將在中國完全絕跡，但'唐樣大刀'卻很可能在某種程度上造就了日本太刀，并于明代重返故里。

大**的年代到來了，那稱得上帝國最黑暗的時期之一，充斥著嗜殺成性的暴君，戰(zhàn)亂迭起刺激了武器技術(shù)的發(fā)展。

攘平**的宋朝既是刀復歸的時代，也是刀發(fā)揚的時代，短刀改變了，長刀東山再起。

直窄刀身有聯(lián)為一體的刀脊，令同樣寬度的刀身能承受更大應力，從而斬甲斷骨，但卻缺乏使刀刃開膛破腹的流暢弧線。

弧曲刀身恰好相反，柔韌有余而剛硬不足。

但這只是歐洲和西亞的難題，中國用堅重的寬體刀將兩者合而為一，這完美的結(jié)合將只有日本太刀的靈活鋒銳可以打破。

太刀說來就來了，高碳鋼精鍛而成的微弧刀身異常迅猛，令人與兵器皆數(shù)粗制濫造的明軍大為惶恐。

師夷長技不敢當，因為明軍缺乏倭寇的野蠻，但對兵器樣式的學習倒顯得相當誠懇。

于是明軍的短刀序列成了一水日式，從1米長的單手刀，到2米長的雙手刀，連騎兵也未能脫離此列。

可惜武備無力阻止明廷的政治貪腐和人心叛離，而清廷的迂腐又最終斷送了華夏基業(yè)。

當歐洲槍炮在中國土地炸響時，無論精致的武官刀，還是寬大的士兵刀，唯一的用處就只剩下宣誓了。

短刀最后的舞臺是抗日戰(zhàn)爭，但目的只是為了繳獲槍炮，當然或許騎兵還繼續(xù)使用過一段，總之刀衰落了。

劍有三個要素，一是長度，二是靈活性，三是結(jié)構(gòu)強度。

長度利于先發(fā)制人和擴大防護，靈活性利于攻守應變，結(jié)構(gòu)強度則決定劍的彎折。

短劍靈活有余而長度不足，因此在步兵大量出現(xiàn)樹立了劍之地位的春秋戰(zhàn)國之交，劍的長度也在逐步延長。

延長的辦法是改進劍身剖面，或許還會將背和刃分用含錫不同的銅水澆鑄，這些辦法都有助于提高劍身強度，使劍更為修長。

于是戰(zhàn)國便有了6、70厘米長的銅劍，而在登峰造極的西漢，這項紀錄更突破了1.1米。

造型平直而精致的劍是中國武學的標志之一，但實際上這個標志卻只風光了不到1000年，倍受推崇的時光則更短。

隨著劍的不斷延長，問題出現(xiàn)了，固然長度能增強劍的攻擊優(yōu)勢，但卻降低了原先近距離擊刺的功能，反而更多的`需要使用劈砍，而日益成長的騎兵更是迫切需求專業(yè)的劈砍兵器。

于是環(huán)首刀應運而生，厚實的刀背比劍更不易彎折，同時制造工藝更簡單。

至于擊刺功能，與短刀手默契配合的長矛手將成為唯一的專業(yè)者。

劍曾將刀置于末路，但當技術(shù)更為提高后，刀又反過來要置劍于絕境了。

劍失去了實用功能，越來越歸于裝飾，向著高雅輕巧過渡，進入隋唐以后，就連官員也很少佩劍了。

不過當裝飾性發(fā)展到一定階段，審美的需求就會掩蓋掉功能的缺陷，宋代武官玩物一般的短劍就是證明，更不要提近代乃至當代那些裝飾華麗的匕首劍了。

當如今的人們津津樂道那些或纖細柔軟、或棱角方鈍的武術(shù)劍時，可曾想到劍的悲哀呢?

在刀劍間恩怨終結(jié)的同時，長刀也再度登場了。

因為長刀的衰落比短刀晚幾百年，所以出現(xiàn)晚上幾百年，從同甘共苦的原則算起來倒也公平。

原始長刀除了刃平些、體窄些外，與斧鉞實在看不出多少差別，但再次復興的長刀，卻是得益于寬體短刀的發(fā)展，這點從東晉時期出現(xiàn)了可裝長柄的寬體短刀可以看出。

不過寬體長刀的正式出現(xiàn)可沒那麼早，東晉的偶然創(chuàng)新也許僅是騎戰(zhàn)時代的激情爆發(fā)，就像南北朝個別長達1.6米的環(huán)首刀不代表其常規(guī)長度一樣。

長刀復興后最早出現(xiàn)的是擁有兩刃的陌刀，這種刀至今雖未見實物，不過從其宋代繼承者掉刀那里，還是依稀可辨其三尖兩刃的特征的。

陌刀堪稱刀之極長，因為過長意味著攻擊緩慢和不便揮舞，2米以上3米以下是正常，而陌刀已達3米。

陌刀曾在唐軍中叱咤一時，陌刀隊列陣于前橫向密進，大刀紛落敵陣，每擊都討得數(shù)人斃傷，所向無前。

但也許是作為砍擊兵器雙刃的作用不大，陌刀在唐之后就不見記載了，取代之占主導地位的是寬體長刀。

與宋代人文發(fā)達和軍事軟弱相比照，長刀的裝飾也是偏于華麗失之實際，但這并不能埋沒宋代長刀的歷史地位。

宋代為長刀創(chuàng)立了'刀八色'，如今仍耳熟能詳?shù)馁仍碌丁⒚技獾?、鳳嘴刀、戟刀等都是那個時代出現(xiàn)的，以至明清兩代除分別創(chuàng)立鉤鐮刀和長桿鐮刀似的割刀外，竟很難再有新樣式。

長刀應該比短刀更早衰落，隨著清帝國的崩潰，新式軍隊也許仍裝備短刀，笨重的長刀卻絕不會再用了。

第二章戈與矛

早期的戈簡單說就是歪頭矛。

之所以盛行戈而不是矛或長刀，是因為當時盛行車戰(zhàn)，而車戰(zhàn)的近戰(zhàn)是在戰(zhàn)車交錯時展開的，用矛的話很難借助戰(zhàn)車的沖力，同時也難以在交錯的瞬間擊中目標，沉甸甸的長刀則不但比戈笨重，而且更容易磨損失效。

于是善于啄殺的戈就成了當然的主力。

春秋戰(zhàn)國之交，戰(zhàn)爭規(guī)模日益升級，類似歐洲中世紀的戰(zhàn)爭游戲變成了人民戰(zhàn)爭。

一待翻山越嶺的步兵使戰(zhàn)場不再局限于平原，銅弩機的使用令弩手升級為射馬殺人的好手，戰(zhàn)術(shù)謀略極大豐富，戰(zhàn)車的末日也就來到了。

但老派'騎士'的虛榮心此時尚未完全熄滅，于是戰(zhàn)車有了更多的戰(zhàn)馬、更厚更多的盾甲、連兩側(cè)軸頭都裝了驅(qū)殺步兵的扁矛，戈也發(fā)生了變化，頭部變成弧形，內(nèi)刃加長像鐮刀，外刃增強了推的殺傷力，用推來對付步兵的圍攻。

可惜這一切還是無濟于事，戰(zhàn)車的終結(jié)到來于西漢初年。

戈有些很不好的缺點，比如頭部易脫落、因揮擊而攻擊緩慢等。

所以后來戈通用的裝頭方法只有綁縛，看起來簡陋，但是便于重新捆緊。

不過揮擊緩慢是沒治了，而且桿部由于抗力方向問題還更易折斷，推又不如刺靈巧鋒利，到頭來唯一不可取代的價值還是啄。

因此隨著戰(zhàn)車的衰落，步兵擺脫了最大的側(cè)面威脅，其存在就變得毫無價值了。

矛的地位不遜于戈，戰(zhàn)車上往往也會裝備1-2支長矛以備不時之需，但矛卻始終不能取代戈的地位，反而是戟填補了空白。

戟的出現(xiàn)始于商代，早期的戟等同于加了矛尖的戈，不過并沒在戰(zhàn)斗中顯示出明顯優(yōu)勢，因此沒能得到重視。

到了秦漢，也許是戰(zhàn)法思想不能一下子適應失去戈的轉(zhuǎn)變，戟就突然成了寵兒。

但戟也存在缺點。

比如容易被攪纏，漢代有種叫鉤鑲的帶鉤小盾就是專用來攪纏戟的，然后再跳上前去給持戟人一刀。

另外騎兵沖鋒對戟的推鉤功能也不太依賴，刺的同時又推是多此一舉，鉤固然有用，但也帶來了戈的老毛病-頭部易脫落。

因此到了東漢，長戟的戟枝就越來越向前了，說白了就是像叉了，經(jīng)過魏晉更干脆把戟廢了，轉(zhuǎn)而全力發(fā)展矛。

這時候就該矛唱獨角戲了，長刀的出現(xiàn)還要再過幾百年，大斧則只是輔助兵器，所以矛在當時的長兵器序列里可謂一枝獨秀。

矛又叫槊，又分為馬槊和步槊，興起于漢末，估計那些三國名將絕大部分都是一手持槊、一手持短刀作戰(zhàn)的。

南北朝是槊的鼎盛時期，因為此時中原騎戰(zhàn)鼎盛，而身披兩襠鎧的重裝騎兵正是以槊和弓箭為主力武器。

步槊的使用較簡單，因為步兵偏重的是配合，步槊只是步兵小組武器序列中的一種罷了，用途在于較安全的刺倒敵人，掩護短刀手作戰(zhàn)。

因此對持步槊者的要求是身高力大，武藝是否高強，并非考察的關(guān)鍵。

馬槊的使用較復雜，因為槊不同于歐式長矛，后者單手持用只用于沖鋒，前者則雙手持用既沖鋒又近戰(zhàn)。

當騎兵沖入敵陣后會展開沖蕩，此時攻防的方向和范圍都遠多于步兵，而且是在奔馳顛簸的馬背上，加之槊長達4米的慣性，毫無疑問，不經(jīng)過一定的嚴格訓練很容易破綻百出。

唐代以后矛多稱槍，宋代是槍的黃金時代，種類可謂前無古人后無來者。

也許是對騎兵正面突破的依賴降低的緣故，馬槍的長度略有縮短，使其更靈活，同時制作更精良。

宋代馬槍頭部一般都有刺和鉤的雙重用途，槍后有可插入地的鐵鐓，桿上還有牛皮編成的提繩，看起來實在很體貼。

進入明代，冷兵器的地位下降了，槍的種類也就簡化了，清代騎射起家，對冷兵器情有獨鐘，于是槍的種類再次豐富，甚至出現(xiàn)了近5米長的釘槍，已達中國長兵器長度禁忌的極限，真不知打算做什麼用。

矛最后的舞臺是抗日戰(zhàn)爭，紅纓槍的廣為人知，甚至令其一度成為當代孩子的玩具。

可惜玩具的命運與其祖先當初一樣，隨著歐洲槍炮的隆作，華夏無敵的美夢幻滅了，隨著玩具槍的出現(xiàn)，孩子王的地位也不再青睞擁有紅纓槍的孩子了。

中國古代文學史論文篇六

元末明初，在過去話本的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一些長篇章回小說，其中《三國演義》、《水滸傳》這兩部作品，在思想、藝術(shù)上都有很高的成就。中國小說從此進入了一個新的歷史時期。

章回小說是我國古典長篇小說的唯一形式，它是由宋元講史話本發(fā)展起來的。這種形式由萌芽到成熟經(jīng)歷了較長的發(fā)展過程。講史說的是歷代興亡和戰(zhàn)爭的故事，如前面已經(jīng)談到的《全相平話五種》、《五代史平話》、《宣和遺事》等。講史不能把一段歷史有頭有尾地在一兩次說完，必須連續(xù)講若干次，每講一次，就等于后來的一回。在每次講說以前，要用題目向聽眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說回目的起源。從章回小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“話說”和“看官”等字樣，也可以看出它和話本之間的繼承關(guān)系。

經(jīng)過宋元兩代長期的孕育，元末明初出現(xiàn)了一批章回小說，如《三國志通俗演義》、《殘?zhí)莆宕费萘x》、《平妖傳》、《水滸傳》等。這些小說都是在民間長期流傳，經(jīng)說話和戲曲藝人補充內(nèi)容，逐漸豐富，最后由作家加工改寫而成的。它們比起講史有很大的發(fā)展，其中人物和故事的核心雖是歷史的，但更多內(nèi)容是后人(包括作家)所創(chuàng)造的。它們的篇幅比講史更長，主要是供讀者閱覽的，而且明確分為若干卷，每卷又分若干節(jié)，在每節(jié)前面有一個單句的目錄，如“劉玄德斬寇立功”。

到了明中葉后，章回小說的發(fā)展更加成熟，出現(xiàn)了《西游記》、《金瓶梅》等作品。由于社會生活日益豐富，這些章回小說的故事情節(jié)更趨復雜，描寫也更為細膩，它們在內(nèi)容上和“講史”已沒有一定聯(lián)系，只是在體裁上保持著“講史”的痕跡。這時章回小說已不分節(jié)了，而明確地分成多少回，回目也由單句發(fā)展成為參差不齊的雙句，最后成為工整的對句。如明嘉靖后出現(xiàn)的各種版本的《三國演義》，它們把嘉靖本《三國演義》的兩節(jié)合并成一回，兩節(jié)的節(jié)目即作為回目的兩句，起初兩句是不對偶的，到了毛宗崗修改《三國志演義》的時候，為了“務取精工，以快閱者之目”，就把“參差不對，錯亂無章”的回目改為對偶整齊的二句。

第二節(jié)三國演義的成書過程和作者。

小說的產(chǎn)生，有它自己的歷史過程。從李商隱的《驕兒詩》“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”來看，至遲在晚唐時三國故事已在民間流傳。宋代通過藝人的表演說唱，三國故事更為流行。根據(jù)《東京夢華錄》載，北宋時已出現(xiàn)了“說三分”的專家霍四究。又據(jù)《東坡志林》載，王彭嘗云：“徐巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國故事，聞劉玄德敗，頻蹙眉，有出涕者?！边@里值得注意的是，宋代民間說三國故事已經(jīng)表現(xiàn)出“尊劉貶曹”的鮮明傾向。宋元時代三國故事更被大量地搬上舞臺。《宋史·范純禮傳》及南宋姜白石《觀燈口號》等詩歌中都有演出三國戲的記載。金元演出的三國劇目至少有《三戰(zhàn)呂布》、《赤壁鏖兵》、《隔江斗智》等三十多種，在這些劇本中，繼續(xù)表現(xiàn)了“尊劉貶曹”的傾向。三國故事流傳既有那么長的歷史，以三國故事為題材的平話小說，可能很早就產(chǎn)生了，但今存最早的也是唯一的一部《三國志平話》是元代至治年間新安虞氏所刊的《全相三國志平話》。這書是民間傳說中三國故事的寫定本。它分上中下三卷，每卷都分上下兩欄，上欄圖相，下欄正文。從評話的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)看，已粗具《三國演義》的規(guī)模。不僅擁劉反曹的傾向極為鮮明，而且劉、關(guān)、張等人都富有草莽英雄氣息，張飛的形象最活躍、最有生氣，諸葛亮的神機妙算也寫得很突出。全書內(nèi)容大半是不同于正史的附會和傳說，像司馬仲相斷獄的因果報應故事，張飛毆打常侍段珪、殺定州太守，以及劉、關(guān)、張?zhí)猩铰洳莸?，情?jié)都很離奇。而且描寫粗枝大葉，文詞鄙陋不通，人名地名也多謬誤，似乎還是未經(jīng)文人潤色的民間藝人作品。從上述的記載和殘留的作品看，可知從晚唐到元末，在民間流行的三國故事，愈來愈豐富。為《三國演義》的創(chuàng)作提供了充分的條件。

羅貫中在民間傳說及民間藝人創(chuàng)作的話本、戲曲的基礎(chǔ)上，又運用陳壽《三國志》和裴松之注的正史材料，結(jié)合他豐富的生活經(jīng)驗，寫成了這部影響深遠的《三國志通俗演義》。

關(guān)于羅貫中的生平材料現(xiàn)存的很少。賈仲名《錄鬼簿續(xù)編》說：“羅貫中，太原人，號湖海散人，與人寡合，樂府隱語，極為清新。與余為忘年交，遭時多故，天各一方，至正甲辰復會。別來又六十馀年，竟不知其所終?！备鶕?jù)賈仲名記載的推測，羅貫中的生卒年大約在1310至1385之間(注：賈仲名《書錄鬼簿后》寫于明成祖永樂二十年(1422)，時八十歲。所以知道元至正甲辰(1364)時，賈應為二十二歲，由此可推測與賈為“忘年交”的羅貫中的生年。)。明王圻《稗史匯編》說羅貫中是“有志圖王者”。清徐渭仁、徐鈉所繪《水滸一百單八將圖題跋》說他曾與元末農(nóng)民起義的領(lǐng)袖之一張士誠有關(guān)系。根據(jù)這些片段材料和他作品中對圣君賢相的推崇和所反映出來的豐富的斗爭經(jīng)驗，可以推想羅貫中是封建社會里一個有抱負、有理想并有一定的軍事、政治斗爭經(jīng)驗的人物。羅氏的創(chuàng)作才能也是多方面的，他寫過戲曲和樂府陷語，現(xiàn)存的戲曲作品有《趙太祖龍虎風云會》，但主要成就還是在小說方面。相傳他寫過十七史演義，今存署名羅貫中的小說，除《三國志通俗演義》外，還有《隋唐志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》和《三遂平妖傳》。而且他還是《水滸傳》的編寫者之一。

羅貫中《三國志通俗演義》現(xiàn)存的最早刊本是嘉靖本，全書二十四卷，二百四十則，題“晉平陽侯陳壽史傳，后學羅本貫中編次”。它集中并充實了宋元時期講史話本和戲曲中的精彩部分，把《三國志平話》的故事作了全部改寫，刪去了像司馬仲相斷獄、孫秀才發(fā)現(xiàn)天書和劉、關(guān)、張?zhí)猩铰洳莸然恼Q的故事，增加了許多史實，擴充了篇幅，從而成為一部“文不甚深、言不甚俗”的長篇巨著。

繼嘉靖本《三國志通俗演義》之后，新刊本大量出現(xiàn)，它們都以嘉靖本為主，只做了些插圖、考證、評點和文字的增刪，卷數(shù)和回目的整理等工作。清康熙年間，毛宗崗對嘉靖本《三國志通俗演義》作了一些修改，主要是辨正史事，增刪文字，更換論贊，改回目為對偶，至于內(nèi)容無甚改動。經(jīng)過毛宗崗一番加工之后，全書又有所提高，但同時封建思想也有所增加。從此他的修改本也就成為后來最流行的本子。

第三節(jié)三國演義的思想內(nèi)容。

《三國演義》描寫了公元184年到280年間的歷史故事，起自黃巾起義，終于西晉統(tǒng)一。它集中地描繪了三國時代各封建統(tǒng)治集團之間軍事的、政治的、外交的種種斗爭，斗爭的方式有公開的，有隱蔽的。通過這些斗爭，作者揭示了當時社會的黑暗和腐朽;譴責了統(tǒng)治者的殘暴和丑惡;反映了人民在**時代的災難和痛苦，也表現(xiàn)了他們對統(tǒng)治集團的愛憎和向背，以及他們反對戰(zhàn)爭分襲，要求和平統(tǒng)一的愿望。

全書的內(nèi)容傾向，有幾點值得我們注意：

《三國演義》繼承了《平話》“擁劉反曹”的傳統(tǒng)，把蜀漢當作全書矛盾的主導方面，把劉、關(guān)、張、諸葛亮當作小說的中心人物。全書共一百二十回，其中自桃園結(jié)義至諸葛亮死五丈原這五十一年間的事就占了一百零四回，以后四十六年的事只用十六回就草草收束?！皳韯⒎床堋眱A向的形成，有比較長遠、復雜的歷史和思想的背景。從史學傳統(tǒng)來看，西晉陳壽的《三國志》尊魏為正統(tǒng)，到東晉偏安江左以后，習鑿齒作《漢晉春秋》就改蜀漢為正統(tǒng)。北宋司馬光作《資治通鑒》沿陳壽先例，尊魏為正統(tǒng)，到南宋偏宋以后，朱熹作《通鑒綱目》，又一反司馬光的看法，仍尊蜀漢為正統(tǒng)。清史學家章學誠說：“陳氏生于西晉，司馬氏生于北宋，茍黜曹魏之禪讓，將置君父于何地?而習與朱子，則固南渡之人也，惟恐中原之爭正統(tǒng)也。諸賢易地而皆然?！?《文史通義·文德》)由此看來，歷代史家擁曹擁劉之爭，不過是封建正統(tǒng)觀念在不同條件下的不同表現(xiàn)。擁劉反曹思想之流行，確有為偏安的漢族王朝爭統(tǒng)地位的歷史思想背景。民間流傳的三國故事中的“擁劉反曹”傾向和上述的習鑿齒、朱熹的羅漢正統(tǒng)觀念是有一定關(guān)系的。但從《平話》和《演義》的內(nèi)容傾向來看，決不能把它們“擁劉反曹”的內(nèi)容簡單地歸納為封建正統(tǒng)觀念的表現(xiàn)。書中曹、劉對比的描寫，給我們印象最深刻的主要是劉備以寬仁待民，曹操以殘暴害民;劉備待士以誠心和義氣，曹操則全用權(quán)術(shù)和機詐。劉備從桃園結(jié)義時就抱著“上報國家，下安黎庶”的理想，并深知舉大事者必以人為本，所以“遠得人心，近得居望”。他的言行和曹操恰恰是鮮明的對比。他說：“操以急，吾以寬;操以暴，吾以仁;操以譎，吾以忠。每與操相反，事乃可成。若以小利而失信于天下，吾不為也?！彼踝靼蚕部h尉，就“與民秋毫無犯，民皆感化”。在新野時，老百姓又歌頌他：“新野牧，劉皇叔，自到此，民豐足。”當陽撤退時，十幾萬百姓跟隨他渡江，雖然情勢萬分緊急，他決不棄民先行。到了西川，他的軍隊“秋毫無犯，受到焚香禮拜”的歡迎。他的善于知人，對士能推心置腹，始終信任，給人印象也很深，他一見趙云，就“甚相敬愛，便有不舍之心”。在長坂坡，糜芳、張飛都以為趙云去投奔曹操，劉備卻毫不懷疑地說：“子龍從我于患難，心如鐵石，非富貴所能動搖也?！敝劣谒麑ΥT葛亮，從三顧茅戶到白帝托孤，始終敬愛信任，則更為人所共知。和劉備相對立的奸雄曹操，其殘酷、欺詐的性格和劉備也正是鮮明的對照。他殺呂伯奢全家時說的“寧教我負天下，休教天下人負我”是他一生行動的哲學。他為報父仇，進攻徐州，“所到之處，殺戮人民，發(fā)掘墳墓”。對待部下的奸詐、殘酷更是無所不至。他軍中缺糧，先命令糧官王垕用小斛發(fā)軍糧，然后又借王垕的“頭”來平息眾怒。他為了追查在許都縱火的耿紀的馀黨，竟用訛詐手段把站在紅旗下面的三百多人全部斬殺。其他如痛恨禰衡而假手黃祖殺之;忌恨楊脩而加以擾亂軍心的死罪;為防范行刺而“夢中殺人”，都給讀者極為深刻的惡劣印象。從這些對比描寫中，可以看出《演義》中“擁劉反曹”的觀念，也是表現(xiàn)封建時代人民擁護“明君”，憎惡“暴君”的愿望。書中許田射獵、董承奉詔、曹丕廢帝、劉備正位等章節(jié)中流露了相當濃厚的封建正統(tǒng)觀念，但我們也可以看到，作者強調(diào)正統(tǒng)的主要目的還是為了支持深得人心的劉備，而不是支持行將潰滅的漢獻帝、劉表、劉璋等人物，這些人物在作者筆下只是可憐，并不可愛。

《演義》中極力宣揚了劉、關(guān)、張的義氣。小說第一回桃園三結(jié)義就寫這三個異姓兄弟發(fā)誓同心協(xié)力，救困扶危，上報國家，下安黎庶，不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死。背義忘恩，天人共戮。這人盟誓就決定了三人名為君臣、情同骨肉的關(guān)系。從歷史傳統(tǒng)來看，義氣并不是新的東西。它是封建時代小私有者道德觀念的反映。它一方面表現(xiàn)了小私有者在受剝削壓迫下救困扶危、互相支援、見義勇為、自發(fā)反抗的積極品德。歷代游俠之士那種講義氣、重然諾、感恩遇、報知己的壯烈行動，都是義氣的表現(xiàn)。歷代農(nóng)民起義，也往往以義氣為號召?！堆院瓦z事》寫宋江起事，前后經(jīng)過三度“結(jié)義”，并非毫無現(xiàn)實根據(jù)的虛構(gòu)?！独m(xù)通鑒》記元至正十一年劉福通、韓山童等領(lǐng)導紅巾起義，也“宰白馬黑牛，誓告天地”?！镀皆挕返健堆萘x》中所極力渲染的“桃園結(jié)義”的傳說，顯然和這個歷史背景有著極為密切的內(nèi)在聯(lián)系。但是，由于“義氣”不是從階級觀點出發(fā)，往往以個人恩怨行為行動的根據(jù)，所以這種道德觀念常常被封建統(tǒng)治階級所利用。在《演義》里，關(guān)羽正是被作者當作義氣的化身的英雄人物。許田射獵時，他拍馬提刀而出，“要斬曹操”，是激于忠義之氣。從“屯土山關(guān)公約三事”到“掛印封金”、“千里走單騎”、過五關(guān)斬六將，以及斬蔡陽、古城會等一系列行動中，更突出他忠于桃園盟誓、富貴不能淫、威武不能屈的義氣。華容道釋曹操，在作者看來也是“拚將一死酬知己，致令千秋仰義名”的“壯舉”。在關(guān)羽的行動中，我們一方面看到“義氣”的團結(jié)鼓舞的力量，另一方面也明顯地看到“義氣”的局限。他“約三事”時雖然自稱“降漢不降曹”，結(jié)果還是替曹操斬了顏良、文丑，而華容道釋曹操，更是認敵為友，把個人恩怨放在整體利益之上。關(guān)羽被害后，劉備、張飛旦夕號泣，誓死復仇的行動，也表現(xiàn)出他們重義氣、輕富貴的態(tài)度。所以伐吳之役，連諸葛亮、趙云等心腹之臣也無力勸阻。實際上，這也是把個人情誼置于國家利益之上。也正是由于這種義氣存在著明顯的局限，所以義氣化身的關(guān)羽，后來就為清代統(tǒng)治者所利用，并附會種種迷信色彩，稱為“伏魔大帝”，“關(guān)圣帝君”。而“桃園結(jié)義”的形式，也往往被各種封建的江湖幫會用作欺騙的手段。

在《演義》里，作者還善于通過三國之間政治、軍事、外交的種種事件，把歷史上各種斗爭的經(jīng)驗和智慧，形象生動地表現(xiàn)出來。而諸葛亮這個光照全書的人物，正集中地表現(xiàn)這種驚人的智慧，絕世的才能?！堆萘x》的作者一反正史所謂“亮才于治戎為長，奇謀為短，理民之干，優(yōu)于將略”(《三國志·諸葛亮傳》)的看法，把他描寫成為政治、軍事、外交無所不能、無所不精的人物。他隱居隆中時，對天下大勢已了如指掌，初見劉備就提出了據(jù)蜀、聯(lián)吳、抗魏的長遠戰(zhàn)略思想，博望坡出奇制勝就奠定了他在劉備集團內(nèi)部的威信。赤壁之戰(zhàn)，他孤身到吳國，不僅在身臨危境中舌戰(zhàn)群儒，和東吳上下各方進行了復雜曲折的斗爭，爭取了強有力的同盟，貫徹了聯(lián)吳抗曹的戰(zhàn)略，而且在戰(zhàn)役部署的各個關(guān)鍵環(huán)節(jié)上表現(xiàn)了超過曹操和周瑜的見識和才能。在三氣周瑜、奪取荊州過程中，更逼得周瑜咬牙切齒地說：“既生瑜，何生亮!”后來龐統(tǒng)死于落鳳坡，關(guān)羽失荊州，身死麥城，劉備征吳失敗，病死白帝城，都是由于不聽他的勸告。劉備死后，蜀中元氣大傷，他卻獨力支持了這個困難的局面。安居平五路，七擒孟獲，六出祁山，穩(wěn)定局勢，平定后方，打擊敵人。那種排除萬難的才能、堅韌不拔的毅力，和他的“鞠躬盡瘁，死而后已”的忠誠結(jié)合在一起，就成為封建時代人民所幻想的“賢相”的典型，他和那些“筆下雖有千言，胸中實無一策”的書生是完全不同的。除諸葛亮外，周瑜和曹操兩人也是富有斗爭經(jīng)驗、善于應付各種事變的人物。周瑜在赤壁之戰(zhàn)中分析曹軍的虛實，談笑自若地部署這場大戰(zhàn)，兩度愚弄蔣干，并通過蔣干以愚弄曹操，都表現(xiàn)了出色的戰(zhàn)略才能。曹操雖然被作者寫成反面人物，但作者并沒有把他簡單化，因此在寫他奸詐時，也表現(xiàn)了他“豪爽而多智”的一面。例如在青梅煮酒的談話中他笑袁術(shù)是“塚中枯骨”，袁紹是“干大事而惜身，見小利而忘命”，劉表是“虛名無實”，劉璋是“守戶之犬”，對當代人物分析得很精辟。官渡之戰(zhàn)，他在和袁紹軍力相懸十倍的條件下，善于聽取許攸的建議，劫燒烏巢軍糧，終于取得勝利，打垮了他在中原的勁敵。其他和蜀國的龐統(tǒng)、姜維，吳國的呂蒙、陸遜，魏國的司馬懿等，也是長于謀略的人物。以上這些人物層出不窮的奇謀勝算，不僅使這部書吸引人心，而且教育人民認識封建社會政治斗爭的復雜的尖銳，獲得階級斗爭的經(jīng)驗和才能，突破統(tǒng)治階級的愚民政策，積極掌握自己的命運，具有極為重大的意義。

但是《演義》的思想內(nèi)容也存在一些明顯的缺點。作者從封建立場出發(fā)，誣蔑黃巾起義軍是“劫驚良民”的“盜賊”，盡管這只是全書的引子，而且在具體描寫中，作者也指出朝政種種黑暗腐敗是起義的原因，寫出“青、幽、徐、冀、荊、揚、兗、豫八州之人，家家侍奉大賢良師張角名字”，客觀上反映了起義領(lǐng)袖在人民中的威望，但這并不能掩蓋作者對農(nóng)民起義的階級偏見。書中一開頭就是“天下大勢，分久必合，合久必分”，認為三國鼎立、西晉統(tǒng)一是先天命定，完全是一種傳統(tǒng)的“一治一亂”的歷史循環(huán)論。龐統(tǒng)死前有童謠預言，上方谷司馬懿父子不死，是出于天意，也充滿宿命論色彩?？酌骰馃偌滓皳p壽”，是因果報應觀點。至于孔明借東風，擺八陣圖，五丈原禳星，關(guān)羽玉泉山顯圣，以及于吉、左慈興妖作法等故事，更充滿了神怪迷信色彩。

第四節(jié)三國演義的藝術(shù)成就。

《三國演義》的藝術(shù)成就是多方面的。它在中國文學史、特別是小說發(fā)展史上是一個重要的里程碑。

《三國演義》是一部歷史小說，它既以民間傳說為基礎(chǔ)，又盡量以《三國志》及裴松之注為依據(jù)。章學誠說它是“七分實事，三分虛構(gòu)”(《丙辰札記》)，民間也是“真三國，假封神”的說法。從全書史事綱目、人物事跡輪廓來看，這些評論大體是合乎實際的。但是，我們?nèi)绻选度龂尽芳芭嶙⒑汀堆萘x》再作一些具體的對比，就可以看出兩者之間不僅在思想傾向上有尊曹尊劉之分，而且在內(nèi)容比重上也各有輕重?！度龂尽分校褐救恚裰臼寰?，吳志二十卷，而《演義》里則有將近五分之三的回目是有關(guān)蜀國及其人物的故事的。在故事情節(jié)和人物塑造上，也有很大的出入。凡是《演義》中精彩豐富的故事，生龍活虎的人物，往往是虛多于實的。因此，我們必須把這部歷史小說看成藝術(shù)作品，即使它客觀上起著傳播歷史知識的作用，我們也必須把它和歷史書區(qū)別開來。章學誠因為它“七實三虛”而批評它“以致觀者往往為所淆亂”，就是因為把它當成歷史書的緣故。謝肇淛從文學的角度批評它“太實則近腐”，又是因為沒有充分估計那些虛多于實的情節(jié)和人物創(chuàng)造的成就。幾百年來，曹操、諸葛亮等人物成為奸詐和智慧的代名詞，是和《演義》的深入人心分不開的。

一般歷史演義往往是在排比正史材料之外，穿插鋪敘一些野史逸聞，在故事情節(jié)上可能收到一些曲折離奇的效果，但人物的精神性格卻很空洞平板。《三國演義》的作者顯然是選擇了另一條艱苦的創(chuàng)作道路。作者的創(chuàng)作方法基本是現(xiàn)實主義的，他根據(jù)正史記載和民間傳說加以擴展，估計人物在當時歷史條件下可能有的言語行動，作了生動具體的描繪。并剔除了傳說中一些過于離奇的成分。但是由于許多人物的故事千百年來在群眾中流傳，經(jīng)過不斷的加工創(chuàng)造，因此，這些人物的性格、品德和才能已經(jīng)不同程度地超越了特定歷史人物。作者又在這些傳說上加以想象發(fā)揮，他們在性格也就更完整、更充實、更鮮明了。像諸葛亮在赤壁之戰(zhàn)、三氣周瑜、七擒孟獲等事件中料事如神的智慧，關(guān)羽在溫酒斬華雄、單刀赴會中威風凜凜的英雄氣概，以及張飛喝退百萬曹兵，趙云單騎救主等情節(jié)，都充滿了浪漫主義的傳奇色彩。盡管有些事跡或多或少有歷史根據(jù)，但把它生發(fā)開來，使之豐富、鮮明、擴大，仍然是人民和作家的功績。這許多地方往往體現(xiàn)著現(xiàn)實和理想的結(jié)合，現(xiàn)實主義和浪漫主義的結(jié)合。

《演義》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，既宏偉壯闊，又不失嚴密的精巧。全書時間漫長，人物眾多，事件復雜，頭緒紛繁。既要照顧歷史事實的基礎(chǔ)，又要適應藝術(shù)情節(jié)的連貫，這在客觀上增加了不少困難。但作者卻能以蜀漢為中心，抓住三國矛盾斗爭的主線，井然有序地展開故事情節(jié)。既曲折變化，又前后貫串，賓主照應，脈絡(luò)分明，構(gòu)成了一個基本完美的藝術(shù)整體，較少瑣碎支離的情況。這在古典小說中是少有的。

《演義》善于通過錯綜復雜的故事情節(jié)，巧妙地表現(xiàn)封建統(tǒng)治集團之間以及各統(tǒng)治集團內(nèi)部的種種復雜、尖銳的矛盾和斗爭，尤其善于描寫各種戰(zhàn)爭。作者總是以人物為中心，寫出戰(zhàn)爭的各個方面，雙方的戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)、力量的對比，地位的轉(zhuǎn)化，使大小戰(zhàn)役各具特色，千變?nèi)f化，并善于揭示戰(zhàn)爭勝負的決定因素。官渡之戰(zhàn)和赤壁之戰(zhàn)不同，七擒孟獲和六出祁山不同。赤壁之戰(zhàn)表現(xiàn)尤為精彩?！度龂尽酚涊d赤壁之戰(zhàn)非常簡略，《演義》卻以長達八回的篇幅，把故事渲染得波瀾壯闊，淋漓盡致。在決策階段寫孫、劉聯(lián)盟的形成以及孫吳內(nèi)部和戰(zhàn)之爭，處處強調(diào)了孔明的作用。在雙方備戰(zhàn)階段中，作者緊緊抓住曹軍不習水戰(zhàn)的問題，寫周瑜和曹操之間來回隔江斗智，曹操兩次派蔣干過江以及遣蔡中、蔡和詐降，都被周瑜識破并巧妙地加以利用。但是周瑜這些妙計每次都不出孔明的意料。周瑜忌妒孔明，想用斷糧道、造箭殺孔明，計謀也被孔明識破。這樣作者便很自然地寫出孔明的才能、氣度處處高過周瑜。在寫交戰(zhàn)雙方敵我矛盾上，作者較多地是依據(jù)史實加以鋪張，在寫周瑜、孔明的內(nèi)部矛盾上，作者幾乎是全憑虛構(gòu)。作者不僅善于錯綜交織地表現(xiàn)敵我矛盾和內(nèi)部矛盾，而且善于在緊張斗爭中，用抒情的筆調(diào)點染孔明飲酒借箭，龐統(tǒng)挑燈夜讀，曹操橫槊賦詩的悠閑插曲。這樣山里套山，戲中有戲，推波助瀾，逐漸把故事引向高潮。處處都表現(xiàn)出作者杰出的藝術(shù)匠心。官渡之戰(zhàn)，作者雖然占明了袁曹兵力相差十倍的客觀情況，但在描寫上卻抓住軍糧問題，大作文章。曹操和許攸的對話，是決定戰(zhàn)略的關(guān)鍵，渲染得尤其有聲有色，人物的性格也非常鮮明突出。七擒孟獲，作者又突出孔明七縱七擒，恩威并用的政策觀眾，同時也就突出了這次戰(zhàn)爭的新特點。作者敘述戰(zhàn)爭還善于運用實寫和虛寫結(jié)合的手法，對戰(zhàn)爭的勝利者，往往不惜詳盡描寫，另一方只作簡要敘述。赤壁之戰(zhàn)中詳盡描寫的是孫劉一方?！鞍簿悠轿迓贰?，只有一路是實寫。這樣既重點突出，又省去許多筆墨。

《演義》通過驚心動魄的政治、軍事斗爭，塑造了一系列鮮明生動的人物形象，構(gòu)成了一幅絢爛多彩的圖卷，豐富了我國藝術(shù)的寶庫。在赤壁之戰(zhàn)的尖銳矛盾沖突中，作者不僅寫出周瑜、孔明的英雄才略，而且寫出魯肅的誠懇忠厚，黃蓋的赤膽忠心，闞澤的機智大膽，蔣干的愚而自用。作者刻劃人物，往往是通過不同的故事情節(jié)，反復渲染人物的主要性格特征。例如張飛嫉惡如仇、粗豪爽直的性格，就是通過怒鞭督郵、古城會拒關(guān)羽以及責問劉備遲不發(fā)兵為關(guān)羽復仇等等情節(jié)突出表現(xiàn)的。但是，這并不使人物性格簡單化，張飛雖然粗豪，卻有從善如流的一面，他初見孔明作軍師不服氣，等到旗開得勝就立刻下馬拜伏。初到豐陽縣見龐統(tǒng)怠職，他勃然大怒，等看了龐統(tǒng)判案，立刻就稱贊他的“天才”。作者把這兩方面密切結(jié)合起來，就使張飛那“快人”的性格寫得分外令人可愛。又如寫關(guān)羽義勇的性格，并不忽視他剛愎自用的缺點，“量大失荊州”的錯誤。作者還善于運用夸張、對比、烘托的手法描繪人物，如關(guān)羽斬華雄，作者只是預先極力描寫華雄的猛勇，一出場就連斬了四員大將，關(guān)羽出戰(zhàn)后，也不具體描寫其交戰(zhàn)經(jīng)過，只寫關(guān)外鼓聲喊聲如地塌山崩，正當人們?yōu)殛P(guān)羽耽心的時候，他已提華雄的頭擲于地上，出戰(zhàn)前釃下的那杯熱酒尚有馀溫。又如寫孔明的出場，也是先寫司馬徽、徐庶的談論和推薦;寫三顧茅廬，也是著重寫前兩次的不遇，借崔州平等人的言論風采，借臥龍崗的山林景色重重烘托;又以張飛的粗暴和急躁來襯托劉備求賢的真誠和謙恭。這樣就使孔明的高潔品格和絕世才能在讀者眼中無比地鮮明突出?！堆萘x》這些成就，標志著我國古典小說在人物塑造上的新發(fā)展。

《演義》吸收了傳記文學的語言成就，并加以適當?shù)耐ㄋ谆拔牟簧跎?，言不甚俗”，雅俗共賞，具有簡潔、明快而又生動的特色。敘述描寫，不以細膩見長，而以粗筆勾勒見工，但許多生動片段，也寫得粗中有細，例如：

孔明強支病體，令左右扶上小車，出寨遍觀各營，自覺秋風吹面，徹骨生寒，乃長嘆曰：“再不能臨陣討賊矣!悠悠蒼天，曷此其極!”

這里寫孔明死前最后一次巡視軍營，著黑雖不多，卻把他“鞠躬盡瘁”的耿耿忠心刻畫出來了。至于寫人物對話，更往往是個性鮮明，有聲有色。張飛的話，多半快人快語，一針見血;曹操的話，多半豪爽機詐，變化莫測;關(guān)羽的話，往往心高氣盛，目中無人。張松見曹操，數(shù)曹操的敗績，痛快淋漓，嘲諷盡致。而孔明的對話，則往往從容不迫，應對自如。例如“舌戰(zhàn)群儒”中的兩段：

座上又一人應聲問曰：“曹操雖挾天子以令諸侯，猶是相國曹參之后。劉豫州雖云中山靖王苗裔，卻無可稽考，眼見只是織席販屨之夫耳，何足與曹操抗衡哉!”孔明視之，乃陸績也?？酌餍υ唬骸肮窃g(shù)座間懷橘之陸郎乎?請安坐，聽吾一言：曹操既為曹相國之后，則世為漢臣矣;今乃專權(quán)肆橫，欺凌君父，是不惟無君，亦且蔑祖;不惟漢室之亂臣，亦曹氏之賊子也。劉豫州堂堂帝胄，當今皇帝按譜賜爵，何云無可稽考?且高祖起身亭長，而終有天下;織席販屨，又何足為辱乎?公小兒之見，不足與高士共語!”

這些對答，處處針鋒相對，寸步不讓。語氣口吻，充滿輕蔑的譏刺。比之后來的一些小說，雖然不夠口語化，但用來表達三國的歷史人物，仍然是適宜的。

但是，《演義》在藝術(shù)上也有比較明顯的缺點，這就是人物性格缺少發(fā)展，好像曹操生來就奸詐，孔明生來就聰明。這種缺點的產(chǎn)生，可能是受中傳材料的局限，同時也受某些民間傳說人物定型化的特點的影響。同時在運用想象夸張手法上，有時不免過分，所謂“夸過其理，則名實兩乖”，魯迅說的“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，正是最明顯的例子。民間諺語說：“劉備摔阿斗，刁買人心”，也正和魯迅的批評相似。也說明作品的客觀效果和作者本來的主觀愿望還頗有不一致的地方。

第五節(jié)三國演義的影響。

《三國演義》的社會影響是巨大的，它深刻地揭示了封建統(tǒng)治者的罪惡和他們的陰險本質(zhì)。通過三國紛爭的生動描寫，把封建社會的政治斗爭、軍事斗爭和歷史演變的狀況介紹給廣大的人民。但由于《三國演義》中封建思想和現(xiàn)實主義的描寫交織在一起，所以它起的作用也是復雜的。黃人《小說小話》里曾有這樣一段記載：“張獻忠、李自成及近世張格爾、洪秀全等初起，眾皆烏合，羌無紀律，其后攻城略地，伏險設(shè)防，漸有機智?！勂浣砸浴度龂萘x》中戰(zhàn)案為玉帳唯一之秘本。”這些傳說雖未必完全可靠，但《演義》在民間廣泛流傳，對農(nóng)民革命的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)起過一定作用，則是可以斷言的?！度龂萘x》中桃園結(jié)義所反映出來的劉、關(guān)、張之間同生共死和相互信賴的關(guān)系在群眾中也有很大影響。因此人民往往仿效小說中的“結(jié)義”方式組成各種秘密組織進行反抗斗爭，他們是從自己的階級利益和斗爭需要去理解它和利用它的。但“忠義”思想本身包含著君臣之間片面的道德關(guān)系即主仆關(guān)系和封建報恩思想，這就正好為封建統(tǒng)治者所利用，宣傳忠君報國，士為知己者死，以模糊人民的階級意識，削弱他們的斗志。例如清代統(tǒng)治者就抓住關(guān)羽身上的“忠義”所表現(xiàn)的落后、消極的一面，大加利用，屢次給關(guān)羽褒封，到處為他建立廟宇，以達到鞏固其封建統(tǒng)治的目的。

《三國演義》在宋元講史的基礎(chǔ)上，大大邁開一步，它標志著歷史小說的輝煌成就。從此以后，歷史小說開始大量興起，從《開辟演義》一直到《清宮演義》，中國各個歷史時代在小說中都有反映。不過這些小說，無論就思想性和藝術(shù)性來說，都遠不能與《三國演義》相比。在戲曲中也出現(xiàn)了大批三國劇目，這些劇目至今大都還活在舞臺上，并深受群眾的喜愛。

中國古代文學史論文篇七

孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，號東塘，別號岸堂，自稱云亭山人，山東曲阜人。他早年受封建家庭的傳統(tǒng)教育，并曾應科舉試。他學習的范圍很廣，既愛好詩文，又精通樂律。他幼年曾訪過他父親的好友通俗詞曲家賈鳧西，這位木皮散客臨別時為他“講《論語》數(shù)則，皆翻案語”(《木皮散客傳》)。后來孔尚任《桃花扇》中柳敬亭講《論語》，即借用賈鳧西的《太師摯適齊》的鼓兒詞，可知他所受的影響。康熙二十四年(1685)，康熙皇帝南巡北歸時到曲阜祭孔，孔尚任因御前講《講語》受到褒獎，被任命為國子監(jiān)博士。于是他便抱著儒家的政治理想，開始了仕宦生活，還寫了一篇《出山異數(shù)記》，表示他對清朝的感激涕零。但僅僅過了一年，他便在出差淮陽疏浚黃河?？跁r，接觸到黑暗的社會現(xiàn)實，逐漸認識到吏治的腐敗?；鼐┖螅m繼任國子監(jiān)博士等官，卻主要以讀書和搜藏古物來填補閑散的生活;以戲曲、詩歌的創(chuàng)作來抒發(fā)抑郁的胸懷。《桃花扇》也就是在這個時期最后脫稿的。《桃花扇》貫注了孔尚任畢生的精力，他說：“予未仕時，每擬作此傳奇，恐聞見未廣，有乖信史;寤歌之馀，僅畫其輪廓，實未飾其藻采也。然獨好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》傳奇，尚秘之枕中。’及索米長安，與僚輩飲宴，亦往往及之。”(《桃花扇本末》)治河期間，他住在泰州，也曾從事劇本的創(chuàng)作。《小說枝談·桃花扇》引《脞語》說：“孔東塘尚任隨孫司空在豐勘里下河浚河工程，住先映碧棗園中，時譜桃花扇未畢，更闌按拍，歌聲嗚嗚，每一出成，輒邀映碧共賞。”他自己和朋友也有同樣的記載(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所寫《元夕前一日，……署中踏月觀劇，即席。

口號。

》：“簫管吹開月倍明，燈橋踏遍漏三更。今宵又見桃花扇，引起楊揚州杜牧情。”)。同時，他結(jié)識了冒辟疆、鄧孝威、杜浚、僧石濤等遺民，得到了不少遺聞和史料，為《桃花扇》的最后定稿做了充分的準備?；鼐┮院?，又經(jīng)過十年慘淡經(jīng)營和三次易稿，才在康熙三十八年成書，次年因文字禍罷官(注：他在《放歌贈劉雨峰》中曾說：“命薄忽遭文字憎，緘口金人受謗誹。”可見他的罷官是由文字肇禍的。)。二年后，他懷著依戀和激憤的心情離京回鄉(xiāng)?！皳]淚酬知己，歌騷問上天。真嫌芳草穢，未信美人妍”(《留別王阮亭先生》);“詩人不是無情客，戀闕懷鄉(xiāng)一例心”(《出彰義門》)：便是他當時心情的自白。晚年曾幾次出游，景況頗為蕭條。

孔尚任的戲劇作品除《桃花扇》外，還家和顧彩合撰的《小忽雷》傳奇。小忽雷是唐代宮中的樂器，段安節(jié)《樂府雜錄》載有善彈小忽雷的唐宮女鄭中丞因忤旨“賜”死，為宰相權(quán)德輿的舊吏梁厚本所救結(jié)為夫婦的傳說?！缎『隼住穫髌婕匆源藶樗{本，并牽入當時著名文人白居易、劉禹錫等人的生活，描寫了文士和宦官的斗爭，主題結(jié)構(gòu)都和《桃花扇》類似，但它的現(xiàn)實意義和藝術(shù)成就都遠不及《桃花扇》。

桃

《桃花扇》是寫南明王朝興亡的歷史劇。作品以侯方域、李香群的愛情故事為線索，集中地反映了明末腐朽、動蕩的社會現(xiàn)實及統(tǒng)治階級內(nèi)部的矛盾和斗爭，即作者所說的“借離合之情，寫興亡之感”。這是全劇的主題思想，同時也體現(xiàn)了作者的藝術(shù)構(gòu)思。作者說：“桃花扇一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業(yè)，隳于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣。”(《桃花扇小引》)這就說明作者所說的興亡不僅是南明王朝的短促命運，同時還企圖指出明朝三百年基業(yè)為什么會覆亡的歷史經(jīng)驗教訓，作為后人的借鑒。

那么從《桃花扇》所展現(xiàn)的故事情節(jié)里，我們是怎樣看到明代三百年基業(yè)的覆亡的呢?當李自成的農(nóng)民起義軍攻下北京，清兵乘機入關(guān)的時候，馬士英、阮大鋮等閹黨馀孽勾結(jié)四鎮(zhèn)迎立福王。他們忘記了中原未原，大敵當前，買妾的買妾，選優(yōu)的選優(yōu)，完全是一派腐化墮落的現(xiàn)象。為了私人派系的利益，他們不僅絲毫沒有想到上下一心，團結(jié)對敵，反而假公濟私，自相殘殺，最后甚至調(diào)黃、劉三鎮(zhèn)的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虛南下，成立剛剛一年的南明王朝就跟著覆亡。馬士英、阮大鋮對于調(diào)黃、劉三鎮(zhèn)截防左兵的后果不是沒有想到的。由于他們“寧可叩北兵之馬，不可試南賊之刀”(《拜壇》)，認定了向北兵投降比向統(tǒng)治集團內(nèi)部的反對派讓步好，就悍然采取了這一著。作品中關(guān)于這方面的大量描繪，鮮明地揭示了南明王朝覆亡的歷史教訓，確是有它深刻的現(xiàn)實意義的。它使我們從一連串舞臺藝術(shù)形象里清楚地看到當時南明統(tǒng)治集團里那些最腐朽黑暗的勢力怎樣由生活上的茍且偷安、腐化墮落，一步步把國家民族推向覆亡的道路;又怎樣由政治上的把持權(quán)位、排擠異己，一步步走向了投降敵人的道路。

其次作品還通過侯方域的活動表現(xiàn)當時統(tǒng)治階級里另一部分文人的生活態(tài)度和政治面貌。侯方域是著名的復社文人領(lǐng)袖之一，在繼承東林黨人的事業(yè)，反對閹黨余孽的斗爭中，表現(xiàn)他政治上進步的一面。然而正當國家內(nèi)外危機深重的時候，他卻沉醉在歌樓酒館之中，這就決定他在政治上的動搖態(tài)度，不可能擔當起挽救南明危亡的歷史任務。“暗思想，那些鶯顛燕狂，關(guān)甚興亡。”作者在侯方域第一出上場時唱的[戀芳春]里就語含諷刺。后來又寫他沉迷聲色，幾乎為阮大鋮所收買，到最后更通過張道士的當頭棒喝，指明他的迷誤：

你看國的那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點花月情根，割他不斷么?

“白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝;不因重做興亡夢，兒女濃情何處消?！?《入道》出下場詩)作者正是以興亡之恨批判兒女之情。

最后作者還為我們描繪另外兩類人的精神面貌。一類是以史可法為代表的愛國將領(lǐng)。作者以極大同情，寫史可法怎樣激勵將士，死守揚州，并終于沉江殉國：

走江邊，滿腔憤恨向誰言。老淚風吹面，孤城一片，望救目穿。使盡殘兵血戰(zhàn)，跳出重圍，故國苦戀，誰知歌罷?？阵邸ｉL江一線，吳頭楚尾路三千，盡歸別姓，雨翻云變，寒濤東卷。萬事付空煙。精魂顯，大招聲逐海天遠。

——[古輪臺]。

然而在那樣腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名為閣部、統(tǒng)帥，實際只有三千殘兵，一座孤城。結(jié)果也只有留下一個悲壯的民族英雄的形象。另一類是李香君、柳敬亭、蘇昆生等下層人物。李香君原是秦淮歌妓，她的受壓迫受侮辰的地位，使她對統(tǒng)治階級里的黑暗勢力保持警惕，當她知道阮大鋮出資收買侯方域的陰謀活動時，義正詞嚴地責備了侯方域的動搖：

并堅決辭卻陵大鋮暗中為她置辦的妝奩，以自己鮮明的政治態(tài)度影響了侯方域：

官人之意，不過因他助俺妝奩，便要徇私廢公;那知道這幾年釵釧衣裙，原放不到我香君眼里!脫裙衫，窮不妨;布荊人，名自香。

這是多么堅貞的性格。如果說卻奩以前，她還只有比較清醒的政治頭腦，那么從卻奩開始她已被卷入南明王朝政治斗爭的漩渦中，并成為矛盾尖端的人物。尖銳的斗爭鍛煉了她，促使她的性格進一步發(fā)展。她堅決拒絕再嫁，不管是利誘，還是威脅，她毫不動搖，公開聲稱“奴是薄福人，不愿入朱門”。在斗爭中她性格的光輝一面又有所發(fā)展，終至“碎首淋漓不肯辱于權(quán)奸”。并進一步認識了馬、阮治療集團的猙獰面目和丑惡的本質(zhì)，以及他們給國家?guī)淼膰乐貫碾y。以《罵筵》一出里，她更冒著生命的危險痛罵馬士英、阮大鋮：

堂堂列公，半邊南朝，望你崢嶸。出身殺貴寵，創(chuàng)業(yè)選聲容，后庭花又添幾種。把俺胡撮弄，對寒風雪海冰山，苦陪觴詠。

——[五供養(yǎng)]。

東林伯仲，俺青樓皆知敬重。干兒義子從新用，絕不了魏家種。冰肌雪腸原自同，鐵心石腹何愁凍。吐不盡鵑血滿胸，吐不盡鵑血滿胸。

——[玉交枝]。

這些描繪使李香君成為我國戲曲舞臺上最光輝的婦女形象之一。柳敬亭、蘇昆生原來都是阮大鋮的門客，當他們看到了復社文人的《留都防亂揭》，知道阮大鋮是魏閹的黨羽，就拂衣而去。后來左良玉不顧大局，要領(lǐng)兵東下，柳敬亭就不辭辛苦去勸阻。阮大鋮逮捕復社文人下猶，蘇昆生又主動去向左良玉求救。到明亡之后，他們寧愿歸隱漁樵，不愿做清朝的順民，他們的堅強性格和阮大鋮之流形成鮮明的對照。特別是柳敬亭，他的豪爽、俠義性格和一個民間藝人所具有的幽默、詼諧相結(jié)合，表現(xiàn)了高度樂觀主義精神。然而這些人物的社會地位和生活道路，使他們只能把國家民族的希望寄托在愛國將領(lǐng)和復社文人身上。當復社文人失敗了，愛國將領(lǐng)犧牲了，他們的希望也跟著落空，結(jié)果就入道的入道，歸隱的歸隱，一個走向消極避世的道路。

從《桃花扇》里這一系列的描繪看，它確是通過了侯方域、李香君的兒女之情，表現(xiàn)了南明王朝的興亡之恨，使讀者或觀眾痛恨權(quán)奸的誤國，叛將的投降，惋惜復社文人的沉迷，同情城市下層人民的反權(quán)奸斗爭和愛國將領(lǐng)的寧死不屈。作者在作品里從愛國思想出發(fā)所表現(xiàn)的愛憎也基本是分明的。然而決定于作者的封建正統(tǒng)觀念，他對李自成領(lǐng)導的農(nóng)民起義始終抱著敵視的態(tài)度，劇中罵起義軍是流賊，還把以鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義起家的左良玉當作像史可法一樣的愛國將士來歌頌。左良玉哭祭崇禎時說：“養(yǎng)文臣帷幄無謀，豢武夫疆場不猛”，就是罵那班文臣武將鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義無能。同時作者雖然懷著對明朝興亡的遺恨，表現(xiàn)了一定的愛國思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝統(tǒng)治的嚴酷，作者對當時的民族矛盾就只能采取回避的態(tài)度。他不僅稱贊清兵“殺退流賊，安了百姓，替明朝報了大仇”(《閑話》)，還謳歌康熙圣朝的祥瑞;不僅回避了清兵血洗揚州的慘劇，在結(jié)局里還掩蓋了侯方域的變節(jié)，這就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。

文學史上原有不少傳奇通過男女主角的離合悲歡，串演一代興亡的歷史故事，但《桃花扇》的出現(xiàn)，卻使這類創(chuàng)作達到新的藝術(shù)高度，它把侯、李的離合之情與南明的興亡之感結(jié)合得更緊密。與它同時的《長生殿》比之以前的作品如《浣紗記》、《秣陵春》等算是結(jié)合得較好的。然而《長生殿》是通過興亡之感來突出李楊的愛情，而不是“借離合之情，寫興亡之感”。這樣，《長生殿》在下本里就有部分情節(jié)離開了現(xiàn)實形勢來頌揚李、楊生死不渝的愛情，而《桃花扇》寫侯、李的愛情是始終緊密結(jié)合明清之際的歷史形勢展開的。由于侯方域本身是參加過復社文人反閹黨的斗爭和史可法幕府的人物，通過他的一連串舞臺活動就有可能比較集中地反映南明王朝內(nèi)部的各種矛盾。李香君是秦淮名妓，通過她，又正好從側(cè)面反映出南明王朝的茍且偷安、腐化墮落。傳奇《媚座》出總批(注：《荀學齋。

日記。

》說《桃花扇》。

評語。

是孔尚任自己的手筆?！短一ㄉ缺灸穭t說，“皆借讀者信筆書之”。然而批語中有些完全是作者的語氣，在《桃花扇本末》中，作者也認為這些批語“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意這些看法的。)說：“上半之末，皆寫草創(chuàng)爭斗之狀，下半之首，皆寫偷安宴樂之情。爭斗則朝宗分其憂，宴游則香君罹其苦。一生一旦，為全本綱領(lǐng)，而南朝之治亂系焉?！鼻宄卣f明了作者的藝術(shù)構(gòu)思。

孔尚任在《桃花扇凡例》里說：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比?！痹瓡小犊紦?jù)》一篇，列舉傳奇中許多重要歷史事實所根據(jù)的文獻資料。這種忠于客觀史實的精神，在明清傳奇中，除《清忠譜》外，是沒有可以和它比擬的。然而作者又說：“劇名《桃花扇》，則《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿云入霧，或正或側(cè)，而龍睛龍爪，總不離乎珠?！边@就說明作者不僅忠于歷史事實，同時是通過精心的藝術(shù)創(chuàng)造，如排場的起伏轉(zhuǎn)折，情節(jié)的前后照應，角色的分配，曲白的分工等等，使它成為一部優(yōu)秀的傳奇作品，達到了歷史真實和藝術(shù)真實較好的結(jié)合?！短一ㄉ取返乃囆g(shù)成就主要表現(xiàn)在這兩方面，從作品的凡例、批語看，它是作者創(chuàng)造性地總結(jié)明清傳奇作家創(chuàng)作經(jīng)驗的成果。

此外如人物的描繪、語言的運用，也有它獨到的地方。如《偵戲》中[雙勸酒]：“前局盡翻，舊人皆散，飄零鬢斑，牢騷歌懶，又遭時流欺謾，怎能得高臥加餐?！币元毘惆l(fā)阮大鋮的牢騷，表現(xiàn)了他一副可憐相?！翱珊奚砑夷钪?，勢利情多;偶投客魏之門，便入兒孫之列”一段白，似乎也不無反悔之意。但接著悄語：“若是天道好還，死灰有復燃之日。我阮胡子啊!也顧不得名節(jié)，索性要倒行逆施了?！苯K于露出其奸邪、陰險的豺狼本相。這樣唱詞和賓白的配合，惟妙惟肖地刻劃了阮大鋮的形象?！垛彭崱分衃哀江南]套曲更是傳誦的名篇：

俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓榻了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看跑。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。

——[離亭宴帶歇指煞]。

然而，作者在語言的運用上主張“寧不通俗，不肯傷雅”。所以給人的印象是典雅有馀，當行不足;謹嚴有馀，生動不足。這實際是許多文人傳奇戲在語言上的共同特征。

昆曲從晚明開始就經(jīng)常在封建貴族及宮廷中演出，日益脫離人民，脫離現(xiàn)實，形式主義的傾向日趨嚴重，到清代中葉便轉(zhuǎn)入衰落時期。許多原來的優(yōu)點到一定階段，便轉(zhuǎn)化而成為缺點。昆曲的曲詞以典雅美麗見長，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就給貴族紳士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’進去”(瞿秋白《亂彈代序》)，大多數(shù)人不能理解。昆曲的唱腔以悠揚宛轉(zhuǎn)見長，在它新起的時候，聽者感覺回腸蕩氣，到后來節(jié)奏愈趨緩慢低沉，行腔轉(zhuǎn)調(diào)過于細密，大多數(shù)人不能欣賞。由于偏重曲詞的欣賞，忽視作品的社會內(nèi)容，不能通過戲曲沖突反映現(xiàn)實斗爭，題材范圍也日益狹小。這些都限制了它的發(fā)展和改進。在昆曲日益衰落的同時，被稱為“花部”的地方戲大大地興盛了。

隨著昆曲的衰落，文人傳奇的創(chuàng)作也趨向低潮。這時他們的傳奇絕大多數(shù)是宣揚封建倫理道德的作品，或用以娛賓遣興的風情喜劇。這些作品語言典雅、結(jié)構(gòu)冗長，專講格律、填詞，無視戲曲的舞臺藝術(shù)特點。就思想內(nèi)容和藝術(shù)成就各方面考查，已是傳奇創(chuàng)作的尾聲。

這時期比較值得注意的傳奇作家有唐英、蔣士銓等。唐英(1682-1755)，字雋公，號蝸寄居士，官九江關(guān)監(jiān)督。著有《古柏堂曲》十七種。他的大部分劇目是依照民間戲曲改編的，個別的保留了民間戲曲的優(yōu)點，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作為封建官僚，他更多地選擇了地方戲中落后反動的東西來改編，又創(chuàng)作了一些宣揚忠孝節(jié)義和因果報應思想的作品。如《三元報》、《傭中人》等。

蔣士銓(1725-1784)，字心馀，號藏園，江西鉛山人。善詩文，所作戲曲有《紅雪樓十二種曲》等?！抖鄻洹窋⑹隽四纤螠缤龅臍v史故事，歌頌了文天祥忠貞不屈的民族氣節(jié)，表彰了謝枋得、唐玨等忠義之士，痛擊了賣國投敵的漢奸留夢炎之流，具有一定的積極意義?！杜R川夢》演湯顯祖故事，并以“四夢”中主要人物和為《還魂記》而死的婁江俞二娘為劇中人，是有意把這位戲曲家的生平搬上舞臺的戲。蔣士銓創(chuàng)作的題材是多方面的，在結(jié)構(gòu)和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在語言風格上繼承湯顯祖的成就，并有所創(chuàng)造，在當時是個較有影響的作家。

此外，張堅的《玉燕堂四種曲》是庸俗的風情喜劇，夏綸的《新曲六種》是“褒忠、闡孝、表節(jié)、勸義、式好、補恨”的作品，或為統(tǒng)治者幫閑，或直接宣揚封建道德。董榕的《芝龕記》寫明末歷史，以考實稱著，實際上是一部充滿迷信思想、敵視農(nóng)民起義的歪曲歷史的作品。

有關(guān)白蛇與雷峰塔的傳說，早見于南宋的《西湖三塔記》，到明末的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》話本(見《警世通言》)，白蛇與許仙戀愛的故事情節(jié)已大致具備。但白娘子還是一個可怕的蛇精，動輒威脅許仙，“若生外心，教你滿城皆為血水?！贝撕?，在民間說唱與戲曲的流傳過程中，人民根據(jù)自己的理想與愿望，不斷加以豐富與提高，使故事內(nèi)容越來越豐富，白娘子的形象越來越光輝。乾隆年間的戲曲藝人陳加言父女的《雷峰塔傳奇》，就是這個在民間長期流傳的白娘子故事的舞臺深出本。

《雷峰塔傳奇》是有深刻現(xiàn)實內(nèi)容的浪漫主義作品，劇本寫白蛇青蛇化為美女，在杭州西湖遇見青年商人許仙。白娘子愛許仙的誠實勤勞，與他結(jié)為夫婦。后因法海和尚的阻撓，他們的愛情遇到種種挫折。白娘子為挽救許仙，爭取自己愛情的幸福，和法海和尚展開了一連串的斗爭，雖然最后失敗了，白娘子被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，但通過水漫金山、斷橋相會等場，集中表現(xiàn)了白娘子對敵狠對己和的優(yōu)秀品質(zhì)，在人民群眾中留下了深刻的影響，二百多年來，在舞臺上一直演出不衰。

清中葉雜劇作家，以楊潮觀(1712-1791)為最有名。楊潮觀，字宏度，號笠湖，江蘇金匱(今江蘇無錫)人。著雜劇三十二種，皆一折短劇，以其在邛州任所所建讀書室《吟風閣》為總名。他很注意戲曲的諷諭勸懲作用，在自著《題詞》中說：“百年事，千秋筆，兒女淚，英雄血。數(shù)蒼茫世代，斷殘碑碣。今古難磨真面目，江山不盡閑風月。有晨鐘暮鼓送君邊，聽清切?！辈⒎抡铡对娊?jīng)》和白居易《新樂府》的作法在每劇前作一小序，說明創(chuàng)作的目的。他年少即以文名，后來又長期擔任知縣、知州一類的地方官，所以作品內(nèi)容多數(shù)是寫文人遭遇和前人政績的。其中部分創(chuàng)作有一定的揭露現(xiàn)實的意義。如《汲長孺矯詔發(fā)倉》寫災區(qū)人民的苦痛和官差的兇狠很真切，同時表彰了汲長孺為了救民所作的權(quán)變。小序中說：“發(fā)倉，思可權(quán)也。為國家者，患莫甚乎棄民;大荒召亂，方其在難，君子饑不及餐，而日待救西江，不索我于枯魚之肆乎?詩曰：‘載馳載驅(qū)，周爰咨度?！抽L孺有焉?！薄陡F阮稽醉罵財神》通過阮稽的口，表現(xiàn)了作者內(nèi)心的憤慨?！犊苋R公思親罷宴》則表現(xiàn)了戒奢崇儉的思想，是影響最大的一個作品。他對于一些下層人物的描寫如《發(fā)倉》中的賈天香、《罷宴》中的劉婆等也很成功。但楊潮觀是個封建文人，又信佛教，這些思想局限影響了他創(chuàng)作上的成就。

此外，還有桂馥(1736-1805)的《后四聲猿》，包括《放楊枝》、《題園壁》、《謁帥府》、《投圂中》四種。舒位(1755-1815)的《瓶笙館修簫譜》，包括《卓女當爐》、《博望訪星》、《樊姬擁髻》、《酉陽修月》四種，是當時較有影響的作品，但所寫皆文人軼事，借以抒發(fā)作者胸懷，缺乏現(xiàn)實意義，表現(xiàn)了雜劇創(chuàng)作也已走到它的盡頭。

中國古代文學史論文篇八

淺析管仲與梭倫政治改革之比較社會發(fā)展學院唐瑩

02110123

[摘要]管仲與梭倫,一個是先秦齊國時期輔佐齊桓公一匡天下的相伊，一個是古希臘雅典城邦的首席執(zhí)政官。他們所進行的政治改革在古代中西方歷史上交相輝映，從而推動了兩國歷史的進步。在二者的改革與實踐中，既有相似處，又有不同點。本文從社會背景，改革內(nèi)容，歷史價值三方面就兩者的政治改革的比較作一簡論。

[關(guān)鍵詞]管仲；梭倫；民主政治；君主專制

管仲相齊，梭倫執(zhí)政，在歷史的不同時期，他們在各自國家進行了一場至今都意義深遠的改革，使得各自邦國日益強盛。在當今世界全球化的風潮下，各國發(fā)展既趨同，又有各自的特色，從管仲和梭倫的改革入手，分析和比較他們的的政治改革，對現(xiàn)在社會的發(fā)展有其裨益之處。

一

行、大司田、大司馬、大司理，主要是由貴族卿大夫充任，負責處理國家事務。當時齊國的貴族有“高（文公后）、國、崔、慶、欒、高（惠公后）、陳、鮑等氏”，“他們憑借著偉大的權(quán)勢，世執(zhí)國政，上挾王侯，下治臣民?！盵1]壟斷政權(quán)的貴族卿大夫們，憑借著宗法血緣關(guān)系，世代霸占著高官顯職，甚至是左右國君的廢立。這已經(jīng)威脅到了君權(quán)的加強。

管仲，名夷吾，字仲，其先與召忽輔佐公子糾，公子糾敗死，管仲被好友鮑叔牙推薦給桓公，成為齊國相伊，被稱為“仲父”。管仲是姬姓的支屬，與周天子同姓，父親曾是齊國大夫，后來家道中落。管仲曾生活在社會底層，他了解百姓們的想法和要求；又輔佐過國君的兒子，所以對于上層統(tǒng)治階級的弊端也有著一定的了解；對當時整個社會的整體走勢也有著自己的想法。正是基于這些因素，在之后的他的改革中，許多措施開春秋戰(zhàn)國時期各國變法改制的先河。

梭倫，生于雅典，出生于沒落的貴族家庭。他年輕的時候，一面精神，一面游歷，到過許多地方，考察社會風情。他了解下層民眾的生活和境地，于是他以“仲裁者”、“中介者”、“調(diào)停者”的身份出現(xiàn)在城邦最危險的時候。這也造就了他改革的風格，中庸思想，既不遷就貴族又不偏袒平民。

發(fā)展的潮流。

二

管仲的法治體系里，君主掌握立法權(quán)，大臣進行執(zhí)法，而百姓只能一味的遵從法令。在實施改革的過程中，管仲又十分注重人才的發(fā)展、使用，為此，他制定了一系列的選官標準和措施，在制度上表現(xiàn)為“三選制”。首先，各鄉(xiāng)把有才德的人推薦給國家；然后，有關(guān)部門再對各鄉(xiāng)所推之人進行一段時間的試用，選擇優(yōu)秀的人推薦給君主；最后，國君親自審核使用，合格者被任命。

一、二、三等級公民擔任；第四等級公民可以參加公民大會和民眾法

庭。梭倫改革了德拉古時期用抽簽選舉的方式，“梭倫規(guī)定，國家的官職應先由各部落分別投票預選候選人，然后就從這些候選人中抽簽選出舉?！盵5]雖然第一道程序可能會受到貴族的影響，但候選人還要經(jīng)過第二道程序的抽簽，因此有一定的優(yōu)勢。

毋庸置疑，管仲與梭倫因其所面臨的社會環(huán)境，所依托的社會載體等多種因素的共同影響下，必然使得二者的改革走向不同的道路，一個“法自君出”，一個“主權(quán)在民”，這也是歷史的必然。當然，在他們的改革中，都不約而同的重視法治的重要性，都限制了貴族的權(quán)力。兩個不同時空的偉大政治家，在這兩點上做到了一致。

三

梭倫與管仲所進行的改革的性質(zhì)是截然不同的，前者是一次民主建設(shè)，后者是一次君主專制政治建設(shè)。而正是這種性質(zhì)的不同，所以他們的改革便更能體現(xiàn)出兩種迥異的歷史價值，并深深的影響了以后的西方和東方的政治的發(fā)展。

此后的改革家似乎獨沒有完全脫離這種改革模式，往往都是在不斷的加強君主的權(quán)威和權(quán)力。在中國盛行千年的封建君主專制制度可以從管仲的改革中找尋蹤跡。

與管仲相反，梭倫的改革規(guī)定，所有機構(gòu)都只不過是國家政權(quán)的一部分，都必須依據(jù)法律所賦予的權(quán)力行使自己的職權(quán)。這就使得國家很難走向?qū)嗪酮毑媒y(tǒng)治。他的政治改革內(nèi)容是民主性的，是希望建立一套科學的國家機構(gòu)和讓人民廣泛參與的政治制度。不但如此，他還將其用法律的形式規(guī)定下來，。正如梭倫執(zhí)政前發(fā)誓要為雅典人制定一部“把強力和正義結(jié)合在一起”[6]的法律一樣，梭倫的改革體現(xiàn)出不言而喻的法律至上、以法治國的精神。而這種改革，不但奠定了雅典的民主政治，而且，還為近代之后的資本主義的民主、法治建設(shè)提供了許多啟示。

四

將管仲與梭倫的政治改革進行比較，并不能說明孰優(yōu)孰劣。二者的改革的不同是所依托的社會載體，社會環(huán)境，地理環(huán)境，階級力量對比等種種因素共同作用下的結(jié)果。將中國古代史論文其進行對比是為了讓我們從他們的改革中獲得對今天有益的啟示，并運用到當今的政治生活中。

管仲與梭倫，他們的政治改革在不同方面，不同層面，對我們都有著重要的啟發(fā)。唐太宗曾說：“以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失?！保ā杜f唐書》）我們更應該從他們的改革中獲得益處。

[參考文獻]

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年版，第1990

中國古代文學史論文篇九

孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，號東塘，別號岸堂，自稱云亭山人，山東曲阜人。他早年受封建家庭的傳統(tǒng)教育，并曾應科舉試。他學習的范圍很廣，既愛好詩文，又精通樂律。他幼年曾訪過他父親的好友通俗詞曲家賈鳧西，這位木皮散客臨別時為他“講《論語》數(shù)則，皆翻案語”(《木皮散客傳》)。后來孔尚任《桃花扇》中柳敬亭講《論語》，即借用賈鳧西的《太師摯適齊》的鼓兒詞，可知他所受的影響?？滴醵哪?1685)，康熙皇帝南巡北歸時到曲阜祭孔，孔尚任因御前講《講語》受到褒獎，被任命為國子監(jiān)博士。于是他便抱著儒家的政治理想，開始了仕宦生活，還寫了一篇《出山異數(shù)記》，表示他對清朝的感激涕零。但僅僅過了一年，他便在出差淮陽疏浚黃河?？跁r，接觸到黑暗的社會現(xiàn)實，逐漸認識到吏治的腐敗?；鼐┖?，他雖繼任國子監(jiān)博士等官，卻主要以讀書和搜藏古物來填補閑散的生活;以戲曲、詩歌的創(chuàng)作來抒發(fā)抑郁的胸懷。《桃花扇》也就是在這個時期最后脫稿的?！短一ㄉ取坟炞⒘丝咨腥萎吷木?，他說：“予未仕時，每擬作此傳奇，恐聞見未廣，有乖信史;寤歌之馀，僅畫其輪廓，實未飾其藻采也。然獨好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》傳奇，尚秘之枕中?！八髅组L安，與僚輩飲宴，亦往往及之?！?《桃花扇本末》)治河期間，他住在泰州，也曾從事劇本的創(chuàng)作?！缎≌f枝談·桃花扇》引《脞語》說：“孔東塘尚任隨孫司空在豐勘里下河浚河工程，住先映碧棗園中，時譜桃花扇未畢，更闌按拍，歌聲嗚嗚，每一出成，輒邀映碧共賞?！彼约汉团笥岩灿型瑯拥挠涊d(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所寫《元夕前一日，……署中踏月觀劇，即席口號》：“簫管吹開月倍明，燈橋踏遍漏三更。今宵又見桃花扇，引起楊揚州杜牧情?！?。同時，他結(jié)識了冒辟疆、鄧孝威、杜浚、僧石濤等遺民，得到了不少遺聞和史料，為《桃花扇》的最后定稿做了充分的準備。回京以后，又經(jīng)過十年慘淡經(jīng)營和三次易稿，才在康熙三十八年成書，次年因文字禍罷官(注：他在《放歌贈劉雨峰》中曾說：“命薄忽遭文字憎，緘口金人受謗誹。”可見他的罷官是由文字肇禍的。)。二年后，他懷著依戀和激憤的心情離京回鄉(xiāng)。“揮淚酬知己，歌騷問上天。真嫌芳草穢，未信美人妍”(《留別王阮亭先生》);“詩人不是無情客，戀闕懷鄉(xiāng)一例心”(《出彰義門》)：便是他當時心情的自白。晚年曾幾次出游，景況頗為蕭條。

孔尚任的戲劇作品除《桃花扇》外，還家和顧彩合撰的《小忽雷》傳奇。小忽雷是唐代宮中的樂器，段安節(jié)《樂府雜錄》載有善彈小忽雷的唐宮女鄭中丞因忤旨“賜”死，為宰相權(quán)德輿的舊吏梁厚本所救結(jié)為夫婦的傳說。《小忽雷》傳奇即以此為藍本，并牽入當時著名文人白居易、劉禹錫等人的生活，描寫了文士和宦官的斗爭，主題結(jié)構(gòu)都和《桃花扇》類似，但它的現(xiàn)實意義和藝術(shù)成就都遠不及《桃花扇》。

桃

《桃花扇》是寫南明王朝興亡的歷史劇。作品以侯方域、李香群的愛情故事為線索，集中地反映了明末腐朽、動蕩的社會現(xiàn)實及統(tǒng)治階級內(nèi)部的矛盾和斗爭，即作者所說的“借離合之情，寫興亡之感”。這是全劇的主題思想，同時也體現(xiàn)了作者的藝術(shù)構(gòu)思。作者說：“桃花扇一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業(yè)，隳于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！?《桃花扇小引》)這就說明作者所說的興亡不僅是南明王朝的短促命運，同時還企圖指出明朝三百年基業(yè)為什么會覆亡的歷史經(jīng)驗教訓，作為后人的借鑒。

那么從《桃花扇》所展現(xiàn)的故事情節(jié)里，我們是怎樣看到明代三百年基業(yè)的覆亡的呢?當李自成的農(nóng)民起義軍攻下北京，清兵乘機入關(guān)的時候，馬士英、阮大鋮等閹黨馀孽勾結(jié)四鎮(zhèn)迎立福王。他們忘記了中原未原，大敵當前，買妾的買妾，選優(yōu)的選優(yōu)，完全是一派腐化墮落的現(xiàn)象。為了私人派系的利益，他們不僅絲毫沒有想到上下一心，團結(jié)對敵，反而假公濟私，自相殘殺，最后甚至調(diào)黃、劉三鎮(zhèn)的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虛南下，成立剛剛一年的南明王朝就跟著覆亡。馬士英、阮大鋮對于調(diào)黃、劉三鎮(zhèn)截防左兵的后果不是沒有想到的。由于他們“寧可叩北兵之馬，不可試南賊之刀”(《拜壇》)，認定了向北兵投降比向統(tǒng)治集團內(nèi)部的反對派讓步好，就悍然采取了這一著。作品中關(guān)于這方面的大量描繪，鮮明地揭示了南明王朝覆亡的歷史教訓，確是有它深刻的現(xiàn)實意義的。它使我們從一連串舞臺藝術(shù)形象里清楚地看到當時南明統(tǒng)治集團里那些最腐朽黑暗的勢力怎樣由生活上的茍且偷安、腐化墮落，一步步把國家民族推向覆亡的道路;又怎樣由政治上的把持權(quán)位、排擠異己，一步步走向了投降敵人的道路。

其次作品還通過侯方域的活動表現(xiàn)當時統(tǒng)治階級里另一部分文人的生活態(tài)度和政治面貌。侯方域是著名的復社文人領(lǐng)袖之一，在繼承東林黨人的事業(yè)，反對閹黨余孽的斗爭中，表現(xiàn)他政治上進步的一面。然而正當國家內(nèi)外危機深重的時候，他卻沉醉在歌樓酒館之中，這就決定他在政治上的動搖態(tài)度，不可能擔當起挽救南明危亡的歷史任務。“暗思想，那些鶯顛燕狂，關(guān)甚興亡。”作者在侯方域第一出上場時唱的[戀芳春]里就語含諷刺。后來又寫他沉迷聲色，幾乎為阮大鋮所收買，到最后更通過張道士的當頭棒喝，指明他的迷誤：

你看國的那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點花月情根，割他不斷么?

“白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝;不因重做興亡夢，兒女濃情何處消。”(《入道》出下場詩)作者正是以興亡之恨批判兒女之情。

最后作者還為我們描繪另外兩類人的精神面貌。一類是以史可法為代表的愛國將領(lǐng)。作者以極大同情，寫史可法怎樣激勵將士，死守揚州，并終于沉江殉國：

走江邊，滿腔憤恨向誰言。老淚風吹面，孤城一片，望救目穿。使盡殘兵血戰(zhàn)，跳出重圍，故國苦戀，誰知歌罷?？阵邸ｉL江一線，吳頭楚尾路三千，盡歸別姓，雨翻云變，寒濤東卷。萬事付空煙。精魂顯，大招聲逐海天遠。

——[古輪臺]。

然而在那樣腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名為閣部、統(tǒng)帥，實際只有三千殘兵，一座孤城。結(jié)果也只有留下一個悲壯的民族英雄的形象。另一類是李香君、柳敬亭、蘇昆生等下層人物。李香君原是秦淮歌妓，她的受壓迫受侮辰的地位，使她對統(tǒng)治階級里的黑暗勢力保持警惕，當她知道阮大鋮出資收買侯方域的陰謀活動時，義正詞嚴地責備了侯方域的動搖：

并堅決辭卻陵大鋮暗中為她置辦的妝奩，以自己鮮明的政治態(tài)度影響了侯方域：

官人之意，不過因他助俺妝奩，便要徇私廢公;那知道這幾年釵釧衣裙，原放不到我香君眼里!脫裙衫，窮不妨;布荊人，名自香。

這是多么堅貞的性格。如果說卻奩以前，她還只有比較清醒的政治頭腦，那么從卻奩開始她已被卷入南明王朝政治斗爭的漩渦中，并成為矛盾尖端的人物。尖銳的斗爭鍛煉了她，促使她的性格進一步發(fā)展。她堅決拒絕再嫁，不管是利誘，還是威脅，她毫不動搖，公開聲稱“奴是薄福人，不愿入朱門”。在斗爭中她性格的光輝一面又有所發(fā)展，終至“碎首淋漓不肯辱于權(quán)奸”。并進一步認識了馬、阮治療集團的猙獰面目和丑惡的本質(zhì)，以及他們給國家?guī)淼膰乐貫碾y。以《罵筵》一出里，她更冒著生命的危險痛罵馬士英、阮大鋮：

堂堂列公，半邊南朝，望你崢嶸。出身殺貴寵，創(chuàng)業(yè)選聲容，后庭花又添幾種。把俺胡撮弄，對寒風雪海冰山，苦陪觴詠。

——[五供養(yǎng)]。

東林伯仲，俺青樓皆知敬重。干兒義子從新用，絕不了魏家種。冰肌雪腸原自同，鐵心石腹何愁凍。吐不盡鵑血滿胸，吐不盡鵑血滿胸。

——[玉交枝]。

這些描繪使李香君成為我國戲曲舞臺上最光輝的婦女形象之一。柳敬亭、蘇昆生原來都是阮大鋮的門客，當他們看到了復社文人的《留都防亂揭》，知道阮大鋮是魏閹的黨羽，就拂衣而去。后來左良玉不顧大局，要領(lǐng)兵東下，柳敬亭就不辭辛苦去勸阻。阮大鋮逮捕復社文人下猶，蘇昆生又主動去向左良玉求救。到明亡之后，他們寧愿歸隱漁樵，不愿做清朝的順民，他們的堅強性格和阮大鋮之流形成鮮明的對照。特別是柳敬亭，他的豪爽、俠義性格和一個民間藝人所具有的幽默、詼諧相結(jié)合，表現(xiàn)了高度樂觀主義精神。然而這些人物的社會地位和生活道路，使他們只能把國家民族的希望寄托在愛國將領(lǐng)和復社文人身上。當復社文人失敗了，愛國將領(lǐng)犧牲了，他們的希望也跟著落空，結(jié)果就入道的入道，歸隱的歸隱，一個走向消極避世的道路。

從《桃花扇》里這一系列的描繪看，它確是通過了侯方域、李香君的兒女之情，表現(xiàn)了南明王朝的興亡之恨，使讀者或觀眾痛恨權(quán)奸的誤國，叛將的投降，惋惜復社文人的沉迷，同情城市下層人民的反權(quán)奸斗爭和愛國將領(lǐng)的寧死不屈。作者在作品里從愛國思想出發(fā)所表現(xiàn)的愛憎也基本是分明的。然而決定于作者的封建正統(tǒng)觀念，他對李自成領(lǐng)導的農(nóng)民起義始終抱著敵視的態(tài)度，劇中罵起義軍是流賊，還把以鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義起家的左良玉當作像史可法一樣的愛國將士來歌頌。左良玉哭祭崇禎時說：“養(yǎng)文臣帷幄無謀，豢武夫疆場不猛”，就是罵那班文臣武將鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義無能。同時作者雖然懷著對明朝興亡的遺恨，表現(xiàn)了一定的愛國思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝統(tǒng)治的嚴酷，作者對當時的民族矛盾就只能采取回避的態(tài)度。他不僅稱贊清兵“殺退流賊，安了百姓，替明朝報了大仇”(《閑話》)，還謳歌康熙圣朝的祥瑞;不僅回避了清兵血洗揚州的慘劇，在結(jié)局里還掩蓋了侯方域的變節(jié)，這就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。

文學史上原有不少傳奇通過男女主角的離合悲歡，串演一代興亡的歷史故事，但《桃花扇》的出現(xiàn)，卻使這類創(chuàng)作達到新的藝術(shù)高度，它把侯、李的離合之情與南明的興亡之感結(jié)合得更緊密。與它同時的《長生殿》比之以前的作品如《浣紗記》、《秣陵春》等算是結(jié)合得較好的。然而《長生殿》是通過興亡之感來突出李楊的愛情，而不是“借離合之情，寫興亡之感”。這樣，《長生殿》在下本里就有部分情節(jié)離開了現(xiàn)實形勢來頌揚李、楊生死不渝的愛情，而《桃花扇》寫侯、李的愛情是始終緊密結(jié)合明清之際的歷史形勢展開的。由于侯方域本身是參加過復社文人反閹黨的斗爭和史可法幕府的人物，通過他的一連串舞臺活動就有可能比較集中地反映南明王朝內(nèi)部的各種矛盾。李香君是秦淮名妓，通過她，又正好從側(cè)面反映出南明王朝的茍且偷安、腐化墮落。傳奇《媚座》出總批(注：《荀學齋日記》說《桃花扇》評語是孔尚任自己的手筆?！短一ㄉ缺灸穭t說，“皆借讀者信筆書之”。然而批語中有些完全是作者的語氣，在《桃花扇本末》中，作者也認為這些批語“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意這些看法的。)說：“上半之末，皆寫草創(chuàng)爭斗之狀，下半之首，皆寫偷安宴樂之情。爭斗則朝宗分其憂，宴游則香君罹其苦。一生一旦，為全本綱領(lǐng)，而南朝之治亂系焉。”清楚地說明了作者的藝術(shù)構(gòu)思。

孔尚任在《桃花扇凡例》里說：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。”原書有《考據(jù)》一篇，列舉傳奇中許多重要歷史事實所根據(jù)的文獻資料。這種忠于客觀史實的精神，在明清傳奇中，除《清忠譜》外，是沒有可以和它比擬的。然而作者又說：“劇名《桃花扇》，則《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿云入霧，或正或側(cè)，而龍睛龍爪，總不離乎珠?！边@就說明作者不僅忠于歷史事實，同時是通過精心的藝術(shù)創(chuàng)造，如排場的起伏轉(zhuǎn)折，情節(jié)的前后照應，角色的分配，曲白的分工等等，使它成為一部優(yōu)秀的傳奇作品，達到了歷史真實和藝術(shù)真實較好的結(jié)合。《桃花扇》的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在這兩方面，從作品的凡例、批語看，它是作者創(chuàng)造性地總結(jié)明清傳奇作家創(chuàng)作經(jīng)驗的成果。

此外如人物的描繪、語言的運用，也有它獨到的地方。如《偵戲》中[雙勸酒]：“前局盡翻，舊人皆散，飄零鬢斑，牢騷歌懶，又遭時流欺謾，怎能得高臥加餐?！币元毘惆l(fā)阮大鋮的牢騷，表現(xiàn)了他一副可憐相。“可恨身家念重，勢利情多;偶投客魏之門，便入兒孫之列”一段白，似乎也不無反悔之意。但接著悄語：“若是天道好還，死灰有復燃之日。我阮胡子啊!也顧不得名節(jié)，索性要倒行逆施了?！苯K于露出其奸邪、陰險的豺狼本相。這樣唱詞和賓白的配合，惟妙惟肖地刻劃了阮大鋮的形象。《馀韻》中[哀江南]套曲更是傳誦的名篇：

俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓榻了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看跑。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。

——[離亭宴帶歇指煞]。

然而，作者在語言的運用上主張“寧不通俗，不肯傷雅”。所以給人的印象是典雅有馀，當行不足;謹嚴有馀，生動不足。這實際是許多文人傳奇戲在語言上的共同特征。

昆曲從晚明開始就經(jīng)常在封建貴族及宮廷中演出，日益脫離人民，脫離現(xiàn)實，形式主義的傾向日趨嚴重，到清代中葉便轉(zhuǎn)入衰落時期。許多原來的優(yōu)點到一定階段，便轉(zhuǎn)化而成為缺點。昆曲的曲詞以典雅美麗見長，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就給貴族紳士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’進去”(瞿秋白《亂彈代序》)，大多數(shù)人不能理解。昆曲的唱腔以悠揚宛轉(zhuǎn)見長，在它新起的時候，聽者感覺回腸蕩氣，到后來節(jié)奏愈趨緩慢低沉，行腔轉(zhuǎn)調(diào)過于細密，大多數(shù)人不能欣賞。由于偏重曲詞的欣賞，忽視作品的社會內(nèi)容，不能通過戲曲沖突反映現(xiàn)實斗爭，題材范圍也日益狹小。這些都限制了它的發(fā)展和改進。在昆曲日益衰落的同時，被稱為“花部”的地方戲大大地興盛了。

隨著昆曲的衰落，文人傳奇的創(chuàng)作也趨向低潮。這時他們的傳奇絕大多數(shù)是宣揚封建倫理道德的作品，或用以娛賓遣興的風情喜劇。這些作品語言典雅、結(jié)構(gòu)冗長，專講格律、填詞，無視戲曲的舞臺藝術(shù)特點。就思想內(nèi)容和藝術(shù)成就各方面考查，已是傳奇創(chuàng)作的尾聲。

這時期比較值得注意的傳奇作家有唐英、蔣士銓等。唐英(1682-1755)，字雋公，號蝸寄居士，官九江關(guān)監(jiān)督。著有《古柏堂曲》十七種。他的大部分劇目是依照民間戲曲改編的，個別的保留了民間戲曲的優(yōu)點，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作為封建官僚，他更多地選擇了地方戲中落后反動的東西來改編，又創(chuàng)作了一些宣揚忠孝節(jié)義和因果報應思想的作品。如《三元報》、《傭中人》等。

蔣士銓(1725-1784)，字心馀，號藏園，江西鉛山人。善詩文，所作戲曲有《紅雪樓十二種曲》等。《冬青樹》敘述了南宋滅亡的歷史故事，歌頌了文天祥忠貞不屈的民族氣節(jié)，表彰了謝枋得、唐玨等忠義之士，痛擊了賣國投敵的漢奸留夢炎之流，具有一定的積極意義?！杜R川夢》演湯顯祖故事，并以“四夢”中主要人物和為《還魂記》而死的婁江俞二娘為劇中人，是有意把這位戲曲家的生平搬上舞臺的戲。蔣士銓創(chuàng)作的題材是多方面的，在結(jié)構(gòu)和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在語言風格上繼承湯顯祖的成就，并有所創(chuàng)造，在當時是個較有影響的作家。

此外，張堅的《玉燕堂四種曲》是庸俗的風情喜劇，夏綸的《新曲六種》是“褒忠、闡孝、表節(jié)、勸義、式好、補恨”的作品，或為統(tǒng)治者幫閑，或直接宣揚封建道德。董榕的《芝龕記》寫明末歷史，以考實稱著，實際上是一部充滿迷信思想、敵視農(nóng)民起義的歪曲歷史的作品。

有關(guān)白蛇與雷峰塔的傳說，早見于南宋的《西湖三塔記》，到明末的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》話本(見《警世通言》)，白蛇與許仙戀愛的故事情節(jié)已大致具備。但白娘子還是一個可怕的蛇精，動輒威脅許仙，“若生外心，教你滿城皆為血水。”此后，在民間說唱與戲曲的流傳過程中，人民根據(jù)自己的理想與愿望，不斷加以豐富與提高，使故事內(nèi)容越來越豐富，白娘子的形象越來越光輝。乾隆年間的戲曲藝人陳加言父女的《雷峰塔傳奇》，就是這個在民間長期流傳的白娘子故事的舞臺深出本。

《雷峰塔傳奇》是有深刻現(xiàn)實內(nèi)容的浪漫主義作品，劇本寫白蛇青蛇化為美女，在杭州西湖遇見青年商人許仙。白娘子愛許仙的誠實勤勞，與他結(jié)為夫婦。后因法海和尚的阻撓，他們的愛情遇到種.種挫折。白娘子為挽救許仙，爭取自己愛情的幸福，和法海和尚展開了一連串的斗爭，雖然最后失敗了，白娘子被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，但通過水漫金山、斷橋相會等場，集中表現(xiàn)了白娘子對敵狠對己和的優(yōu)秀品質(zhì)，在人民群眾中留下了深刻的影響，二百多年來，在舞臺上一直演出不衰。

清中葉雜劇作家，以楊潮觀(1712-1791)為最有名。楊潮觀，字宏度，號笠湖，江蘇金匱(今江蘇無錫)人。著雜劇三十二種，皆一折短劇，以其在邛州任所所建讀書室《吟風閣》為總名。他很注意戲曲的諷諭勸懲作用，在自著《題詞》中說：“百年事，千秋筆，兒女淚，英雄血。數(shù)蒼茫世代，斷殘碑碣。今古難磨真面目，江山不盡閑風月。有晨鐘暮鼓送君邊，聽清切?！辈⒎抡铡对娊?jīng)》和白居易《新樂府》的作法在每劇前作一小序，說明創(chuàng)作的目的。他年少即以文名，后來又長期擔任知縣、知州一類的地方官，所以作品內(nèi)容多數(shù)是寫文人遭遇和前人政績的。其中部分創(chuàng)作有一定的揭露現(xiàn)實的意義。如《汲長孺矯詔發(fā)倉》寫災區(qū)人民的苦痛和官差的兇狠很真切，同時表彰了汲長孺為了救民所作的權(quán)變。小序中說：“發(fā)倉，思可權(quán)也。為國家者，患莫甚乎棄民;大荒召亂，方其在難，君子饑不及餐，而日待救西江，不索我于枯魚之肆乎?詩曰：‘載馳載驅(qū)，周爰咨度?！抽L孺有焉?！薄陡F阮稽醉罵財神》通過阮稽的口，表現(xiàn)了作者內(nèi)心的憤慨。《寇萊公思親罷宴》則表現(xiàn)了戒奢崇儉的思想，是影響最大的一個作品。他對于一些下層人物的描寫如《發(fā)倉》中的賈天香、《罷宴》中的劉婆等也很成功。但楊潮觀是個封建文人，又信佛教，這些思想局限影響了他創(chuàng)作上的成就。

此外，還有桂馥(1736-1805)的《后四聲猿》，包括《放楊枝》、《題園壁》、《謁帥府》、《投圂中》四種。舒位(1755-1815)的《瓶笙館修簫譜》，包括《卓女當爐》、《博望訪星》、《樊姬擁髻》、《酉陽修月》四種，是當時較有影響的作品，但所寫皆文人軼事，借以抒發(fā)作者胸懷，缺乏現(xiàn)實意義，表現(xiàn)了雜劇創(chuàng)作也已走到它的盡頭。

中國古代文學史論文篇十

試論李商隱詩歌的藝術(shù)特色。

李商隱是唐詩發(fā)展到晚期最有成就的詩人，以其獨具特色的美侖美奐詩歌登上了整個晚唐詩創(chuàng)作的藝術(shù)最高峰。

一、他對于愛情的執(zhí)著，開創(chuàng)了詩歌上新風格、新境界。他的詩成就最高的是近體詩，尤其是七律、七絕。如果說杜甫是唐代七言律發(fā)展史上的第一座里程碑，那么，李商隱則為第二座里程碑。他繼承了杜甫的沉郁頓挫，有融合了齊梁詩的濃艷色彩、李賀的幻想象征手法，形成了深情綿邈、綺麗精工的獨特風格。

1.寫景中融合比興象征，寄寓困頓失意的身世之感。

2.愛用冷僻的典故，故詩中的意象特別美麗，而整體意旨往往隱晦。

3.語言綺麗而對仗工整，音律圓美婉轉(zhuǎn)。

4.“近而不浮，遠而不盡”之趣，富于象征暗示色彩，有朦朧之美。

二、他的絕句寫得深情綿邈，沉博絕麗，有的比較隱晦，但可以在精工富麗的辭章中體會到他的婉轉(zhuǎn)情思，而且很傷感。如《夜雨寄北》感情細膩，意境婉約，在藝術(shù)上的明顯特色便是細美幽約、朦朧含蓄，為傷感唯美文學的典型。

試論杜牧詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)成就。

一、晚唐詩人中，他第一個大量用七絕寫詠史詩，用史論筆法，寓褒貶議論于含蓄詩味中，極大地發(fā)揮了絕句體的妙用，創(chuàng)作了許多有“二十八字史論”之譽的詠史作品。如《泊秦淮》通過對歷史曾有過的繁盛轉(zhuǎn)瞬即逝的傷悼，以及揭露統(tǒng)治者的荒淫誤國，抒發(fā)自己的政治感慨和見識，其中深寓對現(xiàn)實的不滿和諷刺，立意高絕的議論，表現(xiàn)出橫溢的才氣。

二、憂國憂民的壯懷與傷悼之情交織成一種俊爽的風格。

三、還寫過一些出色的傷別詩，紀行、寫景詩也頗多佳作。善于選擇清新明朗、能給人以快感的景物來抒寫他的情懷，用色彩鮮明的語言，創(chuàng)造出情景交融的優(yōu)美詩境，如《山行》“遠上寒山石經(jīng)斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”富于詩情畫意，意境優(yōu)美，以暢達的語言傳達出自然景物的清新氣息，明麗而有立體感的畫面給人美妙的藝術(shù)感受。

名詞解釋：苦吟詩。

1.晚唐時期，苦吟詩的早期代表是孟郊，后來有賈島、姚合。他們的詩風相近，都以苦吟著稱所以稱苦吟詩。

2.他們的詩風又各有特色特色：

孟郊詩中頗多患難感、憂郁感、以及人生悲劇與絕望心理交織成的幻滅感。

賈島詩多是寄贈酬唱之作，極少反映但是生活，局度也顯得比較狹窄。

姚合與賈島是詩風相近的詩友。

試敘賈島和姚合的“苦吟”與孟郊有何不同。

相同：

1.他們都以苦吟著稱，因此歷來有“郊寒島瘦”之說。

2.孟郊、賈島都寫貧病饑寒、窮困潦倒。

不同：

內(nèi)容：他們都寫貧病饑寒、窮困潦倒。

孟郊：寫“士不遇”，想用世而最終賚志以歿的悲劇性的一面。

賈島：徹底放棄雄心、醉心于琢磨詞句的循世的一面，他的詩也有激烈奮發(fā)的一面，如《劍客》。但更多的如其《送別》。他的詩多是寄贈酬唱之作，極少反映但是生活，局度也顯得比較狹窄。反應生活的深廣度不如孟郊。

藝術(shù)上：

孟郊成就最高。

賈島：不如孟郊，他的五言律寫得很精深，能于細小處見精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《題李凝幽居》“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”。

姚合：作詩的才華和“苦吟”工夫都不及賈島，他的大多數(shù)詩都顯得平淡無奇，境界與格調(diào)也并不很高。

唐代散文。

試敘韓柳古文理論對散“”新運動的推動作用。(即韓柳古文理論有哪些觀點)。

唐代古文運動之所以至韓、柳始成，主要是因為韓、柳在批判繼承古文運動先驅(qū)之文論的基礎(chǔ)上對儒道進行全面的清理，提出了許多反傳統(tǒng)觀念的新解，以文章內(nèi)容的變革帶動形式的變革，使“文以載道”說產(chǎn)生了實踐意義，并在理論上趨于完善。

一、韓愈第一次提出“文以明道”的觀念，在總結(jié)前人關(guān)于文章作為表現(xiàn)儒家思想體系的“道”的基礎(chǔ)上，進一步明確了“道”與“文”的關(guān)系。

1.從“明道”的要求出發(fā)，韓愈特別強調(diào)作家思想修養(yǎng)的重要性。

2.在具體的實踐中，韓愈提出了“不平則鳴”的口號。

二、提出“唯陳言之務去”和“詞必己出”的主張。

三、提出“文從字順”要求文字的表達要流利。

四、“氣盛則言”把文氣與文章的語言表現(xiàn)聯(lián)系起來，認為文章氣勢就是從語言的短長和聲的高下而來。

柳宗元對于文體、文學語言的改革，他的意見也大體與韓愈相似。

試論韓愈古文成就的表現(xiàn)。

“古文”概念的提出始于韓愈，他把自己的奇句單行、上繼先秦兩漢文體的散文稱為古文。古文成就主要表現(xiàn)以下幾個方面：

一、韓愈的古文在各類文體的上都有創(chuàng)新。

1.碑志。他的碑志雖然也有溢美隱惡的“諛墓”之作，但有不少作品巧于摹寫，注意剪裁，把精辟的議論，真摯的感情運用于其中，加之善于刻畫人物，突出中心，使其成為“一人一樣”的生動傳記文。如《柳子厚墓志銘》形象鮮明，感慨深長，很有感染力。

2.贈序。融抒情、記事和議論為一體的雜文問題。如《送孟東野序》。

3.雜文中的“雜說”，短小精悍而內(nèi)容豐富，行文尤為不拘一格。如《雜說四》。

二、創(chuàng)作了一種簡潔精辟，清晰流暢，富于美感的新型散文。

四、語言接近口語化，通俗明白，能把口語推敲成新的詞語。提煉出一些生動的語言，如一些成語：“不平則鳴”、“落井下石”、“坐井觀天”等。句式的結(jié)構(gòu)也靈活多變，文從字順，也雜以駢儷句法。

韓愈古文總的風格是雄深雅健、猖狂恣睢。

簡述柳宗元人物傳記的特點。

一、突出的特點：主人公多是社會上地位不高或被壓迫的人物，如不愿承擔賦稅的捕蛇者，種樹的老人。

簡述元山水游記的藝術(shù)特色。

山水游記是柳宗元散文中最具藝術(shù)特色的作品，多寫于他流放永洲的十年中。主要藝術(shù)特色有：

一、寓情于景，在景物描寫之外單獨的發(fā)議論和抒情，大量的情況是把自己的思想感情融會在山水之美的藝術(shù)境界中。以山川之美來反映自己的見棄，發(fā)抒他的憤怒，悲哀抑郁的情緒。如《始得西山宴游記》自然美與他的精神切合，而與痛苦的人生和鄙俗的現(xiàn)實相對立。

二、把自己的感情移入自然之中，描繪出反映著自己審美理想的自然，表現(xiàn)出了一種詩情畫意的自然美。如《永洲八記》荒郊野外的平凡山水被寫得千嬌百媚，經(jīng)過藝術(shù)的升華，顯得單純、寧靜、清新呈現(xiàn)出一種幽麗之美。

三、捕捉自然事物最獨特最精微的變化情態(tài)，予以生動的再現(xiàn)。如《小石潭記》。

四、峭拔的骨力和清冷的色調(diào)相糅合，構(gòu)成其山水散文乃至其他眾多作品的典型風格。確立了這種體裁在文學史上的獨立地位。

簡述柳宗元寓言散文的特色。

一、強烈的現(xiàn)實性和高度的概括性。如《黔之驢》敘述一個無能無德又無自知之明的驢被老虎吃掉的故事，在當時具有諷刺作用，對后人也有教育意義。

二、善于繪聲繪影，因物肖形，創(chuàng)造了比較完整的、個性化的寓言形象。既集中動物本身的特征，形象鮮明生動，有揭示了現(xiàn)實生活中某些人的嘴臉，寓意深刻，如《蝜蝂傳》集中了許多善執(zhí)物、好上高的小蟲的特點，塑造了一個貪婪，愚頑的蝜蝂小蟲形象，嘲諷追求名位、貪得無厭的丑行的意義。

確立了寓言在文學史上的獨立地位。

唐傳奇與變文、俗講。

名詞解釋：

唐傳奇。

一、唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，在六朝志怪小說的基礎(chǔ)上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術(shù)而形成的新的小說文體。

二、在唐代，傳奇只是某些單篇作品或小說集的專稱，至宋代才開始將傳奇用作唐代新體小說的統(tǒng)稱，以區(qū)別于舊有的志怪小說。

變文。

一、“變文”是唐代明間創(chuàng)作的一種新文體，其體裁是有說有唱的，為佛教俗講所借用。所謂“變文”之“變”，當時指變更了佛經(jīng)的本文而成為“俗講”之意。

二、變文的體制是散文與韻文相結(jié)合而成。散文為講述之用，韻文用來歌唱。

三、變文分為三類：一是演說佛經(jīng)故事的宗教性作品;二是演說歷史故事講史作品;三是演說明間傳說題材的作品。

簡述唐傳奇與志怪小說的區(qū)別。

1.唐傳奇反映現(xiàn)實生活，志怪小說反映的是超現(xiàn)實的神靈鬼怪。

2.唐傳奇是作者的虛構(gòu)，志怪小說收集奇記。

3.唐傳奇情節(jié)曲折離奇，篇幅加長，志怪小說粗陳梗概。

簡述唐傳奇的藝術(shù)成就。

唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，在六朝志怪小說的基礎(chǔ)上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和明間說唱藝術(shù)而形成的新的小說文體。主要藝術(shù)成就有：

一、唐傳奇的藝術(shù)成就相當高，情節(jié)的傳奇性與現(xiàn)實性兼容，情節(jié)的虛構(gòu)、想象與作品的藝術(shù)性融合一體，起虛構(gòu)和想象已標志著文言短篇小說創(chuàng)作的成就。如《柳毅傳奇》寫充滿神話色彩的書生與龍女相戀故事，情節(jié)離奇，但人情味很重。

二、體裁豐富。有描寫愛情的，如元稹的《鶯鶯傳》、蔣防的《霍小玉傳》;寓言諷刺題材有沈既濟的《枕中記》“黃粱夢”;歷史題材陳鴻的《長恨歌傳》《東城父老傳》;游俠題材杜光庭的《虬髯客傳》;神怪題材裴鉶的《傳奇》。

三、所寫故事情節(jié)化、細節(jié)化，注重寫人物的生活瑣事，尤其注重寫他們的情感生活或性情偏嗜之類的細節(jié)。

四、敘事模式由故事中心向情節(jié)中心、人物中心演進。

五、敘述語言雅俗兼采時莊時諧，用文言描寫物態(tài)人情以至瑣事，簡潔、準確、豐富、優(yōu)美，將古代散文的巨大表現(xiàn)力發(fā)揮到很高水平。

唐五代詞。

名詞解釋：花間詞派。

1.花間詞派是晚唐五代奉溫庭筠為鼻祖而進行詞的創(chuàng)作的一個文人詞派。

2.得名于趙崇祚編輯的《花間集》，共十八家詞共五百首。是我國最早的一部文人詞總集。

3.產(chǎn)生與西蜀，多用華麗的字面和婉約的表達手法，寫女性的美貌和服飾以及他們的離愁別恨。

簡述馮延巳的婉約詞風和優(yōu)美意境。

馮延巳是南唐詞人中的佼佼者。

一、馮延巳作詞不追求人物描述的具體真切，而是重在抒發(fā)觸景所生之情，情思千回百轉(zhuǎn)，若有寄托，深婉而纏綿悱惻，將晚唐以來的婉約詞風又推進了一步。

二、寫思念、離愁，把男女之情作為抒寫的主要內(nèi)容，這是馮延巳和“花間”詞人共同之點。但較少對女人的容貌和體態(tài)進行刻畫，他寫的是一種感情的境界。如《鵲踏枝》。有的詞較多身世的凄愴感慨的抒發(fā)，如《采桑子》。馮延巳詞中著力表現(xiàn)的，不是情事的直接描述，而是雅致優(yōu)美的意境，〈如謁金門〉以風吹皺水面起興，寫思春閑情，完全是一種優(yōu)美意境感發(fā)的心緒，開闔蕩漾，情調(diào)極為雅致。

試論溫庭筠《菩薩蠻》二首的藝術(shù)風格。

一、溫庭筠是“詞為艷科”的始作俑者，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨向。他的兩首有名的〈菩薩蠻〉詞，寫美女的體態(tài)裝飾及其閨閣情思。

二、不作明白的敘述，而以物象的錯綜排比和音聲的抑揚長短，增加直覺印象的美感，引人產(chǎn)生一種深美的聯(lián)想，成功地把形象鮮明的物語、景語與難以琢磨的情語融合在一起，使所要表現(xiàn)的難以言狀的心緒，轉(zhuǎn)化成可感的優(yōu)美物象?！皯衅甬嫸鹈?，弄妝梳洗遲”通過將美女起床、梳洗的懶散的動作，把一種本來難以琢磨的閨閣情思，表現(xiàn)的可感知。

三、溫庭筠的詞常以靜態(tài)的描繪代替抒情，尤著力于細部的重彩描繪，富有裝飾性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”美人的情思是希望和他心愛的人成雙成對，作者用一種含蓄的手法表現(xiàn)出來。

試論李煜前期詞與后期詞的不同。

李煜是南唐的最后一個皇帝，世稱李后主。

一、他的早期作品以反映沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為主要內(nèi)容。描寫精細、生動、且富有情趣。如專詠美人口的〈一斛珠〉。他的艷情詞并未脫“花間”舊格，但寫得較為真切率真，如相傳寫與小周后偷情的〈菩薩蠻〉，用直白淺露的敘說，把熱戀女子約會的情態(tài)和放縱心理寫得淋漓盡致。

二、李煜后期詞的主要內(nèi)容是寫亡國之痛，故國之思。純以白描的手法直抒內(nèi)心極度悲痛，詞中時空跨度很大，加大了感情容量，抒發(fā)的感情以哀傷真實為主，能引起歷代讀者的共鳴。如〈虞美人〉“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中?！庇冒酌璧氖址ㄊ惆l(fā)了對江山、故國的懷戀，充滿了悔恨、悲憤和哀愁等復雜的情感，感慨極深，詞境也極為闊大。

試分析溫庭筠與韋莊詞的異同。

相同：

一、都以詞名世，所以并稱“溫韋”。

二、兩人詞的內(nèi)容都是以男女情愛離別相思為主要內(nèi)容。如溫庭筠的〈菩薩蠻〉、韋莊的〈思帝鄉(xiāng)〉。

三、都開辟了一種新的詞風。反映了詞由僅供歌兒舞女演唱的伶工之詞，到抒情寫懷的士大夫之詞的漸變過程。如溫庭筠為了適應舞艷歌席場合的實用要求，他的詞中都是精麗字面和綺麗意象的組合，適于花間酒下歌詠的香軟詞境，具有娛樂價值，這對于詞在晚唐五代迅速興起有決定性的意義。而韋莊相對淡漠詞體佐歡酬賓的實用功能，開啟了文人詞自抒情懷的傳統(tǒng)。這不僅是韋莊詞的一大特色，也是詞的風格內(nèi)容一大轉(zhuǎn)變。

相異：

一、溫庭筠多“伶工之詞”。大膽的寫側(cè)艷之詞，是“詞為艷科”的始作俑者，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨勢。而韋莊多“士大夫之詞”。

二、藝術(shù)表現(xiàn)手法不同。

溫庭筠：以排比和音聲的抑揚長短，增加直覺印象的美感，引人產(chǎn)生一種深美的聯(lián)想，成功地把形象鮮明的物語、景語與難以琢磨的情語融合在一起，使所要表現(xiàn)的難以言狀的心緒，轉(zhuǎn)化成可感的優(yōu)美物象。如〈菩薩蠻〉(小山重疊金明滅)。常以靜態(tài)的描繪代替抒情，尤著力于細部的重彩描繪，富有裝飾性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”美人的情思是希望和他心愛的人成雙成對，作者用一種含蓄的手法表現(xiàn)出來。

注重文辭聲律的華美精工，艷麗如晚唐詩風，炫人眼目。少藻飾、多白描的語句寫離情別恨，如〈更漏子〉〈夢江南〉。詞境纏綿悱惻，凄麗而有情致，頗有民間曲子詞的風味。

韋莊：以疏淡之美，寫詞抒情為主，直述胸臆，風格趨向清麗，如〈菩薩蠻〉(人人盡說江南好)自然清新的風格，江南的景美、人美、生活美，寫得疏朗、顯直。他是一個大力用白描手法作詞的作家，對情事多作直接而且分明之敘述。如〈思帝鄉(xiāng)〉寫的是常見的情愛題材，但長于勾勒，直接描述人物的心理感受，筆調(diào)疏放秀美。

三、風格不同。

溫庭筠：開創(chuàng)詞為艷科的傳統(tǒng)，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨向。注重藻飾以艷麗見長，具有密麗的風格。

韋莊：對民間抒情詞給以藝術(shù)的加工，以疏淡為美。

中國古代文學史論文篇十一

自中唐以后，長短句歌詞在文人手里逐漸成為“別是一家”的新詩體，在兩宋時期得到了高度的發(fā)展，產(chǎn)生了蘇軾、李清照、辛棄疾等著名作家;但到了南宋后期，由于詞家遠離現(xiàn)實生活，片面地追求文詞的工麗和音律的妍美，便日趨衰落。而民間長短句歌詞，從中晚唐以來，經(jīng)過長期醞釀，到了宋金對立時期，又吸收了一些民間興起的曲詞和女真、蒙古等少數(shù)民族樂曲，逐漸形成了一種新的詩歌形式，這就是當時流傳在北方的散曲，也稱北曲。

散曲包括小令和套數(shù)兩種主要形式。小令是獨立的只曲，它原來是流行于民間的詞調(diào)和小曲，句調(diào)長短不齊，而有一定的腔格。它和詞不同的地方是用韻加密了，幾乎每句都要押韻;而且平、上、去三聲互葉，不象。

詩詞。

一般平仄韻不能通押。其次是沒有雙調(diào)或三疊、四疊的調(diào)。最后也是最重要的一點，是可以在本調(diào)之外加襯字，象下面兩支〈醉太平〉：

——張可久《金華山中》。

風流貧最好，村沙富難交，拾灰泥補砌了舊磚窯，開一個教乞兒市學，裹一頂半新不舊烏紗帽，穿一領(lǐng)半長不短黃麻罩，系一條半聯(lián)不斷皂環(huán)絳，做一個窮風月訓異。

——鍾嗣成《失題》。

前一首是依照〈醉太平〉本調(diào)寫的，只有八句四十五字。后一首本調(diào)還是八句，但每句都加了襯字(加重點的是襯字)，就增至六十五字。襯字多數(shù)用在句首和句子的兩個詞組之間，用在句子中間的大都是虛字，用在句首的則十分多樣。有了正字(即按照本調(diào)該用的字)和襯字的配合，既可以保持這些曲調(diào)的腔格，又可以增加語言的生動性，更自由靈活地表達作品的思想內(nèi)容。襯字的現(xiàn)象在敦煌曲子詞里本已出現(xiàn)，經(jīng)過宋金時期民間藝人以及散曲、戲曲、說唱文學作家的長期探索，終于解決了詞調(diào)、曲調(diào)有固定腔格，而語言的表達要活潑生動的矛盾，這對后來的詩歌創(chuàng)作，特別是民間歌曲以及戲曲、說唱文學的歌詞部分，產(chǎn)生了深遠的影響。

套數(shù)沿自諸宮調(diào)，它是由兩首以上同一宮調(diào)的曲子相聯(lián)而成的組曲，一般都有尾聲，并且要一韻到底。套數(shù)中間的曲調(diào)可以根據(jù)內(nèi)容的要求在同一宮調(diào)內(nèi)選用，調(diào)數(shù)也可多可少，有些曲子還可以任意增加句數(shù)。它雖然有一定的格律，運用起來還是比較靈活的。

散曲里還有介乎小令和套數(shù)之間的“帶過曲”，它原來是同宮調(diào)里經(jīng)常連唱的兩支曲調(diào)，如〈中呂〉里的〈十二月〉帶〈堯民歌〉，〈雙調(diào)〉里的〈雁兒落〉帶〈得勝令〉。帶過曲也有三支相連的，如〈南呂〉里的〈罵玉郎〉帶〈感皇恩〉、〈采茶歌〉，但比較少見。

散曲最初主要在市民中間流傳，被稱為“街市小令”，也叫“葉兒”。有些曲調(diào)如〈山坡羊〉、〈豆葉黃〉、〈干荷葉〉等，可能是從鄉(xiāng)村流傳到都市里去的。有些曲調(diào)又特別在某些地區(qū)流行，如元代芝庵《唱論》所說，“凡唱曲有地所：東平唱〈木蘭花慢〉;大名唱〈摸魚子〉;南京唱〈生查子〉;彰德唱〈木斛沙〉;陜西唱〈陽關(guān)三疊〉、〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我們還可以看到散曲從民間流傳到文人擬作的痕跡，如：

干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問：“當家中有媳婦?”問著不言語。

——〈干荷葉〉。

作品生動地寫出了浮浪子弟追逐婦女被詰問得啞口無言的情況，顯然是民間的作品(注：《散曲叢刊》本《陽春白雪》定為劉秉忠作，誤。查元刊《陽春白雪》載八首《干荷葉》。前四首提行分列，題劉秉忠作。后四首連排，而于前后首間加圈，由此可知其非劉作。)。至劉秉忠寫的〈干荷葉〉：

干荷葉，色蒼蒼，老柄風搖蕩，減了清香，越添黃。都因昨夜一場霜，寂寞在秋江上。

雖然也沿襲了民間的調(diào)子與主題，以干荷葉起興，卻明顯流露了文士悲秋的情緒。

現(xiàn)存金元散曲大多數(shù)是歌唱山林隱逸和描寫男女風情的作品，它們雖然也有鄙薄功名利祿、藐視封建禮教的一面，但也不同程度地表現(xiàn)了逃避現(xiàn)實的消極情緒和追求色情的低級趣味。只有少數(shù)作品接觸到當時重大的社會問題，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的殘暴統(tǒng)治，具有一定的人民性。此外，也還有一些寫景詠物的小令，清麗生動，有一定的藝術(shù)價值。

元代散曲作家可考者二百多人，另外還有不少佚名作者，他們的時代既互有先后，階級成分也相當復雜，從而形成了作品的不同風格和流派。元代散曲的發(fā)展大致可分為前后兩期，前期的著名作家有關(guān)漢卿、馬致遠等。他們的作品與民間歌曲比較接近，風格一般質(zhì)樸自然，也有較多的社會內(nèi)容。

關(guān)漢卿的散曲現(xiàn)存小令五十七首，套數(shù)十四套，成就雖不如雜劇，但也有獨到之處。他的代表作〈南呂·一枝花〉《不伏老》套寫道：

我卻是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當當一粒銅豌豆。子弟每，誰教你鉆入他鋤不斷、砍不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹;我也會唱鷓鴣，舞垂手，會打圍，會蹴掬，會圍棋，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。只除是閻王親令喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。那其間才不向煙花路兒上走。

——〈黃鍾·尾〉。

通過生動的比喻和潑辣的語言，描寫一個書會才人的生活道路，同時流露了作者及時行樂的思想和滑稽、放誕的作風。

他的散曲里描寫男女戀情的作品最多，其中〈雙調(diào)·新水令〉《題情》、〈雙調(diào)·沉醉東風〉《失題》等，對婦女心理的刻劃頗為細膩。另外一些抒寫離愁別恨的小令，也真切動人。例如：

自送別，心難舍，一點相思幾時絕。憑闌袖拂楊花雪，溪又斜，山又遮，人去也。

——〈四塊玉〉《別情》。

咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛。手執(zhí)著餞行杯，眼閣著別離淚，剛道得聲“保重將息”，痛煞煞教人舍不得，好去者望前程萬里。

——〈沉醉東風〉《別情》。

與關(guān)漢卿同時的散曲作家王鼎，字和卿，大名人。作風滑稽佻達，有很多無聊之作。比較有意義的如下面二首小令：

勝神鰲，卷風濤，脊背上輕負著蓬萊島。萬里夕陽錦背高，翻身猶恨東洋小。太公怎釣?

——〈撥不斷〉《大魚》。

掙破莊周夢，兩翅駕東風。三百座名園一采一個空。難道風流種，虎殺尋芳蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東。

——〈醉中天〉《大蝴蝶》。

前一首在滑稽詼諧的筆調(diào)下，表現(xiàn)了作者放蕩不羈的胸懷，和托名宋玉作的《大言賦》有點近似。后一首里的大蝴蝶實際是元人雜劇里所描繪的“花花太歲”、“浪子喪門”一類人物的象征，它表現(xiàn)了作家對他們的嘲謔。

白樸幼年經(jīng)過金亡的喪亂，深懷家國破滅之恨，他的散曲如“醅洽千古興亡事，曲埋萬丈虹霓志”(〈寄生草〉《勸飲》)，“知榮知辱牢緘口，誰是誰非暗點頭”(〈喜春來〉《知機》)等句都表現(xiàn)出他的抑郁和牢騷。他描寫男女愛情的小令，也有一些較好的作品，例如：

從來好事天生險，自古瓜兒苦后甜。奶娘催逼緊拘鉗，甚(疑當作“盡”)是嚴，越間阻越情欠。

——〈喜春來〉《題情》。

感情熱烈，象一首潑辣的民歌。

馬致遠現(xiàn)存輯本《東籬樂府》一卷，計小令一百零四首，套數(shù)十七套，是遺留作品最多的前期散曲作家。他散曲的主要內(nèi)容是懷才不遇的悲哀、隱逸生活的歌頌和自然景物的描寫。他的憤世疾俗的感情發(fā)展成為不問是非，否定一切的虛無思想。這突出地表現(xiàn)在“詠史”和“恬退”的題材上。最能表現(xiàn)他的思想感情和生活面貌的是〈雙調(diào)·夜行船〉《秋思》。如：

蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。爭名利何年是徹?？疵茉言严伵疟?，亂紛紛蜂醞蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節(jié)。囑付我頑童記者，便北海探吾來，道東籬醉了也。

——〈離亭宴煞〉。

作品雖然對象蒼蠅爭血那樣的現(xiàn)實表現(xiàn)了激憤，對封建社會的功名富貴表示了鄙視，但其主要內(nèi)容是消極厭世的情緒和超然物外及時行樂的思想。這套散曲在藝術(shù)上是成功的，它不是抽象的論道;而是通過抒寫主人公在特定情景里的愛惡來表現(xiàn)，具有鮮明的形象性;語言精煉而流暢，它表現(xiàn)民間歌曲向文人轉(zhuǎn)化的過渡狀態(tài)。如〈離亭宴煞〉中出現(xiàn)的兩組鼎足對：“密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂醞蜜，鬧穰穰蠅爭血”;“和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”，便表現(xiàn)了這種特征。結(jié)語用辛棄疾〈一枝花〉“怕有人來，但只道今朝中酒”詞意，但語氣更堅決了。這里多少可以看出從陶淵明以來的田園詩人和蘇辛等詞家對散曲作家的影響。

馬致遠擅長于描寫自然景物，這方面的作品也最能代表他的風格，如被前人稱許為“秋思之祖”的〈天凈沙〉：

枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

——《秋思》。

它描寫旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一個蕭瑟蒼涼的意境，并以小橋流水人家的幽靜氣氛，反襯出淪落天涯者的彷徨愁苦，確是“深得唐人絕句妙境”(王國維《人間詞話》)之作。

他的〈般涉調(diào)·耍孩兒〉《借馬》通過借馬過程中人物心理活動的刻劃和一系列動作情態(tài)的描述，塑造了一個愛馬如命的吝嗇者的形象，具有一定的諷刺意義。馬致遠是散曲中最有影響的一家，他在開拓散曲的題材內(nèi)容上有一定貢獻。他的散曲風格豪放灑脫，語言本色清俊，帶有較多的封建文人的氣息，是散曲從勾欄演唱逐漸向文人自我陶寫之作轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。

此外，楊果、盧摯、姚燧、馮子振等也是前期著名作家。他們都是官位顯達的人，作風偏于典雅，代表了元散曲中的另一種傾向。

散曲發(fā)展到后期，許多作家的作品內(nèi)容既遠離現(xiàn)實，語言也愈來愈典雅工麗，逐漸喪失了前期散曲作家樸素自然的特色。這方面的代表作家是張可久和喬吉。張可久，字小山，浙江慶元(浙江鄞縣)人。曾以路吏轉(zhuǎn)首領(lǐng)官，仕途上不很得志，晚年久居西湖，以山水自娛。他專力寫散曲，著有《今樂府》、《蘇堤漁唱》、《吳鹽》、《新樂府》四種，近人輯為《小山樂府》六卷。喬吉除雜劇外還有《夢符散曲》。他自稱“江湖醉仙”、“江湖狀元”，比之張可久，他帶有更多的江湖游士習氣。在他們的散曲里，偶然也有懷古傷今或托物寓意，流露對現(xiàn)實不滿的作品。例如：

美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關(guān)。傷心秦漢，生民涂炭，讀書人一聲長嘆。

——張可久〈賣花聲〉《懷古》。

問荊溪溪上人家，為甚人家，不種梅花。老樹支門，荒蒲繞岸，苦竹圈笆。廟不靈狐貍弄瓦，官無事鳥鼠當衙。白水黃沙，倚遍闌干，數(shù)盡啼鴉。

——喬吉〈折桂令〉《荊溪即事》。

但更多的是嘯傲湖山和嘲弄風月之作。前者主要繼承山水詩人以及朱敦儒一派詞家的傳統(tǒng)，他們面對著元朝的黑暗統(tǒng)治，不但毫無憤慨，反而不問是非，隨處消閑尋樂。象張可久的〈朝天子〉《湖上》是他們這方面思想最典型的表現(xiàn)：

癭(疑當作“鸚”)杯，玉醅，夢冷蘆花被。風清月白總相宜，樂在其中矣。壽過顏回，飽似伯夷，閑如越范蠡。問誰、是非?且向西湖醉。

后者主要繼承婉約派詞家的傳統(tǒng)，而帶有更其濃厚的幫閑情味與青樓調(diào)笑作風。他們甚至無聊地在妓女的紅指甲、釘鞋上大做文章，為那些狎妓、納妾的人唱贊美詩，這在喬吉的散曲里表現(xiàn)得更其突出。他們的散曲很少用襯字，而注意詞藻的華麗，對仗的工整，與聲律的諧協(xié)，這同樣是繼承了婉約派詞家的傳統(tǒng)的。所不同的是作品的意境比較顯露，不象婉約派詞家那么含蓄。他們的作品在明清時期深受封建文人的賞識，明李開先甚至比之為詩中的李杜，這是十分可笑的。

后期比較重要的作家還有睢景臣、張養(yǎng)浩和劉時中。睢景臣字景賢，揚州人，生卒不詳。鍾嗣成《錄鬼簿》列入“方令才人相知者”一類，是和張可久、喬吉同時的作家。他的代表作是〈船涉調(diào)·哨遍〉《高祖還鄉(xiāng)》套曲。鍾嗣成說：“維揚諸公俱作《高祖還鄉(xiāng)》套數(shù)，惟公〈哨遍〉制作新奇，諸公者皆出其下?！彼男缕嫣幵谟谙崎_了統(tǒng)治者尊嚴的外衣，顯示他無賴的本質(zhì)，從而加以無情的嘲諷和鞭撻：

社長排門告示：但有的差使無推故。這差使不尋俗，一壁廂納草也根，一邊又要差夫索應付。又言是車駕，故說是鸞輿。今日還鄉(xiāng)故。王鄉(xiāng)老執(zhí)定瓦臺盤，趙忙郎抱著酒葫蘆。新刷來的頭巾，恰糨來的袖衫，暢好是妝么大戶。

——〈哨遍〉。

(中略)那大漢下的車，眾人施禮數(shù)。那大漢覷得人如無物。眾鄉(xiāng)老展腳舒腰拜，那大漢挪身著手扶。猛可里抬頭覷，覷多時認得，險氣破我胸脯。

——〈三煞〉。

你身須姓劉，你妻須姓呂，把你兩家兒根腳從頭數(shù)：你本身做亭長耽幾盞酒;你丈人教村學讀幾卷書。曾在俺莊東住，也曾與我喂牛切草、拽壩扶且。

——〈二煞〉。

春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數(shù)。換田契強秤了麻三秤，還酒債偷量了豆幾斛。有甚胡涂處?明標著冊歷，見放著文書。

——〈一煞〉。

——〈尾〉。

高祖還鄉(xiāng)事，見于《漢書·高祖紀》及《禮樂志》，明記他的“威加海內(nèi)歸故鄉(xiāng)”。作者卻偏偏從他的貴為天子的得意處來潑冷水，通過他的一個鄉(xiāng)鄰的觀察與回憶，揭了他的底。在這里，不但封建帝王的尊嚴不復存在，就是他統(tǒng)治機構(gòu)的下層基礎(chǔ)，象王鄉(xiāng)老、趙忙郎之流，也一齊原形畢露，顯得那么卑鄙無恥。體現(xiàn)在作品中的小市民意識，構(gòu)成它對封建秩序蔑視的基調(diào)，但同時也流露它對“喂牛切草，拽壩扶且”等農(nóng)業(yè)勞動的輕視。部分出自書會才人的散曲往往不同程度地包含有這兩方面的思想內(nèi)容。

張養(yǎng)浩(1270—1329)，字希孟，號云莊，山東歷城人。曾任禮部尚書、監(jiān)察御史等職。至治元年(1321)，因上疏諫元夕放燈得罪辭官，隱居故鄉(xiāng)。他的《云莊休閑自適小樂府》主要是這時期寫的，作品充滿了“隱居樂道”的消極思想。不過，由于三十年宦海沉浮，他洞悉了仕途的險惡，部分作品抒發(fā)了一個封建文人欲有所作為而又怕遭受迫害的矛盾心情：

——〈紅繡鞋〉《失題》。

天歷二年(1329)，陜西大旱，他被召為陜西行臺中丞，去賑濟災民，同年死于任所。這時期由于他目擊人民的苦難，寫出了一些有進步思想的詩歌和散曲，《潼關(guān)懷古》便是一首名作：

峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦!亡，百姓苦!

——〈山坡羊〉。

作品指出人民在封建社會不論怎樣改朝換代總不能擺脫痛苦的境地。全詩感情沉郁，氣勢雄渾，結(jié)語尤為警拔。

同年，江西也遭受旱災。南昌的劉時中(注：元曲家有兩個劉時中?，F(xiàn)存小令作者為石州寧鄉(xiāng)(山西平陽縣)人，因父任廣州懷集令，流寓長沙。大德二年為翰林學士姚燧所知賞，被薦為湖南憲府吏，后任永新州判、翰林待制、浙江行省都事等職。現(xiàn)存套數(shù)作者為南昌人，從其《代馬訴冤》套曲看，可推知為落魄文人。)寫了二套散曲呈給江西道廉訪使高納麟。這便是有名的〈正宮·端正好〉《上高監(jiān)司》。陳述饑荒的一套不但描寫了災民的悲慘遭遇，而且憤怒地斥責了富豪大商趁火打劫的罪行，展現(xiàn)了元代社會嚴重的階級壓榨：

偷宰了些闊角牛，盜砍了些大葉桑，遭時疫無棺活葬，賤賣了些家業(yè)田莊。嫡親兒共女，等閑參與商。痛分離是何情況，乳哺兒沒人要撇入長江。那里取廚中剩飯杯中酒，看了些河里孩兒岸上娘，不由我不哽咽悲傷。

——〈滾繡球〉。

有錢的販米谷置田莊添生放，無錢的少過活分骨肉無承望。有錢的納寵妾買人口偏興旺，無錢的受饑餒填溝壑遭災障。小民好苦也么哥，小民好苦也么哥!便秋收鬻妻賣子家私喪。

——〈叨叨令〉。

陳述鈔法的一套，詳細地敘述了庫藏的積弊和吏役狼狽為奸的情形。它們不僅是元散曲中最富有現(xiàn)實內(nèi)容的作品，后一套聯(lián)曲達三十四調(diào)，也是元散曲中罕見的。

貫云石(1286—1324)，號酸齋;徐再思，號甜齋，也都是后期散曲名家。貫曲豪放飄灑，徐曲清麗秀雅，風格各異。他們的作品現(xiàn)有輯本《酸甜樂府》。此外，鍾嗣成的〈醉太平〉《失題》、張鳴善的〈水仙子〉《譏時》等，也是后期散曲中較有現(xiàn)實內(nèi)容和獨特風格的作品。

元代民間歌謠流傳下來的很少，目前能收集到的約有二十多首。它們是在元代尖銳復雜的階級斗爭和民族斗爭中產(chǎn)生的，有很強的政治性和戰(zhàn)斗性。

元代民間歌謠，有一部分是揭露黑暗政治和鞭撻貪官污吏的。由于元朝政治的黑暗，官吏的貪贓枉法，引起人民強烈的反感。統(tǒng)治者為緩和人民的反抗，常派“宣撫使”、“肅政廉訪使”去糾察貪暴，問民疾苦，實際上他們和地方官吏狼狽為奸，反而加添了對人民的剝削。陶宗儀《南村輟耕錄》卷十九“攔罵上書”條中收有三首民謠，對此作了深刻的揭露：

九重丹詔頒恩至，萬兩黃金奉使回。

奉使來時驚天動地，奉使去時烏天黑地。官吏都歡天喜地，百姓卻啼天哭地。

官吏黑漆皮燈籠，奉使來時添一重。

這些描寫是生動逼真的，那些所謂“宣撫使”、“廉訪使”與地方官吏”上下交征，公私逡剝，贓吏貪婪而不問，良民涂炭而罔知”的罪行以及“閻閭失望，田里寒心”(引文均見《輟耕錄》同條)的激憤情緒可以想見。葉子奇《草木子》卷四還有這樣兩首民歌：

解賊一金并一鼓，迎官兩鼓一聲鑼。金鼓看來都一樣，官人與賊不爭多。

丞相造假鈔，舍人做強盜，賈魯要開河，攪得天下鬧。

前一首葉子奇點明也是嘲諷“廉訪司官”的。它通過解賊與迎官儀式的對比，揭露了官吏們的“贓污狼藉”，表現(xiàn)了人民對他們的無比的憎恨和蔑視。后一首更進一步指出官吏們作弊徇私無法無天的情況，不僅直呼他們?yōu)椤皬姳I”，而且把他們看成禍國殃民擾亂天下的罪魁。在這些民謠中人民戳穿了統(tǒng)治階級對人民的欺誑和剝削的實質(zhì)，是人民教育自己的生動教科書。

元代民間歌謠，還有一部分反映了元末順帝(1333—1368)時，在天災人禍威脅下人民反抗一觸即發(fā)的形勢。《元史·五行志》中有一些附會自然災異的歌謠：

葦生成旗，民皆流離;葦生成槍，殺伐遭殃;李生黃瓜，民皆無家。

作品反映了人民流離失所和葦叢里出現(xiàn)旗槍等現(xiàn)象，正是他們走向反抗的前奏。另一些民謠則反映了漢族人民的民族反抗意識：

天雨線，民起怨，中原地，事必變。

塔兒黑，北人作主南人客;塔兒紅，朱衣人作主人公。

后者楊慎《古今風謠》作：“塔兒白，北人是主南人客;塔兒紅，南人來作主人公。”不知是否別有所本，但似更能表達人民要求擺脫民族壓迫的強烈愿望。《元史·五行志》所載末句，想是史官修史時為附會朱氏當興，以迎合明朝統(tǒng)治者的心理而修改的。正是在這樣民心思變的形勢下，“石人一只眼，挑動黃河天下反”的《石人謠》出現(xiàn)了(見權(quán)衡《庚申外史》及《元史·五行志》)。還有一首《樹旗謠》：

山高皇帝遠，民少相公多。一日三遍打，不反待如何?

——黃溥《閑中今古錄》。

它是寫在浙東一帶人民起來反抗時所樹的大旗上的。短短的四句卻說盡了老百姓的心曲，調(diào)子是激昂的?！坝墒侵\叛者各起，黃宕方國珍因而肇亂江淮，紅巾遍四方矣”。從這里我們可以看出它所起的作用。紅巾軍的浩大聲勢，嚴重地打擊了統(tǒng)治階級的氣焰，伸張了人民的正義，因而獲得了人民的擁護，《松江民謠》就是一首對起義軍熱情的頌歌：

滿城都是火，府官四散躲。城里無一人，紅軍府上坐。

——《輟耕錄》卷九“松江官號”條。

這里洋溢著人民勝利的歡笑，也嘲笑了統(tǒng)治階級的無能。人民是無敵的，元朝的統(tǒng)治就在這人民強大的進軍聲中滅亡了。

中國古代文學史論文篇十二

在清統(tǒng)治者殘酷的政治壓迫和反動的文化政策統(tǒng)治之下，清初顧炎武、黃宗羲、王夫之等愛國主義和民主主義思想家所代表的進步的學風、詩風和文風，不可避免地要朝相反的方向轉(zhuǎn)變。從康熙時代的閻若璩到乾隆、嘉慶時代大批的“漢學家”，他們的文字、經(jīng)史之學，自覺或不自覺地放棄了顧炎武等“經(jīng)世致用”的積極精神，鉆進了故紙堆，形成盛極一時的“考據(jù)”學風。他們以“實事求是”相號召，自以為有“求實”的精神，不知他們避開現(xiàn)實政治社會問題，只是從故紙資料到故紙資料，恰巧把經(jīng)史之學變成另一種空疏無用的東西。同時程朱理學，通過八股文考試制度和統(tǒng)治者的尊崇提倡，在王學被打擊之后，成為獨尊的統(tǒng)治思想。詩風、文風離開清初現(xiàn)實主義的道路，向著擬古主義和形式主義的方向發(fā)展，也是很自然的。杭世駿于乾隆初年曾說：“自吾來京都，遍交賢豪長者，得以縱覽天下之士。大都絺章繪句，順以取寵者，趾相錯矣。其肯措意于當世之務，從容而度康濟之略者，蓋百不得一焉”(《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晉州序》)。這是當時脫離現(xiàn)實、庸俗茍安的士風和玩弄章句詞藻，走向擬古主義、形式主義詩風、文風真實的反映。

從康熙晚年到乾隆中葉，在詩壇上發(fā)生很大影響的，首先是沈德潛所標榜的格調(diào)說。德潛(1673—1769)字確士，江南長洲(江蘇蘇州)人。他是一個典型的臺閣體詩人，所作絕少成就。他早年即以詩論和選家著名，他的《說詩晬語》，認為“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設(shè)教邦國，應對諸侯”，這就是要求詩必須為封建統(tǒng)治的政治目的服務。因此，他主張詩人“立言”，在態(tài)度上，必須“一歸于溫柔敦厚”，“怨而不怒”;在方法上，必須講求比興、“蘊蓄”，不能“發(fā)露”：這就是要求詩人不要揭露矛盾和斗爭，努力維護封建統(tǒng)治。所以他選詩“既審其宗旨(詩道)，復觀其體裁(格律)，徐諷其音節(jié)(聲調(diào))”，“而一歸于中正和平”。這個詩派，是康、乾“盛世”的產(chǎn)物，它為當時脫離現(xiàn)實的詩風，找到了比“神韻派”更為有利于封建統(tǒng)治的理論。沈德潛的許多詩選，如《唐詩別裁》、《古詩源等》，體現(xiàn)了他的擬古主義的詩論觀點。但它們指陳得失，辨析源流，也起了一定的流傳、借鑒古典詩歌的作用。

同時著名詩人厲鶚(1692-1752)，字太鴻，號樊榭，浙江錢塘人。他研究宋詩，作詩亦取法宋人，與沈德潛曾“同在浙江志館，而詩派不合”(《隨園詩話補遺》卷十)。他讀書極博，特別熟悉宋元以來雜記小說，因而喜歡在詩中多用僻典及零碎故事，流為饾饤鎖屑一肖。他生長杭州東城，有些近體詩，謐畫西湖景物，有幽新孤淡之致。但由于生活的寂寞、枯槁，所作缺乏現(xiàn)實內(nèi)容，他的獨辟蹊徑的努力，適足以表現(xiàn)其形式主義傾向。

未曾沾染似古主義和形式主義詩風、自成一派的鄭燮(1693-1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他工書善畫，當時不以詩文著名，但由于出身貧苦，久居民間，深知人民被壓迫剝削的痛苦，也看到“吾輩讀書人”，“一捧書本，便想中舉、中進士、作官，如何攫取金錢，造大房屋，置多田產(chǎn)”，實在庸俗不堪，從而發(fā)出“天地間第一等人只有農(nóng)夫，而士為四民之末”的大膽議論(《范縣署中奇舍弟墨第四書》)，具有鮮明的進步意義。他的許多詩篇，同情人民疾苦、憎恨貪官惡吏，如《悍吏》、《私刑惡》、《逃荒行》、《還家行》等?！杜既蛔鳌芬黄瑢ⅰ安抛印钡娜A貴與“民瘼”對照寫來，尤見作者憤世不平的苦心：

文章動天地，百族相綢繆;天地不能言，圣賢為嚨喉。奈何纖小夫，雕飾金翠稠，口讀子虛賦，身著貂錦裘;佳人二八侍，明星燦高樓;名酒黃羊羹，華燈水晶球;偶然一命筆，幣帛千金收;歌鐘連戚里，詩句欽王侯;浪膺才子稱，何與民瘼求?所以杜少陵，痛哭何時休!秋寒室無絮，春日耕無牛;嬌兒樂歲饑，病婦長夜愁：推心擔販腹，結(jié)想山海陬。衣冠兼盜賊，征戍雜累囚。史家欠實錄，借本資校仇。持以奉吾君，藻鑒橫千秋。曹劉沈謝才，徐瘐江鮑儔，自云黼黻筆，吾謂乞兒謀!

這里作者指出統(tǒng)治階級的“才子”驕奢淫佚的生活和人民所受饑寒壓迫的痛苦的真相，反映了深刻的階級矛盾，觸及了封建統(tǒng)治階級的本質(zhì)。

鄭燮非常推重杜甫，認為杜詩“只一開卷，閱其題次，一種愛國愛民、忽悲忽喜之情，以及宗廟丘墟，關(guān)山勞戍之苦，宛然在目。其題如此，其詩有不痛心入骨者乎”(《范縣署中寄舍弟墨第五書》)?他反對當時的擬古主義和形式主義的詩風，直斥提倡“文章不可說破、不宜說破”，“言外有言、味外有味”的娖娖“纖小之夫”的“自文其陋”。這顯然是對“神韻派”和“格調(diào)派”的指責。

鄭燮的散文也獨具一格。“作文必欲法前古，婢學夫人徒自苦”(《贈潘桐岡》)。反對模擬古人，直達肺腑，是他的詩文創(chuàng)作根本的、一貫的精神。他的《家書》，敘述家常，無所不談，抒情議論，脫口而出，每多獨見，比之于詩，表現(xiàn)了更多地打破陳規(guī)定矩、自由抒寫的精神。

比鄭燮更徹底反對擬古主義和形式主義的，是稍后的著名人袁枚(1716-1797)。枚字子才，號簡齋，浙江錢塘人。他少年得志，二十四歲中進士后，入翰林，出為溧水等縣令。三十三歲即于南京小倉山筑“隨園”，過著論文賦詩、優(yōu)游自在的享樂生活，足足半個世紀。

袁枚的思想是比較自由解放的。他對當時統(tǒng)治學術(shù)思想界的漢、宋學派都有所不滿，而特別反對漢學考據(jù)。認為“宋學有弊，漢學更有弊;宋偏于形而上者，故心性之說近元(玄)虛;漢偏于形而下者，故箋注之說多附會”(《小倉山房文集》卷十八《答惠定宇書》)。他還認為六經(jīng)“多可疑”，“未必其言之皆當也”，“亦未必其言之皆醇也”(《答定宇第二書》)。這對當時埋頭故紙、支離破碎的漢學家，實在是當頭棒喝。他主張詩寫“性情”，他說“詩人者，不失其赤子之心者也”(《隨園詩話》卷三)。又說，“作詩不可以無我”(同上卷七)。這就是說，作詩要有真性情，要有個性。在袁枚看來，“性情”是詩的根本，一切題材內(nèi)容、音韻格律、語言風格等等，都是“有定而無定，恰到好處”即妙。他宣稱對于古今人詩，對于各個流派、各種風格的詩，“無所不愛”，“無所偏嗜”，主要在看它們有無表現(xiàn)性情。因此，他反對模唐仿宋、大談格律、以書卷考據(jù)作詩的擬古主義和形式主義詩風。他更不喜愛一切迭韻、和韻、用僻韻、用古人韻等等來束縛性靈，以文字為游戲。袁枚論詩顯然和鄭燮一樣，深受明末“公安派”的影響，但他的立論比之“公安派”要具體、系統(tǒng)得多。對于清初以來的著名詩派和“神韻派”、“格調(diào)派”等等，他并不一筆抹殺，而能有所分析，指出其優(yōu)劣得失，對當時的擬古主義與形式主義詩風，確乎起了很大的沖擊作用。但他離開具體的社會生活，把“性情”抽象化，終于不免陷入“詩如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時之秀，不容人為軒輊;音律風趣，能動人心目者，即為佳詩：無所為第一、第二也”(同上卷三)的另一種形式主義結(jié)論。

袁枚的詩創(chuàng)作，確能如他自己所說，直抒“性情”，即寫自己的生活感受，比之那些模擬格調(diào)或以考據(jù)文字為詩的作品，別具一種清新靈巧的風格?！鞍胩鞗鲈律坏丫迫诵摹?《夜過借園見主人坐月下吹笛》);“雨來蟬小歇，風到柳先知”(《起早》);“十里煙籠村店小，一枝風壓酒鎮(zhèn)偏”;“綠影自遮南北路，春痕分護短長橋”(《春柳》)：這些詩句，意境明晰，自有韻味，而又不像“神韻派”那樣朦朧隱約，不著實際。袁枚的佳作大抵就是這類近體詩。根本缺點在于缺乏現(xiàn)實社會內(nèi)容，所作不出家居生活或旅行紀事的范圍，所謂“行藏交際，具有于斯”詩在袁枚手里，只是一種運用自如的消遣，一種剔透玲瓏的“盛世”的點綴。

和袁枚齊名的詩人有趙翼(1727-1814)，字云松，號甌北，江蘇陽湖人)和蔣士銓(1725-1784，字心馀，江西鉛山人)。他們的論詩主張，基本和袁枚的相近。趙翼議論較多，也有不少獨到的風解。他是個史學家，特別強調(diào)詩的發(fā)展、進化的觀點，認為“詩文隨世運，無日不趨新”(《論詩》);“詩從觸處生，新者輒成故”(《佳句》)。因此他認為后來的詩總比前代的新，先后相承，各有“真本領(lǐng)”，“未可以榮古虐今之見輕為訾議也”(《甌北詩話》卷十)?！袄疃旁娖f口傳，至今已覺不新鮮;江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年”(《論詩》)。“詞客爭新角短長，迭開風氣遞登場;自身已有初中晚，安得千秋尚漢唐”(《論詩》)!這些見解，對盲目崇古的詩壇偏見，是非常有力的沖擊。只是他所強調(diào)的新或新意，雖與“世運”聯(lián)系，但依然未著實際，主要指的是形式、語言等等表現(xiàn)技巧的翻新，因而不可能離開形式主義道路。趙翼的詩，也有打破束縛、沖口而出的特點，但議論太多，語句亦覺沉重板滯。蔣士銓作詩甚多，題材亦相當廣泛，《京師樂府詞》寫下層社會風習見聞，以及一些留心民瘼的作品，具有一定認識意義。他以七言古體擅長，刻畫景物，具有氣勢蓬勃、形象生動的特點。但他的創(chuàng)作成就和影響也都不如袁枚。

翁方綱(1733-1818)，字正三，號覃溪，大興人。論詩主“肌理”說。認為“詩必研諸肌理，而文必求實際”(《復初齋文集·延輝閣集序》);“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”(《志言集序》)。這實在是為當時考據(jù)文士以故紙材料入詩尋找理論根據(jù)。他說：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也”(同上)。他把思想意義(義理)與組織結(jié)構(gòu)(文理)、學問材料(肌理)統(tǒng)一起來，可見作詩重要的事，不在高舉神韻，或死守格調(diào)，或空談性情;而在讀書，有學問，有方法。他“詩宗江西派，出入山谷、誠齋”，是與他的詩論精神一致的。到嘉慶中，他成為詩壇的一位領(lǐng)袖人物，代表考據(jù)學派統(tǒng)治下產(chǎn)生的一個詩派，并影響到近代宋詩運動。

后一輩的著名詩人，有江蘇武進的黃景仁(1749-1783);四川遂寧的張問陶(1764-1814?)。景仁字仲則，出身貧苦，一生不得志。他的《觀潮行》、《竹君先生偕宴太白樓醉中作歌》、《圈虎行》、《都門秋思》等，都系傳誦一時的名作。他懷抱不平，但缺乏力量，表現(xiàn)了哀怨婉麗的獨特風格?！拔易杂韪璨坏?，好尋騶卒話生平”;“全家都在秋風里，九月衣裳未剪裁”。他就這樣忍受著抑郁和貧苦的折磨。黃景仁詩所以傳誦一時，在于一定程度透露了“盛世”士大夫的苦悶。它的根本缺點，仍在于缺乏廣闊的現(xiàn)實社會內(nèi)容，不能深入揭露社會矛盾。張問陶字仲冶，號船山，他是“性靈派”詩人，詩風和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出棧宿寶雞縣題壁十八首》，寫白蓮教起義，雖然本能地誣之為“盜賊”，但他描寫見聞，不僅流露了同情人民、厭惡官軍的感情，客觀上也揭露了“盛世”的虛偽和深刻的社會矛盾，是有一定的歷史意義的。

乾、嘉詩人，表現(xiàn)要擺脫上述主要詩派影響的，先后有黎簡、舒位、王曇、彭兆蓀等。

黎簡(1747-?)，，字簡民，號二樵，廣東順德人。他是嶺南的一個著名的詩人和畫家。自稱“簡也于為詩，刻意軋新響”(《答同學問仆詩》)。詩中有畫是他的詩最大的特點?！捌叨宓菇?，俯見峰尖插天底;一舟天上棹海松，回合三萬寒虬龍”：這是詩，也是畫記。他刻意創(chuàng)新，言人所不能言，確乎開辟了自己的道路，但仍只是一條缺乏廣闊的社會內(nèi)容的小路。

舒位(1765-1815)字立人，號鐵云，河北大興人。出身于官僚文士的家庭，中乾隆五十三年舉人，后來“九上春官，座不得遇”。舒位以為“人無根柢學問必不能為詩，若無真性情即能為詩亦不工”(陳裴之《舒君行狀》)。他讀書極博，又奔波四方，接觸現(xiàn)實社會生活也頗為廣闊?！白x萬卷書，未能破之;行萬里路，僅得過之;積三十年，存二千首”(《瓶水齋詩集·自序》)：這就是舒位詩的實際。他的詩以七古為尤勝，如《張公石》、《斷墻》、《老樹圖》、《破被篇》等都很有名。它的特點，在能沖破束縛，得心應手，揮灑自如。這里且看他的《杭州關(guān)紀事》：

這一首詩描寫了杭州關(guān)吏開箱倒篋、搜索青銅白銀、形同盜賊的戲劇場面。微婉曲折地揭露了清王朝的現(xiàn)實政治社會的黑暗腐朽面貌，表現(xiàn)了詩人的現(xiàn)實主義精神和浪漫主義色彩。全詩以三四言至五六言、七九言雜用，使口語的自然音節(jié)與詩的韻律節(jié)奏結(jié)合得相當自然，藝術(shù)上也達到成熟的境地。龔自珍以“郁怒橫逸”概括舒位詩，主要是指這種自由奔放、沖破藩籬的創(chuàng)造精神。雖然他的詩思想還不夠深刻，但已表現(xiàn)了乾嘉之際詩風的轉(zhuǎn)變，是有其不可忽視的積極意義的。

王曇(1761-1817)，一名良士，字仲瞿，浙江秀水人。他是個舉人，與舒位齊名，成就不如舒位。他的“好游俠，兼通兵家言，善弓矢，上馬如飛，慷慨悲歌，不可一世”的狂放作風，與舒位“內(nèi)行醇備，庶幾庸德之君子”的風貌不同。因此，他被目為狂人，終身潦倒，也甚于舒位。王曇詩以《住谷城之明日謹以斗酒牛膏琵琶三十二弦致祭于西楚霸王之墓》律詩三首為最著名。茲錄其一：

江東馀子老王郎，來抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼擊，嗟渠身手竟天亡。誰刪本紀翻遷史，誤讀兵書負項梁。留部瓠蘆漢書在，英雄成敗太凄涼!

同情項羽，抒發(fā)不平，“哭大王”實所以自哭，應該說，這種狂放的詩風對沖擊封建束縛和腐朽詩壇是有積極的作用的。

彭兆蓀(1769-1821)，字湘涵，號甘亭，江蘇鎮(zhèn)洋人。他只是個秀才，一生不得志，晚年好讀佛書，“自放于異氏”。他認為作詩必須“先想我肺腑，乃入人肝胸”，又說：“立言必根情，選字必擷芳”。因此他反對模擬，不滿意乾嘉以來的一些主要詩派：“厭談風格分唐宋，亦薄空疏語性靈?！彼缒暝S父到山西、河南等地，父死以后，多在外謀生，接觸過較廣的社會生活，對現(xiàn)實政治社會的腐朽面貌也有一定的認識。他的《擬新樂府六首》、《田家》等反映現(xiàn)實的詩篇，藝術(shù)上雖無特殊成就，但畢竟是可貴的。如《輸租樂》：

輸租樂，農(nóng)人不樂士人樂;二頃不須田負郭，卻向太倉充鼠雀?！骋易庥挂颇臣?，勢與縣吏相傾壓。長吏無如何，逋布累累多。公私各有利，遑復相譙訶!獨不見農(nóng)夫擔負官倉口，顆粒何能角升斗?多寡一任量人手。遺秉滯穗皆入官，鳩形婦子吞聲還!

揭露官、紳互相勾結(jié)、殘酷地剝削農(nóng)民的事實，反映了尖銳的階級矛盾，是有深刻的現(xiàn)實意義的?？上陌l(fā)掘還不夠深，也不夠廣，他的沖破傳統(tǒng)的束縛的努力也是比較微弱的。

乾嘉時代，在擬古主義與形式主義的詩風統(tǒng)治之下，黎簡、舒位、王曇、彭兆蓀等詩人雖然一般地說成就不大，但他們的獨辟蹊徑的努力是值得肯定的。他們代表著詩壇風尚的轉(zhuǎn)變，是龔自珍的先驅(qū)。

桐城派古文及其他。

“桐城派”古文是清中葉最著名的一個散文流派。主要作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是安徽桐城人，“桐城派”即因此得名。

“桐城派”古文的基本理論，是從方苞(1668-1749)開始建立的。苞字鳳九，號靈皋，又號望溪。他繼承歸有光的“唐宋派”古文傳統(tǒng)，提出“義法”的主張：“義即易之所謂‘言有物’也，法即易之所謂‘言有序’也，義也為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文”(《望溪先生文集·又書貨殖傳后》)?！傲x法”是方苞論文的唯一標準。他所謂“義”，指文章的中心思想，實際是從維護封建統(tǒng)治的儒家思想出發(fā)的基本觀點。他所謂“法”，指的是表達中心思想或基本觀點的形式技巧，包括結(jié)構(gòu)條理，運用材料、語言等等。從這方面看，他是概括了向來古文家在章法、用語上的一些成就的。如章法上，他主張“明天體要，而所載之事不雜”(《書蕭相國世家后》);在用語上，他主張“古文中不可入語錄中語，魏晉六朝人藻麗俳語，漢賦中板重字法，詩歌中雋語，《南北史》中俳巧語”(見《沈蓮芳書方望溪先生傳后》引)：這就是他所追求的“雅潔”。這樣，雖不免洗滌過甚，陳規(guī)戒律過多，但還是便于學者掌握古文的寫作方法的。

劉大櫆(1698-1780)，字耕南，一字才甫，號海峰。他補充了方苞的理論，以為“義理、書卷、經(jīng)濟者”，是“行文之實”，是“匠人(文人)之材料”，而“神、氣、音節(jié)者”，是“匠人之能事”(《論文偶記》)。到了姚鼐(1731-1815，字姬傳，號惜抱)，既欲合“義理”、“考據(jù)”、“文章”為一，又以為“神、理、氣、味者，文之精也，格、律、聲、色者，文之粗也”(《古文辭類纂序》)：顯然又是劉大櫆理論之補充?！巴┏桥伞钡墓盼睦碚撌桥c清中葉的統(tǒng)治思想適應的。他們強調(diào)“義”或“義理”，強調(diào)義理和文章的統(tǒng)一，特別強調(diào)文章的一套形式技巧，是要使傳統(tǒng)古文更有效地為封建統(tǒng)治服務。

在寫作實踐上，“桐城派”古文有自己的特點。他們選取事例和運用語言，只期闡明立意(義的具體化)即中心思想或基本觀點所在，不重羅列材料，堆砌文字。他們的文章風貌一般簡潔平淡，而鮮明生動不足。特別由于求“雅”，語言避忌太多，雖覺妥當自然，終乏活氣。他們也有一些較為可取的作品，如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等。

“桐城派”古文在當時是孤立的，它受到漢學家和駢文家的共同排斥，錢大昕直謂方苞“未喻乎古文之義法”，“所得者，古文之糟粕，非古文之神理”;并同意“王若霖言，靈皋以古文為時文，卻以時文為古文”(《與友人書》)。后來李兆洛也“謂義充則法自具，不當歧而二之”(《答高雨農(nóng)》)。

“桐城派”一個支流“陽湖派”，以陽湖人惲敬、張惠言為代表。惲敬(1757-1817，字子居)的古文理論與“桐城派”基本相同。只在寫作實踐上有一些差異。他的文章較有氣勢，不像“桐城派”那樣拘謹枯淡。語言取法于六經(jīng)史漢，旁及諸子雜書，因而也較有詞采。在手法上，“散行中時時間以八字駢語”也是“陽湖派”的一個特點。

張惠言(1761-1802，字皋文)少為辭賦，后來寫古文，取法于劉大櫆的弟子王明甫。他為文學韓愈、歐陽修。但他更有名的是在詞的創(chuàng)作上。他反對浙西詞派，開創(chuàng)了常州詞派。主張意內(nèi)言外，比興含蓄，“以國風離騷之情趣，鑄溫韋周辛之面目”，主觀上是要提高詞在詩史上的地位，使詞與風、騷同科。實際是進一步把詞引向恍惚迷離、無病呻吟的道路。后繼者有周濟(1781-1839，字保緒)。他提倡詞要有“論世”的作用，認為“詩用史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣”。這就是要求詞反映現(xiàn)實，批評現(xiàn)實，詞應充分發(fā)揮其社會作用，不應僅僅成為個人“離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾沈互拾”的無聊玩藝。他有《宋四家詞選》，特別推尊辛棄疾，以為“進之以稼軒，感慨時事，系懷君國，而后體尊”，具體地說明了他的現(xiàn)實主義觀點。周濟卒于鴉片戰(zhàn)爭前夕，他的時代各種社會矛盾已非常明朗尖銳，他的詞論比張惠言前進了一大步，反映了現(xiàn)實的要求，是當時進步的文藝思潮的一種表現(xiàn)。

唐宋的古文運動，打擊了駢文的泛濫，開拓了散文的廣闊領(lǐng)域，恢復了散文的傳統(tǒng)地位。但要知道，駢、散文并沒有絕對嚴格的界線，駢文所以受到非難，根本在于它“飾其詞而遺其意”的形式主義傾向，并不是這種形式本身絕對不可以應用。所以駢文雖一再受打擊，被排斥于文苑之外，它依然成為官僚文士一種應用文形式。唐宋以來，駢文并未絕跡。明末“復社”作家提倡并寫作駢文。清初亦有不少作家寫駢文，著名的如陳維崧等。到了清中葉，出現(xiàn)了更多的駢文作家，呈現(xiàn)“中興”的氣象，成為與“桐城派”古文尖銳對立的一個文派。

汪中(1744-1794)，字容甫，江蘇江都人，是這時一個特出的學者和駢文家。他“少苦孤露，長苦奔走，晚苦疾疚”，一生“未嘗有生人之樂”，境遇是很慘的。他早年“私淑顧寧人處士，故嘗推六經(jīng)之旨以合于世用”;后來又“為考古文學，實事求是，不尚墨守”(以上引文均見汪喜孫《容甫先生年譜》)：終于能從一個書店的學徒，成為一個杰出的學者。他的許多學術(shù)論著，合學術(shù)與文章為一，別具一格。特別是對先秦諸子的研究，有獨創(chuàng)性，實開近代諸子研究的風氣。他的思想有顯明的進步傾向，“不信釋老陰陽神怪之說，又不喜宋儒性命之學，……見人邀福祀禱者，輒罵不休”(江藩《漢學師承記》)。他“生平多諧謔，凌轢時輩，人以故短之”(阮元《淮海英靈集小傳》)。實際他“疾惡如風，而樂道人善”，與庸俗的官僚士流社會存在著尖銳的矛盾，因此他被目為狂人，一生坎坷不遇。

汪中早年即以詞賦知名，曾有《麋畯文鈔》一冊行世。又“嘗選《哀江南》以下數(shù)十篇為《傷心集》”。他的駢文打破向來形式主義作風，“狀難寫之情，含不盡之意”，悲憤抑郁，沉博絕麗。著名的《哀鹽船文》，描寫揚州江面鹽船失火，“壞船百有三十，焚及溺死者千有四百”的經(jīng)過及慘狀，當時主講揚州安定書院的杭世駿認為“驚心動魄，一字千金”：

作者帶著悲憤的心情，對罹難得表示了深切的同情，文筆明麗自然，凄婉動人?！兜觞S祖文》，借禰衡“雖枉天年，竟獲知己”的無辜遭遇寫自己的“飛辯騁辭，未聞心賞”的不平感慨，“茍吾生得一遇兮，雖報以死而何辭”，是對庸俗的官僚士流社會的尖銳諷刺?！逗钢I頌》，明目張膽地歌頌“大盜”，“吁嗟子盜，孰如其仁?用子之道，薄夫可敦”：顯系無窮憤慨，自鳴不平。《經(jīng)舊苑吊馬守真文》，以被損害的妓女自比，實寫“一從操翰，數(shù)更府主，俯仰異趣，哀樂由人”的苦衷，“事有傷心，不嫌非偶”：是對官僚士流社會的沉痛的控訴。又如《自序》、《廣陵對》、《黃鶴樓銘》等，都是傳誦一時的名文。

汪中的駢文所以特出于當世，不僅在于他有學問、詞采，更重要的在于他有真實的思想感情。他的每一篇作品，都不是率意而為，也不是無所為而為，而是經(jīng)過長期的準備醞釀、發(fā)抒其不得不言的產(chǎn)物。他的駢文，確實如劉臺拱《遺詩題辭》所說的“鉤貫經(jīng)史，熔鑄漢唐，閎麗淵雅，卓然自成一家”。

乾嘉之際著名的駢文家還有袁枚、胡天游、洪亮吉、孫星衍、李兆洛等。但成就都有限。

中國古代文學史論文篇十三

公元前二二一年(秦王政二十六年)，秦使將軍王賁攻齊，得齊王建，最后滅了齊，完成中國的統(tǒng)一，結(jié)束了二百年七國紛爭的局面，建立了中央集權(quán)的封建專制國家。這是地主階級建立的第一個統(tǒng)一的封建帝國。

隨著統(tǒng)一帝國的形成，秦王朝統(tǒng)治者進行了政治經(jīng)濟和文化上一系列的改革。廢除西周以來分封侯王的舊制度，統(tǒng)一行政區(qū)劃和組織，“分天下以為三十六郡，郡置守、尉、監(jiān)”;“一法度衡石丈尺”，使田疇、車涂、衣冠建制統(tǒng)一;簡省“史籀大篆”為小篆，又作便于獄務、更趨簡化的隸書，罷其不與秦文同者”，使文字統(tǒng)一;此外，法令、歷法等等，也得到了統(tǒng)一。這些改革，對中國的歷史發(fā)展無疑是有進步的作用的。

同時為了鞏固和加強統(tǒng)一帝國的統(tǒng)治，秦王朝也實行了一系列的反動措施。它企圖消滅人民的反秦武裝，“收天下兵，聚之咸陽，銷以為鐘鐻、金人十二”;并打擊舊貴族、地主的反秦力量，“徙天下豪富于咸陽十二萬戶”。更有甚者，是企圖消滅一切反秦意識，“史官非《秦記》皆燒之;非博士官所職，天下敢有藏詩書、百家語者，翻詣守尉雜燒之;有敢偶語詩書奔棄市;以古非今者族”。它不僅焚毀古書，消滅歷史文化，而且也一舉坑殺儒生四百六十馀人。

在箝制思想、摧殘文化和刑法統(tǒng)治之下，秦代文學沒有什么成就。完成于公元前二三九年(秦王政八年)、由呂不韋門客集體著作的《呂氏春秋》，有一定時代意義。它取材很廣，包含春秋戰(zhàn)國以來的各派思想，組成自己的完整的體系，是戰(zhàn)國末年的統(tǒng)一形勢在文化上的要求和反映。它和先秦其他子書一樣，有不少片斷借寓言故事來說理，明晰生動，富于文學意味。秦代文學的唯一作家是李斯。統(tǒng)一前他的《諫逐客書》，指出秦統(tǒng)治者”逐客以資敵國，損民以益仇，內(nèi)自虛而外樹怨于諸侯”之非計，不僅表現(xiàn)了政治家的遠見，而且也真實地反映了戰(zhàn)國晚期斗爭劇烈、各國統(tǒng)治階級爭取人才的歷史。這是一篇富于文采、趨向駢偶化的政論。

散文。

統(tǒng)一后，秦始皇巡狩封禪，產(chǎn)生了不少石刻文，其中也有李斯的作品一般是四言韻語，阿諛歌頌，對后世碑志文有影響此外秦有《仙真人詩》和“雜賦”，今俱不傳。

由于秦始皇和二世濫用民力，筑長城、治馳道、修驪山墓等等，暴虐無比，賦稅無度，奢侈無窮，階級矛盾迅速尖銳化，不到十五年，秦王朝便被六國殘余貴族和廣大人民的起義反抗所推翻。經(jīng)過五年的楚漢戰(zhàn)爭，代之而起的，是統(tǒng)一的漢封建王朝。

漢初統(tǒng)治者承戰(zhàn)亂之后，汲取秦王朝短期覆滅的教訓，一方面恢復分封侯王的舊制度，鞏固統(tǒng)治階級的基礎(chǔ)，一方面“約法省禁，輕田租”，對廣大人民放松了壓迫，減輕了剝削。因而初步取得了社會安定、有利生產(chǎn)的局面。“孝惠、高后之間，衣食滋殖。”(《漢書?食貨志上》)文、景時代，統(tǒng)治者不斷強調(diào)“農(nóng)，天下之大本也”(《漢書?景帝紀》)，進一步減輕勞役、賦稅，恢復農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。這時土地尚比較平均，“未有并兼之害”(《漢書?食貨志上》)，促進了農(nóng)業(yè)的發(fā)展，也活躍了工商業(yè)。在社會經(jīng)濟獲得恢復和發(fā)展的安定局面下，景帝迅速削平了七國侯王的叛亂，進一步鞏固了統(tǒng)一的封建統(tǒng)治。

漢初除秦挾書律，“大收篇籍，廣開獻書之路”，又除所謂“誹謗妖言之罪”，促進了學術(shù)文化的發(fā)展。在戰(zhàn)國以來百家之學的影響下，漢初的哲學、社會思想，還是比較活躍自由的。由于安定社會、鞏固封建王朝的需要，漢文帝、景帝、竇太后和相國曹參等俱好黃老，因而黃老思想成為漢初主要的統(tǒng)治思想。司馬談的《論六家要旨》，對儒、墨、名、法、陰陽五家都有所批判，而完全肯定了道家，就是在黃老思想影響下產(chǎn)生的著名論文。

同時由于建立封建王朝秩序和制度的需要，漢初統(tǒng)治者也注意到制禮作樂?！鞍采现蚊瘢朴诙Y;移風易俗，莫善于樂”：禮樂的傳統(tǒng)作用，統(tǒng)治者是認識得很清楚的。在作樂的要求下，產(chǎn)生了相應的舞和歌詩，同時也初步建立了管理音樂(當然包括歌舞)的“樂府”機關(guān)?！栋彩婪恐懈琛繁闶歉咦嫣粕椒蛉俗鞯募雷趶R的歌詩，它共有十七章，一般模仿雅頌，很少現(xiàn)實內(nèi)容。

漢初文學的成就，主要表現(xiàn)在散文和辭賦的發(fā)展上。漢初文士承戰(zhàn)國游士的馀風，一般積極參加現(xiàn)實政治生活，并從現(xiàn)實政治的需要出發(fā)，圍繞著如何汲取秦王朝短期覆滅的教訓，促使封建政權(quán)迅速鞏固和上層建筑不斷完善等問題，發(fā)抒所見，解決現(xiàn)實政治社會問題，這就促進了政論散文的發(fā)展。著名作家有賈誼、晁錯等。他們的政論文大抵富有感情，暢所欲言，有戰(zhàn)國說辭和辭賦的影響。其中賈誼的某些文章如《過秦論》、《陳政事疏》等更著名，文學性亦較強。辭賦主要繼承騷體傳統(tǒng)，也開始向新賦體轉(zhuǎn)化。漢初騷體賦的作者，由于時代和生活的不同，多缺乏屈原那樣先進的思想和強烈的感情，往往只是強為呻吟。但階級矛盾的緩和，社會經(jīng)濟的恢復和繁榮，以及統(tǒng)治階級驕奢享樂風氣的形成，也引起了封建文士社會生活和思想感情的變化。因而辭賦的思想內(nèi)容也不免多少引起了變化，即由抒發(fā)個人的強烈感情變?yōu)殇亸埿麚P統(tǒng)治階級的華貴和享樂生活，由嚴峻的諷刺責斥變?yōu)闇睾偷闹S諭勸戒。辭賦思想內(nèi)容的變化，必然引起體裁、形式的逐漸變化。賈誼是漢初騷體賦的唯一優(yōu)秀作家。標志著新賦體正式形成的作品是枚乘的《七發(fā)》。

漢武帝即位后，由于漢初以來六七十年的休養(yǎng)生息，漢王朝的經(jīng)濟力量已十分雄厚，“非遇水旱之災，民則人給家足，都鄙廩庾皆滿，而府庫馀貨財。京師之錢累巨萬，貫朽而不可校。太倉之粟陳陳相因，充溢露積于外，至腐敗不可食”(《史記?平準書》)。在漢初的政治經(jīng)濟日益發(fā)展、日益鞏固的基礎(chǔ)上，漢武帝施展雄才大略，內(nèi)外經(jīng)營;鎮(zhèn)壓了陰謀叛亂的宗室藩王;平定了割據(jù)東南沿海的東甌閩越等地;鑿山通道，開發(fā)并控制了西南少數(shù)民族地區(qū);不斷地集中豪強于茂陵，削弱他們在地方上的封建勢力;堅決實行鹽鐵國有的政策，更打擊強豪和富商大賈的經(jīng)濟壟斷，這就進一步加強了漢王朝的封建集權(quán)制。同時大力抗擊匈奴，通西域，伐大宛，既打擊了匈奴的侵犯，也擴展了帝國的邊疆。正是由于“外事四夷，內(nèi)興功利”，以及統(tǒng)治階級無窮的奢侈浪費，以致民窮財盡，社會矛盾日益尖銳化。為了鎮(zhèn)壓貴族、豪強的叛亂和廣大人民的起義反抗，漢武帝極端信任酷吏，不斷加強嚴酷的刑法統(tǒng)治。人民日益陷于痛苦的深淵。

漢武帝時代，西漢封建王朝進入了全盛時期。和政治經(jīng)濟的發(fā)展相適應，思想文化也表現(xiàn)著變化和發(fā)展。武帝即位，即逐斥“申、商、韓非、蘇秦、張儀之言”，實行罷黜百家，獨尊儒術(shù)。

在儒家思想的支配下，武帝“招選天下文學材智之士，待以不次之位”，并由于董仲舒、公孫宏的建議、興太學，立五經(jīng)博士，置博士弟子員，因而儒學大興，完成了思想的統(tǒng)一。這對偉大帝國的形成和封建集權(quán)制的鞏固是有促進的作用的。但從此也結(jié)束了百家論爭，思想定于一尊，嚴重地束縛著學術(shù)文化的發(fā)展。董仲舒是《春秋》公羊?qū)W派的大師，是武帝時代最大的思想家。他以陰陽、災異說明“天人相與之際”即天道和人事的相互關(guān)系，認為天命對帝王有最后的決定權(quán)，“王都欲有所為，宜求其端于天。天道之大者在陰陽。陽為德，陰為刑，刑主殺而德主生”，“王者承天意以從事，故任德教而不任刑”。但“陽不得陰之助，亦不能獨成歲”(《漢書?董仲舒?zhèn)鳌?，則刑亦不可少。董仲舒的思想顯然在儒家思想的外衣下，包含著陰陽家和法家的思想，統(tǒng)一了統(tǒng)治階級內(nèi)部的思想，確實代表著當時的統(tǒng)治思想。它不僅解釋了漢王朝的所以統(tǒng)治，而且也教導了漢王朝怎樣鞏固統(tǒng)治。

武帝對思想文化的發(fā)展也采取了重要的措施，“建藏書之策，置寫書之官，下及諸子傳說，皆充秘府”。隨著偉大帝國的出現(xiàn)和百家論急的最后結(jié)束，以及物質(zhì)條件的日益具備，總結(jié)古代以來的歷史文化并從而給大一統(tǒng)局面以哲學和歷史的解釋，就成為統(tǒng)治階級迫切的現(xiàn)實要求。偉大的《太史公書》即《史記》，“亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言”，就是這種要求最充分的一種表現(xiàn)形式。作者司馬遷不是從陰陽家的神學概念出發(fā)，而是從客觀的歷史事實出發(fā)，在家世史官和實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，“網(wǎng)羅天下放失舊聞，考之行事，稽其成敗興壞之理”。他以五種不同的體例，“略推三代，錄秦漢”，全面反映三千年的歷史發(fā)展，完成空前的一部歷史著作。它以人物為中心，不僅開創(chuàng)了“紀傳體”的歷史學，而且其中許多篇人物傳記又具有極高的文學價值，因而也開創(chuàng)了傳記文學。這是歷史散文的重要發(fā)展。

以武帝為首的漢王朝統(tǒng)治者，隨著偉大帝國的日益隆盛，不僅需要哲學和歷史來解釋現(xiàn)實統(tǒng)治的合理，而且也需要祭祀天地鬼神，慶太平，告成功。這一需要與儒家的指導思想相結(jié)合，進一步制禮作樂就成為必不可少的文化措施。于是“樂府”有更大的發(fā)展。“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉。多舉司馬相如等數(shù)十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”(《漢書?禮樂志》)。所謂武帝立樂府，只是意味著他自覺地把樂府機關(guān)擴大，充實內(nèi)容，規(guī)定具體任務，即采詩、制訂樂曲和寫作歌辭?！安稍姟笔菫榱恕坝^風俗，知得失”，這就使那些“感于哀樂，緣事而發(fā)”的趙、代、秦、楚等等地方民歌，有了記錄、集中和提高的機會?？上С剁t歌》十八曲外，西漢樂府民歌絕大部分都沒有流傳下來。由于文字訛誤過多，《鐃歌》一般很難讀，其中少數(shù)言情和反映戰(zhàn)場慘狀的篇章，明白可誦，表現(xiàn)了一定的現(xiàn)實意義。樂府除搜集、歌唱民歌外，也創(chuàng)作詩篇以備歌唱，作詩者有宮庭文人“司馬相如等數(shù)十人”，可見一時之盛。但今存《十九章之歌》，卻很少文學價值。樂府作曲者則有“佞幸”和“外戚”的李延年。他能歌善舞，尤其善制“新聲變曲”。他原是民間樂人;他的“新聲變曲”的來源是西北外民族和民間的音樂?？梢娢涞蹠r代的樂府，不僅規(guī)模宏大、內(nèi)容充實，更重要的是，它充滿了民間歌詩、民間聲樂的氣味。這是樂府的重大發(fā)展，有劃時代的意義。

由于“潤色鴻業(yè)”的需要，武帝時代的辭賦同樣有很大的發(fā)展。武帝好辭賦;他的“言語侍從之臣”，如司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋等，“朝夕論思，日月獻納”;“公卿大臣”，如兒寬、孔臧、董仲舒等，亦“時時間作”。司馬相如則是這個時期最大的辭賦家。他的作品歌頌了統(tǒng)一帝國偉大的氣魄和聲威，也反映了封建統(tǒng)治階級無比的驕奢和荒樂，有一定時代意義。他的作品典型地代表著新體賦發(fā)展的成熟階段。

武帝以后，西漢封建王朝逐漸轉(zhuǎn)入了衰微的時期。武帝晚年，“悔征伐之事”，并詔令“方今之務，在于力農(nóng)”。昭、宣承之，不斷減免賦稅，并選用“良吏”，使“政平訟理”，社會安定，恢復和發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，因而出現(xiàn)了宣帝的“中興”局面。但土地日益集中，大地主、大官僚與廣大農(nóng)民的深刻矛盾，根本不可能解決。哀帝時的限田之議，既無法實行;王莽改制，更加深了人民的災難。這樣，西漢封建王朝便不得不在農(nóng)民大起義中結(jié)束了自己的統(tǒng)治。

武帝立五經(jīng)博士，經(jīng)學已成為士人仕進的工具。到了西漢后期，它自然更加興盛和深入人心。榮顯一時的今文經(jīng)學家，大抵受董仲舒的影響，以陰陽、災異說政治時事，日益荒誕迷信;而家法森嚴，章句煩瑣，更多的士人皓首窮經(jīng)，則越來越變得空疏無用：這樣便嚴重地窒息著思想文化的發(fā)展。今文經(jīng)學家用的經(jīng)書是當時通行的隸書寫本;但自景帝時，魯恭王壞孔子宅，發(fā)現(xiàn)了用漢以前文字(古籀文)寫的“古文經(jīng)傳”，經(jīng)學已有今古文之分。到西漢末，以劉歆為代表的古文學派開始揭穿了今文學派的盲目性和偏私的內(nèi)幕，這在學術(shù)思想上是有一定進步意義的。

西漢后期的文學也呈現(xiàn)著停滯或衰落的狀態(tài)。一般政論文(如奏疏)，大都蒙著神秘的今文經(jīng)學說教的外衣，迂腐板滯，絕少生氣。宣帝時，桓寬根據(jù)昭帝始元六年鹽鐵會議的文獻，剪裁、組織而成的《鹽鐵論》是唯一可貴的作品。它不僅反映了西漢中葉許多重大的政治經(jīng)濟問題，而且形式新穎，語言凈潔流暢，通過對話論辯，也刻劃了不切實際、迂腐可笑的儒生形象。劉向著書，引歷史傳說或寓言故事以說明一理的某些片段以及少數(shù)政論文或?qū)W術(shù)文有一定價值。宣帝效武帝故事，亦好辭賦，認為“辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜”，因而辭賦又盛極一時，王褒、劉向等都是著名的作者。實際此時辭賦已成為帝王貴族的娛樂品，如倡優(yōu)博弈之類，極少文學價值。今存王褒《洞簫賦》一篇，可見一斑。西漢后期最大的辭賦家是揚雄。他的賦初以模擬司馬相如為貴，曾不斷作賦以諷;后來始悟辭賦的諷諫作用實在微弱無力，“勸而不止”，遂不再作。揚雄對辭賦的批判的觀點較之他的模擬作品要有意義得多。倒是他的雜文如《解嘲》，雖形式上也多少出于模擬，但它指出封建取士制度對士人的束縛，有一定現(xiàn)實意義。西漢后期，樂府事業(yè)繼續(xù)發(fā)展，哀帝時樂府人員增加到八百二十九人。丞相孔光、大司農(nóng)何武審核的結(jié)果，認為“其四百四十一人，不應經(jīng)法，或鄭衛(wèi)之聲，皆可罷”，因此哀帝就裁減了樂府半數(shù)以上的民間樂人。但“豪富吏民，湛沔自若”，樂府民間聲樂的影響是深遠的。

漢光武帝劉秀利用西漢末農(nóng)民起義軍，并依靠豪強勢力，推翻了王莽的新朝，建立起東漢封建王朝。光武即位后，屢次釋放官私奴婢，并減輕田租，興修水利，實行一系列休養(yǎng)生息的政策，因此階級矛盾暫時緩和。但東漢豪強勢力很盛，西漢遺留下來土地高度集中的問題，依然不能解決。建武十五、六年的“度田”，由于不敢觸動豪強，終于宣告失敗。但光武“頗以嚴猛為政”，信任酷吏，也打擊了一些豪強。明帝效法光武的統(tǒng)治，曾出現(xiàn)“天下安平，人無徭役，歲比登稔，百姓殷富”的年代。東漢初期，封建王朝對豪強勢力還有一定的控制力量。所謂豪強，就是上層的地主階級和商人，他們的政治代表，就是大貴族和大官僚。中葉和、安以后，皇帝都幼年即位，不能掌握權(quán)力，于是開始了外戚和宦官爭奪王朝統(tǒng)治的混亂局面。他們?yōu)榱吮３肿约旱慕y(tǒng)治，都要依靠豪強的支持，因此豪強勢力遂得不斷地擴張。外戚或宦官與豪強勢力相勾結(jié)，就形成牢不可破的王朝黑暗統(tǒng)治。他們援引子弟徒黨或門生故吏，把持官僚系統(tǒng)，胡作非為，毫無忌憚。外戚梁冀伏誅，除諸梁及妻孫氏中外宗親一網(wǎng)打盡外，“所連及公卿、列校、刺史、二千石死者數(shù)十人，故吏賓客免黜者三百馀人，朝廷為空”?！笆占截斬洠h官斥賣，合三十馀萬萬”(《后漢書?梁冀傳》)?；鹿賹?quán)，則“皆剝割萌黎，競恣奢欲，搆害明賢，專樹黨類?！势渫接蟹?，敗國蠹政之事，不敢單書”(《后漢書?宦者列傳序》)。在外戚或宦官勾結(jié)官僚集團的統(tǒng)治之下，廣大人民既遭受無窮的災難，社會到處呈現(xiàn)饑餓、流亡的慘狀;而一般中下層地主階級出身的士人也仕進無門，或滯留太學，或窮居野處，或周游郡國，逐漸形成了士人集團。桓、靈之世，在宦官專權(quán)的壓迫下，士人集團便與一部分正直的官僚結(jié)合，“互相題拂，品核公卿，裁量執(zhí)政”，成為廣泛的“清議”力量，一時影響很大。因而引起宦官的恐懼和仇恨，終于釀成兩次“黨錮之禍”。這些“黨人”代表廣大的中下層地主階級的利益，一方面要求政治上的出路，一方面要求罷逐宦官，改良朝政，挽救統(tǒng)治階級的嚴重危機。但接著而來的是以“黃巾”為首的農(nóng)民大起義，豪強統(tǒng)治集團迫于情勢危急，解除了黨禁，轉(zhuǎn)而鎮(zhèn)壓黃巾，并開始了豪強集團之間的大混戰(zhàn)和社會的大動亂，終于覆滅了東漢王朝，形成三國鼎立的分裂局面。

今文經(jīng)學特別是讖緯之學代表著東漢王朝的統(tǒng)治思想。由于統(tǒng)治者的提倡，東漢經(jīng)學極盛。官、私學都很發(fā)達，大學生到東漢末增加到三萬人，不少私學門徒常達千人，“編牒不下萬人”。今文經(jīng)學西漢末已開始讖緯化。東漢讖緯大行，光武因讖記中的天命的預言，崇信非常，曾“宣布圖讖于天下”，并“多以決定嫌疑”。明、章承之，于是“儒者爭學圖緯，兼復附以妖言”(《后漢書?張衡傳》)。統(tǒng)治者利用讖緯迷信來欺騙人民和束縛干人的頭腦，反映統(tǒng)治思想的遇昧和無力，東漢一朝政治不得不越來越黑暗。但從東漢初年以來，也不斷地產(chǎn)生反讖緯的科學思想，桓譚、王充、張衡都是著名的代表人物。特別是王充，他的《論衡》，舉起鮮明的“疾虛妄”的旗幟，對一切神學迷信進行了有力的揭露和批判，表現(xiàn)了唯物主義精神，在當時的思想界最有進步意義。同時，古文經(jīng)學也繼續(xù)和今文經(jīng)學展開了斗爭，今文經(jīng)學終因附會讖緯的愚妄和章句的煩瑣，力量越來越虛弱，而古文經(jīng)學的影響則越來越擴大，終于壓倒了今文經(jīng)學。

東漢的文學，在今文經(jīng)學和讖緯的迷霧籠罩之下，雖然不可避免地要受到不良的影響，但也出現(xiàn)了新的現(xiàn)象，表現(xiàn)了一定的變化和發(fā)展。

由于西漢以來散文和辭賦的發(fā)展，東漢開始出現(xiàn)“文章”的概念，賈誼、司馬遷、司馬相如等散文家和辭賦家都被目為文章家。同時不少文士“以文章顯”，文章和學術(shù)著作主要是和經(jīng)學的共分愈來愈顯著?！罢摪l(fā)胸臆，文成手中，非說經(jīng)藝之人所能為也。”《后漢書》在《儒林傳》之外，特立《文苑傳》，更具體地反映了文章家和經(jīng)學家的分化。既有今古文經(jīng)學家的對立和分化，又有經(jīng)學家和文章家的對立和分化。這是統(tǒng)治階級內(nèi)部復雜的矛盾在學術(shù)文化上的反映。隨著文章家的出現(xiàn)，文章與生活的關(guān)系更密切，用途更廣泛了，文學形式的運用和變化也愈來愈復雜了。文學思想仍以王充的觀點最為明確和進步。他注意到文章和經(jīng)學著作的區(qū)別，強調(diào)“造論著說之文”(諸子或政論散文)，“發(fā)胸中之思，論世俗之事”的創(chuàng)造性和政治性;認為文章應起“勸善懲惡”的批評教育作用，“豈徒調(diào)墨走筆，為美麗之觀哉?”他從“疾虛妄”的思想出發(fā)，反對一切“華偽之文”。

在《史記》的影響下，東漢產(chǎn)生了不少歷史著作，班固的《漢書》則是它們的杰出的代表。它沿《史記》的體例，“究西都之首末，窮劉氏之廢興”，反映西漢一朝的歷史，是我國最早的斷代史。它的某些人物傳記，敘事細密準確，具有一定的文學價值。政論散文繼承西漢的傳統(tǒng)，以王符的《潛夫論》、崔寔的《政論》、仲長統(tǒng)的《昌言》為最著名。它們反映了東漢中葉以后復雜的社會矛盾和激烈的政治斗爭，有時代意義。但思想文采俱遜于西漢政論文。

東漢的賦不如西漢的興盛。司馬相如的影響還存在，如班固的《兩都賦》。中葉以后，政治極端黑暗，賦風亦開始轉(zhuǎn)變。張衡《兩京賦》在夸張鋪敘中引入針砭現(xiàn)實的議論，《歸田賦》則突破了舊傳統(tǒng)，抒發(fā)抑郁的感情，有一定的開創(chuàng)意義?；浮㈧`之世，更出現(xiàn)一些強烈挾擊社會黑暗的抒情小賦，如趙壹的《刺世疾邪賦》。趙壹是漢末名士，其作品憤世疾俗，完全是“黨人”精神的體現(xiàn)。

東漢“樂府”繼承西漢的傳統(tǒng)，也采集民間聲樂與歌謠?，F(xiàn)存漢樂府民歌大都是東漢的作品。它們以多樣的形式，現(xiàn)實主義的方法，廣泛而深刻地反映了東漢人民的苦難生活和思想感情。特別是真實地、典型地反映了東漢中葉以后在外戚、宦官、地主豪強的殘酷壓榨下，人民饑餓貧困、流亡漂泊的痛苦生活。東漢末年，還有不少謠諺，揭露政治社會的黑暗腐敗，直接痛快，簡短有力。偉大的長篇敘事詩《孔雀東南飛》，正是在活躍的民間故事、民間歌唱的基礎(chǔ)上的產(chǎn)物。它創(chuàng)造了一個反抗封建禮教壓迫的典型婦女形象。

東漢文人詩有四言的舊形式，也出現(xiàn)了五言的新形式。由于漢以來社會和語言的發(fā)展，西漢民謠即有整齊的五言形式。東漢樂府民歌中保存了更多的五言形式。東漢的文人五言詩是在樂府民歌的影響下產(chǎn)生和發(fā)展的。今存無名氏《古詩十九首》是東漢文人五言詩的代表作品。它們的基本內(nèi)容反映了沒落時期剝削階級的思想情緒。它們是漢末黑暗動亂社會中一般下層文士毫無出路的痛苦呻吟，反映了漢末尖銳的階級矛盾。它們以“比興”的方法，諧和而鮮明的語言，創(chuàng)造了“怨而不怒”的含蓄的風格，成為所謂“溫柔敦厚”一派詩風的源頭之一。

中國古代文學史論文篇十四

《西廂記》是我國較早的一部以多本雜劇連演一個故事的劇本?！朵浌聿尽芳懊鞒踔鞕?quán)《太和正音譜》都記錄在王實甫的劇目里;而且從元周德清《中原音韻》和《太和正音譜》的引文看來，文字同今本《西廂記》基本相同。有關(guān)王實甫生平的資料很少，《錄鬼簿》說他“名德信，大都人”，并記錄了他十三種雜劇。從他在《破窯記》中流露的“世間人休把儒相棄，守寒窗終有崢嶸日”的思想和在《麗春堂》中抒發(fā)的宦海升沉的感嘆看來，他可能是一個在仕途失意的文人。明初賈仲名吊王實甫的〈凌波仙〉詞說：“風月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明風風排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施謀智?！憋@然他也是一個熟悉當時勾欄生活的劇作家。王實甫的戲劇除《西廂記》外，現(xiàn)在流傳的還有《麗春堂》、《破窯記》兩種，以及《芙蓉亭》、《販茶船》的各一折曲文，成就都不很高?！镀聘G記》寫呂蒙正與劉月娥的愛情故事，影響比較大。《西廂記》是王實甫的代表作，當時就深受讀者歡迎。因此，賈仲名的〈凌波仙〉詞又說他“作詞章，風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”。

宋金時期，說唱崔、張故事的作品，有趙令寺〈商調(diào)·蝶戀花〉鼓子詞和董解元《西廂記諸宮調(diào)》等。戲曲方面有宋官本雜劇的《鶯鶯六么》、金院本的《紅娘子》、南戲的《張珙西廂記》等。到了元代，這些各自在南北流行的唱本、劇本，又重新在大都、杭州等戲劇發(fā)展的中心都市匯合，南北戲曲得到交流。王實甫的《西廂記》雜劇正是在這種情況下產(chǎn)生的。

王實甫把董解元《西廂記諸宮調(diào)》改寫為戲曲，雖故事基本相同，題材卻更集中，反封建的思想傾向也更鮮明了;又改寫了曲文，增加了賓白，剔除了一些不合理的情節(jié)，藝術(shù)上也有所提高?！段鲙洝返谖灞镜那楣?jié)在董解元《西廂記諸宮調(diào)》里就是一個有機組成部分，在《西廂記》里更明確地體現(xiàn)了“愿普天下有情的都成了眷屬”的主題思想。第五本沒有前四本寫得好，主要由于當時的歷史條件還沒有為劇中提出的問題提供合理的解決辦法;當時的現(xiàn)實社會還沒有為劇中人物的美滿結(jié)局提供豐富的素材，而并非由于它們出于不同作家的手筆。在《西廂記》的長期傳刻過程中，文字上又經(jīng)過后人的修改，因而出現(xiàn)了許多不同的版本，即在同一個版本里，也存在一些前后不一致的地方，但不能根據(jù)這些表面現(xiàn)象得出第五本不是王實甫的作品的結(jié)論。

董解元《西廂記諸宮調(diào)》根本改變了《鶯鶯傳》的主題思想，歌頌了鶯鶯和張生為自由結(jié)合而反對封建勢力的斗爭，并明確提出“從今至古，自是佳人，合配才子”(〈南呂宮·瑤臺月〉)的要求，以反對從封建家族利益出發(fā)要求門當戶對的婚姻。王實甫《西廂記》更以同情封建叛逆者的態(tài)度，寫崔、張的愛情多次遭到老夫人的阻撓和破壞，從而揭露了封建禮教對青年自由幸福的摧殘，并通過他們的美滿結(jié)合，歌頌了青年男女對愛情的要求以及他們的斗爭和勝利。雖然愛情故事的主人公鶯鶯與張生是出身封建統(tǒng)治階級的一對佳人才子，但在故事的長期流傳過程中，人民突出了他們的熱情、勇敢等等新的品格，并在他們的美滿結(jié)合中寄托了自己的希望。王實甫的《西廂記》正是充分體現(xiàn)了這種思想感情和愿望，使它成為數(shù)百年來封建禮教束縛下的青年男女追求愛情幸福的贊歌。

崔鶯鶯是個深沉、幽靜的少女，她有著美麗的容貌，又“咸黹女工、

詩詞。

書算”無所不能，卻被深深地閉鎖在寂寞的閨中，并由于“父母之命、媒約之言”終身早就許給了“花花公子”鄭恒。她無法驅(qū)遣自己青春的苦悶，因此在遇到青年書生張珙時，就一見鍾情。到“隔墻酬韻”和“佛寺鬧齋”之后，她對張生的感情更深了一層。隨著她身上愛情萌芽的滋長，她越來越不滿于老夫人的約束，并遷怒于紅娘的跟隨，她說：“俺娘也沒意思，這些時直恁般提防著人;小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的緊，則怕俺女孩兒折了氣分?！痹趯O飛虎兵圍普救寺、張生下書、老夫人許婚之后，鶯鶯滿心歡喜，以為幸福在望;哪知老夫人食言，一場喜事化成無窮苦惱，從而激起了她對老夫人更大的反感，也提高了她對那“口不應心的狠毒娘”的認識：

……俺娘呵，將顫巍巍雙頭花蕊搓，香馥馥同心縷帶割，長攙攙連理瓊枝挫。白頭娘不負荷，青春女成擔擱，將俺那錦片也似前程蹬脫。俺娘把甜句兒落空了他，虛名兒誤賺了我。

——第二本第四折〈離亭宴帶歇指煞〉。

我?guī)自鴳T看這等東西?告過夫人，打下你個小賤人下截來!”她要紅娘帶信，口說是叫張生“下次休是這般”，但寄去的卻是約張生月夜私會的詩簡。當張生應約而來時，她又翻臉不認帳，把張生教訓了一頓。經(jīng)過幾次波折之后，她終于與張生私下成親。鶯鶯是個相國小姐，她的家庭教育和貴族身分，使她在熱烈追求愛情幸福的時候，不能不產(chǎn)生一些懷疑與顧慮，從而不斷加深了她內(nèi)心的矛盾和精神的苦悶。同時由于封建家庭防范的嚴密，一個少女在封建社會輕易向人表示愛情時所可能遇到的風險，使她不能不采取隱蔽曲折的方式來達到目的。作者通過一連串的戲劇沖突，既善意地嘲笑她與封建禮教斗爭中所流露的弱點，同時細致地描繪了她性格里深沉、謹慎的一面，顯示了作者對生活觀察的細致、深刻，體現(xiàn)了他現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法所達到的高度。

劇中男主人公張生，在作品里實際是以一個窮書生的身分出現(xiàn)。作者洗刷了董解元《西廂記諸宮調(diào)》里過多的輕狂、庸俗的表現(xiàn)，突出了他對愛情的執(zhí)著和專一。他一見鶯鶯便深深地愛上了她，并通過聯(lián)吟、請兵、琴挑等多種方式的真誠努力以獲得鶯鶯的愛情。他為了鶯鶯而寧愿拋棄功名、廢寢忘餐，甚至身染沉疴，對鶯鶯的愛情一直沒有改變。

作為一個書生，作者也寫出了他在斗爭中軟弱的一面。老夫人賴婚之后，他竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”;鶯鶯賴簡之后，他也說：“此一念小生再不敢舉……眼見休也?！钡髡吒饕氖峭怀隽怂麑矍榈拇竽懽非螅屗旺L鶯在紅娘的幫助下取得了愛情的勝利。另外，張生身上某些近于輕狂的表現(xiàn)，是為了迎合小市民的低級趣味而加以渲染的，并不符合人物性格發(fā)展的主要傾向。

紅娘是劇中另一主要人物。她是崔家的婢女，有著一種受壓迫受奴役者的是非標準和從這種是非標準出發(fā)的正義感。她性格爽朗、樂觀、聰明而勇敢，而熟悉這封建家庭內(nèi)各個人物的性格和弱點，因此不論和鶯鶯的沖突，或和老夫人、鄭恒的斗爭，都顯得特別機警和老練。她是幫助崔、張克服自身弱點和對老夫人的斗爭取得勝利的關(guān)鍵人物，是作品里對封建禮教最具有沖擊力量的光輝形象。

紅娘最初對崔張的結(jié)合并不想有什么幫助。張生第一次遇見她并作一番。

自我介紹。

時，她以“得問的問，不得問的休胡說”搶白了他。對于崔張的隔墻酬韻，紅娘的態(tài)度也是比較冷淡的。但在逐漸看到崔張間的真摯愛情和老夫人的背信棄義之后，便由對崔張的同情進而積極幫助他們的斗爭，為他們出謀劃策、遞簡傳書，并率直而善意地嘲諷他們的弱點，促進他們的結(jié)合。她常常不滿張生的書呆子氣，俏皮地說他是“傻角”，是“文魔秀士，風欠酸丁”，有時“酸溜溜螫得人牙疼”。在鶯鶯賴簡之后，張生不知所措，紅娘就責備他“沒人處則會閑磕牙”，在《拷紅》一折里(注：明清人依照傳奇的體裁，替《西廂記》每一折都安了個題目?！犊郊t》是第四本第二折的題目。)，還說他是個“銀樣鼠槍頭”。對鶯鶯也是這樣。鶯鶯看到紅娘帶來的張生的簡帖，假意發(fā)怒，紅娘立即指責她“不肯搜自己狂為，則待要覓別人破綻”，并進一步揭露她內(nèi)心的秘密：“對人前巧語花言，沒人處便想張生，背地里愁眉淚眼?！奔t娘對她的批評是如此尖銳：

——第三本第四折〈紫花兒序〉。

在老夫人發(fā)覺鶯鶯與張生的私情之后，鶯鶯與張生驚慌失措，她從容鎮(zhèn)靜，勇敢地在老夫人面前為他們辯理：

——第四本第二折。

她巧妙地應用“以子之矛，攻子之盾”的方法，搬出老夫人百般回護的“家譜”進行反擊，說得老夫人無言可對，不得不應允了崔張的婚事?！犊郊t》一折實際上成了紅娘對老夫人的審問和指責，集中地體現(xiàn)了正義對虛偽、愛情對禮教的勝利。

紅娘是出于對受封建勢力迫害者的同情來為崔張奔走出力的。張生曾許她以金帛拜謝，她立即生氣地責備了他，這就突出了她熱心為人的高貴品質(zhì)。作者把這種品質(zhì)集中體現(xiàn)在一個婢女身上，為崔張故事增添了新的民主思想內(nèi)容。

老夫人是鶯鶯、張生、紅娘等人物斗爭的主要對象，代表劇中主要矛盾的一個方面——封建禮教勢力。她是治家嚴肅的相國夫人，一心守著“相國家譜”。當孫飛虎兵圍普救寺，鶯鶯有被“賊漢”搶走的危險時，她曾將鶯鶯許嫁與任何能夠退兵解圍的人。但在張生獻策、兵退身安之后，便馬上變卦，著鶯鶯對張生以兄妹之禮相見，并打算以金帛來打發(fā)張生，堅持她不招白衣秀士的家譜，充分表現(xiàn)了她的陰險和狡猾。

老夫人表現(xiàn)上是愛女兒的，但她愛的具體內(nèi)容就是嚴厲的管教與防范，實際上愛的是“相國家譜”。因為她家“無犯法之男，再婚之女”，怕辱沒了家譜，才舍不得將鶯鶯獻與“賊漢”。一當鶯鶯違背“相國夫人”的道路而追求真正的幸福時，卻硬要拆散他們的姻緣。她好象處處為鶯鶯著想，卻處處給鶯鶯帶來痛苦，這更顯示了封建禮教殘酷的本質(zhì)，同時也塑造了以“慈母”面目出現(xiàn)的封建家長的典型。

作品中的惠明送書，表現(xiàn)了一個火頭僧人的豪俠性格，諷刺了僧侶的“僧不僧、俗不俗、女不女、男不男”，在基本主題之外反映了更廣泛的社會生活，同時塑造了一個佛門叛逆者的形象。

作者在張生、鶯鶯、紅娘對老夫人的斗爭取得勝利之后，讓張生聽老夫人安排上京應試，并一舉及第，回來與鶯鶯團圓，一方面表達了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，有它的積極意義，但也在一定程度上表現(xiàn)了對封建勢力的讓步。

《西廂記》在藝術(shù)上也取得了卓越的成就，使它成為我國古典戲劇的現(xiàn)實主義杰作，為明清以來的戲劇創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

《西廂記》在藝術(shù)上最突出的成就是根據(jù)人物的性格特征，展開了錯綜復雜的戲劇沖突，完成了鶯鶯、張生、紅娘等藝術(shù)形象的塑造。崔張故事里的人物雖不多，但揭示的比較深刻。不僅在老夫人與鶯鶯、張生、紅娘之間存在著根本性的矛盾，而且由于階級地位、社會環(huán)境、生活經(jīng)歷的不同，鶯鶯、張生、紅娘之間也不時引起誤會性的沖突。張生一見傾心地愛上了鶯鶯，但在封建禮教壁壘森嚴的社會里，一個青年書生要和相國小姐接近是非常困難的，作為相國小姐自然也不容易突破封建禮教的藩籬自由地處理自己的愛情，所以他們只能用“酬韻”、“聽琴”等隱蔽的方式來相互傾吐彼此的愛戀;而在遭到重大阻力彼此隔絕時，便只有各自抒發(fā)自己的苦悶和相思。作者在這些描繪里充分表現(xiàn)了封建社會青年男女對愛情的共同愿望和追求。但由于封建社會中男女的社會地位不同，他們對待愛情的態(tài)度也不可能一樣。張生是個缺乏社會經(jīng)驗的青年書生，在追求鶯鶯時不時流露出狂熱的態(tài)度，他的深情和弱點都呈露在外面;而鶯鶯卻盡可能地把追求幸福的熱情埋藏在內(nèi)心的深處，表面上顯得十分矜持。張生和紅娘間也不是沒有矛盾的，張生在紅娘面前可以更坦率地表示自己的愛情，要求紅娘的幫助;但紅娘開始并不了解他，而張生身上某些軟弱、輕狂等書生氣，紅娘又看不慣，因此在他第一次遇到紅娘時就招致了她的搶白，以后還時常被她嘲弄，張生的那些弱點就在紅娘面前表現(xiàn)得更加突出。老夫人是張生獲得愛情的主要障礙，在和老夫人的斗爭中表現(xiàn)了他對愛情的執(zhí)著，也表現(xiàn)了他的軟弱。張生的形象就在這些人物關(guān)系中完整而豐滿地表現(xiàn)出來。作者也用同樣的方法塑造了鶯鶯的形象。鶯鶯熱戀著張生，但張生某些近乎輕狂的表現(xiàn)又不能不使她謹慎自己的行動;紅娘是鶯鶯身邊唯一可以替她傳書遞簡的人，但在鶯鶯還沒有了解紅娘的態(tài)度之前，也不能不提防三分。作品的第三本就以紅娘為中心，展開她與張生、鶯鶯之間一連串的戲劇沖突，充分揭示了作為相國小姐的鶯鶯如何克服封建禮教加在她身上的枷鎖的過程。作者用這樣的方法描寫人物，既可以使人物的性格特征更加鮮明，而且加強了作品的戲劇性，適合舞臺演出的要求。

其次，人物性格和情節(jié)開展得到了高度的結(jié)合，成功地表現(xiàn)了事件曲折復雜的過程。在情節(jié)上，就全部劇情發(fā)展看，一方面是波瀾壯闊，一波未平，一波又起;一方面五本二十一折，一氣呵成，結(jié)構(gòu)相當完整。崔張的愛情故事實際上有兩條互相關(guān)聯(lián)的情節(jié)線索，一是崔、張、紅對老夫人的矛盾斗爭;一是崔、張、紅三人之間的誤會性沖突。崔張愛情的產(chǎn)生不能不沖擊著封建禮教的壁壘，隨著崔張愛情的發(fā)展，不但崔、張、紅與老夫人的矛盾進一步尖銳起來，同時也引起了他們?nèi)酥g的誤會性沖突。作者掌握了現(xiàn)實生活中人物的不同性格，合理地安排了事件的主次矛盾，展開故事情節(jié);同時又在故事情節(jié)發(fā)展過程中突出了各種人物的不同性格。第一本寫崔張愛情的發(fā)生;第二本寫崔張愛情的趨向成熟，并由于老夫人的賴婚，展開了他們和以老夫人為代表的封建勢力的第一次激烈的沖突;第三本寫崔、張、紅三人之間的誤會性沖突，并在沖突的展開中克服崔張性格上的弱點，進一步突破封建禮教的束縛;第四本寫鶯鶯和張生最后獲得了自由的愛情，并在和老夫人第二次激烈的斗爭中取得了勝利;第五本寫崔張的最后團圓。第一本、第三本里所描寫的是崔張愛情的主線，它們的展開又為第二本、第四本的情節(jié)發(fā)展作了準備，從而進一步完成崔張的愛情故事。另外，在全劇主要矛盾斗爭的前前后后又交織著不同性質(zhì)、時起時伏的矛盾沖突，例如在老夫人賴婚之后，鶯鶯和張生幾遭扼殺的愛情由于紅娘的幫助又進一步成熟。鶯鶯主動請紅娘去問張生的病，送去了約張生月夜相會的簡帖，張生滿心歡喜，但又意外地出現(xiàn)了鶯鶯的“賴簡”。作品就這樣根據(jù)人物的不同性格展開戲劇沖突，展現(xiàn)了崔張爭取愛情自由的曲折復雜的過程，使《賴簡》、《拷紅》等場面，具有很強的舞臺生命力，獲得觀眾的長期喜愛。

第三，作者善于描摹景物、醞釀氣氛，襯托人物的內(nèi)心活動，多數(shù)場次饒有詩情畫意，形成作品獨特的優(yōu)美風格。

對著盞碧熒熒短檠燈，倚著扇冷清清舊幃屏。燈兒又不明，夢兒又不成;窗兒外淅零零的風兒透疏欞，忒楞楞的紙條兒鳴;枕頭兒上孤另，被窩兒里寂靜。你便是鐵石人、鐵石人也動情。

——第一本第三折〈拙魯速〉。

人間看波，玉容深鎖繡幃中，怕有人搬弄。想嫦娥，西沒東生有誰共?怨天公，裴航不作游仙夢。這云似我羅幃數(shù)重，只恐怕嫦娥心動，因此上圍住廣寒宮。

——第二本第五折〈小桃紅〉。

前一支曲子很好地襯托了張生“坐不安，睡不寧”的初戀心情。后一支曲子寫賴婚之后，鶯鶯看月時的情景。作品在許多與此類似的描寫里，為全劇醞釀了愛情劇的氣氛，增強了作品的藝術(shù)感染力量。

第四，選擇和融化古代詩詞里優(yōu)美的詞句和提煉民間生動活潑的口語，容鑄成自然而華美的曲詞?！堕L亭送別》一折里鶯鶯的一段唱詞最能集中體現(xiàn)《西廂記》在這方面的成就：

碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。

——〈正宮·端正好〉。

——〈滾繡球〉。

見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣;有甚么心情花兒，靨兒，打扮的嬌嬌滴滴的媚;準備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡;從今后衫兒、袖兒，都溫做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥?兀的不悶殺人也么哥?久已后書兒、信兒，索與我西西惶惶的寄。

——〈叨叨令〉。

在〈端正好〉一曲里，作者用幾個帶有季節(jié)性特征的景物，襯托出離人的情緒，把讀者引向那富有詩情畫意的情境里?！礉L繡球〉和〈叨叨令〉兩支曲子是樸素自然而具有濃厚生活氣息的口語，但一經(jīng)排比、重疊，又顯得流轉(zhuǎn)如珠，傾瀉出鶯鶯與張生分別時的復雜心情。

另外，《西廂記》在主唱腳色的分配和結(jié)構(gòu)的擴大上，對雜劇體制也有所革新和創(chuàng)造。元雜劇的通例是一本四折，每折由一人獨唱到底?！段鲙洝饭参灞径徽郏也糠值卮蚱屏艘徽塾梢蝗酥鞒南拗?。

《西廂記》是我國古典戲劇現(xiàn)實主義的杰作，它對青年男女追求幸福的熱情歌頌特別獲得在封建禮教束縛下的青年男女的喜愛。這樣，它必然要招來封建統(tǒng)治者的排斥，指為“誨淫”。明代中葉以后，更有人說王實甫的《西廂記》只到《草橋驚夢》為止，以下是關(guān)漢卿的續(xù)作，加以丑詆;到后來金圣嘆批本流行，影響更大。這種說法并沒有什么確實材料作根據(jù)，其根本原因是由于第五本的團圓結(jié)局同《鶯鶯傳》的“始亂終棄”不合，也就是“愿普天下有情的都成了眷屬”的反封建思想同《鶯鶯傳》以張生的“始亂終棄”為“善于補過”的思想不同。卓人月《新西廂》自序說得最明顯不過了：

清初沈謙也從“維世風”的目的出發(fā)，編寫《美唐風》傳奇，“用反崔張之案”。明清的衛(wèi)道者又假造一些鄭恒與崔鶯鶯的墓志銘，說崔鶯鶯原來就是鄭恒的妻子，企圖以此抵消《西廂記》的思想影響。到清代有的地方當局更把它列入禁毀淫書目錄里?？墒怯捎凇段鲙洝匪枷肱c藝術(shù)上的杰出成就，元明以來，它一直是最受群眾歡迎、流傳最廣的劇本。從陸天池以及李日華的《南西廂》以來，還不斷地出現(xiàn)各種改編本。它在戲劇創(chuàng)作上的影響很大，與它同時的作品如《東墻記》、《芻梅香》等，都從多方面向它學習。明清以來以愛情為主題的小說戲劇也很少沒有受到它的影響的。不僅《牡丹亭》里的杜麗娘曾為崔張的“前以密約偷期，后皆得成秦晉”(見《牡丹亭·驚夢》)所感動，就是《紅樓夢》里的林黛玉也極口稱贊它的“詞句警人，余香滿口”(見《紅樓夢》第二十三回)，這實際表現(xiàn)了曹雪芹本身對它的感受。

中國古代文學史論文篇十五

1、了解遼代詩歌(耶律倍、遼圣宗、蕭觀音)等，基本不可能會考到。

2、名詞解釋：借代異才。p417。

3、了解宇文虛中、吳激、蔡松年等詩人。

4、名詞解釋：國朝文派。p419。

5、名詞解釋：諸宮調(diào)。p420。

6、董解元《西廂記諸宮調(diào)》。

一是結(jié)構(gòu)宏偉、情節(jié)曲折、唱詞優(yōu)美。

二是對西廂故事的情節(jié)內(nèi)容作了創(chuàng)造性的改造。

三是唱白結(jié)合，故事抒情相融。

7、金代文章：了解一下趙秉文、王若虛兩人。

8、金代文壇巨擘元好問。

一是最杰出的大家，一代人杰。其論詩詩、喪亂詩及清雄頓挫的詞作，標志著金代文學的最高成就與獨特價值。

二是有著明確的創(chuàng)作追求與理論主張?！墩撛娙住?。

三是“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，喪亂詩情調(diào)悲涼、骨力蒼勁。豪放詞風，也含有深婉之致。

9、元雜劇。

a、名詞解釋：元雜劇p428。

b、名詞解釋：《錄鬼簿》p476。

名詞解釋：元曲四大家(考的可能性不大，因為具有爭議)。

c、白樸。

《梧桐雨》《墻頭馬上》均取材于白居易的詩歌，而命意、風格不同。

《梧桐雨》把李楊故事放在歷史背景上來表現(xiàn)，并不為了歌頌兩人情愛。

《墻頭馬上》帶有喜劇色彩的愛情劇。爭取婚姻自由，諷刺封建家長?；顫娸p松。

d、馬致遠(名詞解釋：曲狀元p432)。

歷史劇《漢宮秋》與歷史出入較大，經(jīng)改編而顯示出個人的、民族的悲劇性。王昭君悲劇形象;漢元帝美化處理;聲情并茂等。

e、王實甫《西廂記》。

一是本于《董西廂》，而進行匠心獨運的改編。

二是主線是自由戀愛與封建禮教之間的矛盾;副線是人物之間的性格沖突。

三是人物性格、情節(jié)發(fā)展巧妙合理。塑造心理豐富的人物形象。

四是突破元雜劇一本四折的體制，打破一人獨唱的通例等。

五是關(guān)目設(shè)置、語言運用上達到較高水平。抒情詩、潛臺詞豐富。

六是情采并茂的詩劇，“北曲故當以《西廂》壓卷”。

f、了解紀君祥《趙氏孤兒》、尚仲賢《柳毅傳書》、李好古《張生煮?！贰⒏呶男恪峨p獻功》、康進之《李逵負荊》、石君寶《秋胡戲妻》等元雜劇作品。

g、關(guān)漢卿。

一是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。編劇、演員。王國維《宋元戲曲考》“關(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉辭，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一?！?/p>

二是存目六十多種，現(xiàn)存十八種。可分為歷史劇、愛情風月劇、社會公案劇。

三是《竇娥冤》好人蒙冤受難的苦情戲?！靶⑴薄肮?jié)婦”原型。

了解戲劇中心的南移，雜劇成為全國流行的戲曲樣式。

h、鄭光祖：善寫思想內(nèi)容不出正統(tǒng)，表現(xiàn)才子佳人的旦角戲?！顿慌x魂》《王粲登樓》(下層知識分子的困苦與孤傲)。

宮天挺《范張雞黍》《七里灘》。

喬吉《兩世姻緣》《揚州夢》《金錢記》。

秦簡夫《東堂老》《趙禮讓肥》。

了解一下南方土生土長的雜劇創(chuàng)作。

i、名詞解釋：周德清《中原音韻》(古代曲學的開山之作，p474)。

10、元散曲。

a、名詞解釋：散曲(p480,文而不文，俗而不俗的音樂文學)。

b、前期代表作家馬致遠。

一是帶有戀世與憤世的曠放意氣。

二是善于將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。

三是少了市井氣息。文采。提高境界，擴大了表現(xiàn)領(lǐng)域。

四是《天凈沙·秋思》景中含情，蘊藉雋永，“秋思之祖”

c、了解劉秉忠、盧摯、姚燧的散曲創(chuàng)作。

d、元后期散曲作家(喬、張可久成就最高，清麗見長)。

張養(yǎng)浩(元曲豪放派大家)：山水佳作、詠史懷古、反映現(xiàn)實。抒情言志;以詩入曲，具有奔放浩蕩的氣勢，如《潼關(guān)懷古》;注重立意與構(gòu)思，于格調(diào)不甚重視。

貫云石：隱逸山水與聲色戀情兩類。卻寫得慷慨豪放，也質(zhì)樸自然。

喬吉(元散曲清麗派宗師)主要表現(xiàn)淡泊名利、不同流合污的情懷。

張可久：專門致力于散曲創(chuàng)作而產(chǎn)量最多的作家。862篇。民生疾苦、寒士悲哀以及對清閑生活的向往。善于熔鑄前人。

詩詞。

用典;意境近于詩;煉字講究音律。是清麗派散曲的特點。

睢景臣：散曲套數(shù)《高祖還鄉(xiāng)》以古諷今。

劉時中：《上高監(jiān)司》元代散曲中少見的長套，針砭時弊，口語入曲，較為罕見。

11、元代詩文。

a、元初。

耶律楚才：中國詩史上正面表現(xiàn)西域生活。元初一枝獨秀的詩人，

劉因：程朱理學北方傳人。推崇元好問。

姚燧、虞集：元文兩大家。姚文繼承韓愈碑文墓志傳統(tǒng)，簡約嚴謹、剛勁古奧。

由宋入元的有。

方回《瀛奎律髓》(詩話兼詩論)，倡導“一祖三宗”，格高等。

戴表元：主張宗唐得古，多佳句少佳篇。

趙孟頫：清邃奇逸。

b、名詞解釋：元詩四家p494：提倡詩學漢魏、盛唐，而不同于宋詩。

虞集：正統(tǒng)儒家文學思想的鼓吹者.文道并重，理論實踐。

楊載：重視詩法，學李白。

范偁：好長篇歌行，《木天禁語》《詩法禁臠》。

揭傒斯：詩歌內(nèi)容最為豐富，題材、風格、體裁多樣，但難脫于模仿。

c、后期詩人。

薩都剌：南北交融，清新俊逸;還寫了艷體詩;“元代詩人之冠”

楊維楨：鐵崖體(名詞解釋p500),。

12、宋元話本小說(名詞解釋p504)說話四家(名詞解釋p504)。

一是一般反映市民生活意識和審美情趣的市民文學。

二是其體制形式迎合了聽眾需要。(名詞解釋：得勝頭回p506)三是敘述方式符合大眾口味，連貫性、故事性強、情節(jié)曲折生動，懸念、巧合。

四是話本小說是語體文。是小說文體上的重大發(fā)展。

五是宋元講史話本?！段宕菲皆挕贰缎瓦z事》《三國志平話》等，后世長篇白話章回小說的濫觴。

13、名詞解釋：南戲(p510)。

a、簡答:南戲雜劇之不同：

一是形成時間早于雜劇。

二是聲腔不同。南曲出自里巷歌謠、村坊之音;雜劇殺伐之音，壯偉雄豪。

三是體制差異：南戲靈活，雜劇“四折一楔子”

b、現(xiàn)存早期南戲《張協(xié)狀元》(今存南戲最早劇本)《宦門子弟錯立身》《小孫屠》。

14、名詞解釋：傳奇p512。

15、名詞解釋：“四大傳奇”(“荊劉拜殺”)p513。多以愛情婚姻與家庭倫理為題材，有宣揚道德教化的傾向。曲文通俗、口語為主;具有生活氣息。

16、高明《琵琶記》(神品、絕唱)。

一是標志著南戲的成熟，對南戲諸腔發(fā)展有深遠影響，“南曲之祖”(名詞解釋)。

二是內(nèi)容上提倡風化、宣揚賢孝。

三是結(jié)構(gòu)上“三不從”的情節(jié)。

四是人物形象上的矛盾，蔡伯喈雙重性格，反映時代士人的復雜心態(tài)。

五是曲辭出色，純是本色語。

1、《錄鬼簿》名詞解釋20xx、20xx、20xx、20xx，重復率非常高。

2、名詞解釋：科介(對戲劇動作、表情作得簡要說明)9。

3、名詞解釋：套數(shù)(跟戲劇有關(guān)的名詞解釋，希望加以整理，聯(lián)系記憶)。

4、南開簡答：馬致遠散曲的特色。

一是內(nèi)容上對現(xiàn)實黑暗的認識、人生的幻滅感與歷史的虛無感。

二是套數(shù)善于將哲理、意境、情感、胸懷融為一體。語言放逸宏麗而不離本色，對仗妥帖工穩(wěn)，元散曲豪放派代表作家。

三是小令俊逸疏宕，別具情致?！短靸羯场で锼肌贰扒锼贾妗?/p>

5、南開簡答：元詩四家的創(chuàng)作情況64。

6、北大：關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作。64。

7、簡述散曲的體制。

8、南開20xx：元雜劇體制特點82。

9、南戲與傳奇、元雜劇與明雜劇、宋元話本與明代擬話本的異同區(qū)別。

10、《西廂記》的語言特征88。

11、南開：馬致遠神仙道話劇的思想傾向101。

12、《琵琶記》的悲劇意蘊。

13、《竇娥冤》三樁誓愿，有何作用。

14、元雜劇繁榮的原因：經(jīng)濟發(fā)展、針砭時弊、科舉中斷。

15、南開大學：元代神仙道話劇與全真教的關(guān)系144。

16、分析竇娥、《西廂記》人物形象;崔鶯鶯杜麗娘人物比較等170。

17、南開：元代公案劇中的清官形象172。

18、《西廂記》題材的流變。

中國古代文學史論文篇十六

中國古代邊疆政策在促進統(tǒng)一多民族中國的發(fā)展、壯大進程中發(fā)揮過獨特的作用。加強中國歷史上邊疆政策的研究，對于當代中國邊疆治理具有借鑒意義。

邊疆政策：特殊國情的產(chǎn)物

地大物博，人口眾多，歷史悠久，文化燦爛，這是國人每每引以為自豪的。如果我們對此稍作認識上的升華和哲理上的思考，那么，它們即是指我們的先輩為今人留下的兩項舉世囑目、無與倫比的歷史遺產(chǎn)：幅員遼闊的統(tǒng)一多民族國家和人口眾多、多元一體的中華民族，簡言之即為大一統(tǒng)與多民族。這是中國不同于世界上任何一個國家的特殊國情。

統(tǒng)一多民族的中國，是經(jīng)過一個漫長而曲折的發(fā)展過程后大致定型于現(xiàn)代狀態(tài)的。這一過程雖然十分漫長、復雜和曲折，但總的趨勢是，自先秦時期起，在現(xiàn)代中國領(lǐng)土內(nèi)開始形成一個核心區(qū)域，這一區(qū)域雖不是一成不變的，但大致在黃河中下游至長江中下游一帶。在這個中心區(qū)域建立政權(quán)的既有華夏，也有夷狄，既有漢族，也有少數(shù)民族。在國家的發(fā)展進程中，邊疆地區(qū)的發(fā)展是其有機組成部分，全國范圍的發(fā)展狀況決定了邊疆地區(qū)的發(fā)展水平，邊疆地區(qū)的發(fā)展狀況對全國范圍的發(fā)展也產(chǎn)生重要影響。

中華民族既是一個民族共同體概念，也是一個國族概念，“多元一體”是中華民族既有共性也有個性的民族發(fā)展大趨勢的體現(xiàn)。在中華民族的歷史發(fā)展過程中，“多元”的特征，是指各民族在統(tǒng)一的多民族國家形成過程中所具有的“個性”和“特質(zhì)”，即語言、地域、經(jīng)濟、文化心理的多樣性和表現(xiàn)形式上的特殊性?！耙惑w”的特征，是指各民族的“個性”和“特質(zhì)”在共同的發(fā)展過程中，相互融合、相互同化所形成的民族共同體的共同特征和“一體化”趨勢。在中華民族形成過程中，自始至終都存在著由多元到一體的凝結(jié)特點：先是分布于黃河流域的多個部落互相融合形成了華夏族；之后華夏族又融入北狄、東夷、西戎、南蠻等多種族群而形成漢族。作為中華民族凝聚核心的漢族一經(jīng)出現(xiàn)，就對周圍的.眾多民族產(chǎn)生強大的吸引力，他們之間在政治、經(jīng)濟、文化等多方面發(fā)生著密切的聯(lián)系，并不斷融合，形成你中有我、我中有你、誰也離不開誰的一個整體，這就是中華民族。多元一體的中華民族有兩個值得重視的特點，一是多元中的本土特點。中華民族盡管是由眾多的民族經(jīng)過數(shù)千年的不斷融合而形成，但這些民族無論是歷史上已消失的民族，還是現(xiàn)實生活中存在的民族，多是在中國這塊遼闊的土地上土生土長的民族，即便是有些少數(shù)民族的祖先具有外人的血統(tǒng)，也是在與中國境內(nèi)各民族的不斷融合中形成的；二是在抵御外侮的共同斗爭中，使中華民族凝聚力得到不斷升華。中華民族內(nèi)部各民族，包括歷史上已經(jīng)消失的民族，他們之間雖然也有過沖突，但數(shù)千年來相互間不斷交融已經(jīng)將他們結(jié)合為一個統(tǒng)一的整體，中國成為他們共同的活動地域和共同的家園。當近代遭遇帝國主義列強的侵略和瓜分時，中華民族的凝聚力即被空前釋放出來。

在歷史演進中，統(tǒng)一多民族國家和多元一體的中華民族是相互依存、相互促進、同步發(fā)展的。統(tǒng)一多民族的中國與多元一體中華民族的同步發(fā)展，成為世界歷史發(fā)展史上的一道獨特的風景線。而促使這種同步發(fā)展成為可能、成為現(xiàn)實的一個重要原因，就是極富中國特色的邊疆政策的實施。邊疆政策的基本任務是守住一條線（邊界線），管好一片地（邊疆地區(qū)），實際上包含著物與人兩個要素。可以說，邊疆治理是一項針對人和物綜合治理的社會系統(tǒng)工程。在統(tǒng)一多民族的中國，邊疆地區(qū)是少數(shù)民族繁衍生息的主要地區(qū)。因此，邊疆政策的最重要內(nèi)容之一即是處理民族關(guān)系，唯有調(diào)動邊疆地區(qū)民族上層的積極性和為廣大民族群眾打造一個穩(wěn)定、發(fā)展的社會環(huán)境，才能推進統(tǒng)一多民族中國和多元一體中華民族的良性發(fā)展。

邊疆政策：內(nèi)涵、外延與作用

中國歷史上無論哪一朝哪一代，都面臨著邊疆問題，統(tǒng)治者也都為鞏固統(tǒng)治而制定邊疆政策，展開邊疆經(jīng)略。邊疆經(jīng)略是歷代王朝對邊疆地區(qū)的開拓與經(jīng)營。邊疆政策是實施邊疆經(jīng)略的指導方針與具體措施，而治邊思想則是制定邊疆政策的重要前提之一。邊疆政策的正確與否，邊疆經(jīng)略的成敗得失，治邊思想能否符合時代潮流，不僅直接影響一個朝代的興衰存亡，而且對于作為整體的統(tǒng)一多民族國家――中國的形成、發(fā)展也產(chǎn)生重大影響。

中國封建王朝的邊疆政策，自秦漢時期初具規(guī)模后，經(jīng)隋、唐、元、清諸多大統(tǒng)一王朝邊疆經(jīng)略實踐的充實、完善，形成了完整的體系，這在世界各國歷史上是頗具特色的。中國古代邊疆政策包含十分豐富的內(nèi)涵，其要者有從中央到邊疆地區(qū)的管理體制、邊疆的行政建置、邊防政策、民族政策、宗教政策和經(jīng)濟開發(fā)政策以及近代以來與邊界交涉相關(guān)的外交政策等，所有這一切構(gòu)成了古代邊疆政策的完整體系。中國古代邊疆政策外延應該包括與治邊思想有關(guān)的世界觀、國家觀、民族觀、傳統(tǒng)治邊思想以及與邊疆政策有關(guān)的人、事、地、物研究和不同時期、不同類型、不同國別的邊疆開發(fā)比較研究等方面。

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中國古代文學史論文篇十七

李商隱是。

唐詩。

發(fā)展到晚期最有成就的詩人，以其獨具特色的美侖美奐詩歌登上了整個晚唐詩創(chuàng)作的藝術(shù)最高峰。

一、他對于愛情的執(zhí)著，開創(chuàng)了詩歌上新風格、新境界。他的詩成就最高的是近體詩，尤其是七律、七絕。如果說杜甫是唐代七言律發(fā)展史上的第一座里程碑，那么，李商隱則為第二座里程碑。他繼承了杜甫的沉郁頓挫，有融合了齊梁詩的濃艷色彩、李賀的幻想象征手法，形成了深情綿邈、綺麗精工的獨特風格。

1.寫景中融合比興象征，寄寓困頓失意的身世之感。

2.愛用冷僻的典故，故詩中的意象特別美麗，而整體意旨往往隱晦。

3.語言綺麗而對仗工整，音律圓美婉轉(zhuǎn)。

4.“近而不浮，遠而不盡”之趣，富于象征暗示色彩，有朦朧之美。

二、他的絕句寫得深情綿邈，沉博絕麗，有的比較隱晦，但可以在精工富麗的辭章中體會到他的婉轉(zhuǎn)情思，而且很傷感。如《夜雨寄北》感情細膩，意境婉約，在藝術(shù)上的明顯特色便是細美幽約、朦朧含蓄，為傷感唯美文學的典型。

一、晚唐詩人中，他第一個大量用七絕寫詠史詩，用史論筆法，寓褒貶議論于含蓄詩味中，極大地發(fā)揮了絕句體的妙用，創(chuàng)作了許多有“二十八字史論”之譽的詠史作品。如《泊秦淮》通過對歷史曾有過的繁盛轉(zhuǎn)瞬即逝的傷悼，以及揭露統(tǒng)治者的荒淫誤國，抒發(fā)自己的政治感慨和見識，其中深寓對現(xiàn)實的不滿和諷刺，立意高絕的議論，表現(xiàn)出橫溢的才氣。

二、憂國憂民的壯懷與傷悼之情交織成一種俊爽的風格。

三、還寫過一些出色的傷別詩，紀行、寫景詩也頗多佳作。善于選擇清新明朗、能給人以快感的景物來抒寫他的情懷，用色彩鮮明的語言，創(chuàng)造出情景交融的優(yōu)美詩境，如《山行》“遠上寒山石經(jīng)斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！备挥谠娗楫嬕?，意境優(yōu)美，以暢達的語言傳達出自然景物的清新氣息，明麗而有立體感的畫面給人美妙的藝術(shù)感受。

名詞解釋：苦吟詩。

1.晚唐時期，苦吟詩的早期代表是孟郊，后來有賈島、姚合。他們的詩風相近，都以苦吟著稱所以稱苦吟詩。

2.他們的詩風又各有特色特色：

孟郊詩中頗多患難感、憂郁感、以及人生悲劇與絕望心理交織成的幻滅感。

賈島詩多是寄贈酬唱之作，極少反映但是生活，局度也顯得比較狹窄。

姚合與賈島是詩風相近的詩友。

試敘賈島和姚合的“苦吟”與孟郊有何不同。

相同：

1.他們都以苦吟著稱，因此歷來有“郊寒島瘦”之說。

2.孟郊、賈島都寫貧病饑寒、窮困潦倒。

不同：

內(nèi)容：他們都寫貧病饑寒、窮困潦倒。

孟郊：寫“士不遇”，想用世而最終賚志以歿的悲劇性的一面。

賈島：徹底放棄雄心、醉心于琢磨詞句的循世的一面，他的詩也有激烈奮發(fā)的一面，如《劍客》。但更多的如其《送別》。他的詩多是寄贈酬唱之作，極少反映但是生活，局度也顯得比較狹窄。反應生活的深廣度不如孟郊。

藝術(shù)上：

孟郊成就最高。

賈島：不如孟郊，他的五言律寫得很精深，能于細小處見精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《題李凝幽居》“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”。

姚合：作詩的才華和“苦吟”工夫都不及賈島，他的大多數(shù)詩都顯得平淡無奇，境界與格調(diào)也并不很高。

試敘韓柳古文理論對散文革新運動的推動作用。(即韓柳古文理論有哪些觀點)。

唐代古文運動之所以至韓、柳始成，主要是因為韓、柳在批判繼承古文運動先驅(qū)之文論的基礎(chǔ)上對儒道進行全面的清理，提出了許多反傳統(tǒng)觀念的新解，以文章內(nèi)容的變革帶動形式的變革，使“文以載道”說產(chǎn)生了實踐意義，并在理論上趨于完善。

一、韓愈第一次提出“文以明道”的觀念，在總結(jié)前人關(guān)于文章作為表現(xiàn)儒家思想體系的“道”的基礎(chǔ)上，進一步明確了“道”與“文”的關(guān)系。

1.從“明道”的要求出發(fā)，韓愈特別強調(diào)作家思想修養(yǎng)的重要性。

2.在具體的實踐中，韓愈提出了“不平則鳴”的。

口號。

二、提出“唯陳言之務去”和“詞必己出”的主張。

三、提出“文從字順”要求文字的表達要流利。

四、“氣盛則言”把文氣與文章的語言表現(xiàn)聯(lián)系起來，認為文章氣勢就是從語言的短長和聲的高下而來。

柳宗元對于文體、文學語言的改革，他的意見也大體與韓愈相似。

試論韓愈古文成就的表現(xiàn)。

“古文”概念的提出始于韓愈，他把自己的奇句單行、上繼先秦兩漢文體的散文稱為古文。古文成就主要表現(xiàn)以下幾個方面：

一、韓愈的古文在各類文體的上都有創(chuàng)新。

1.碑志。他的碑志雖然也有溢美隱惡的“諛墓”之作，但有不少作品巧于摹寫，注意剪裁，把精辟的議論，真摯的感情運用于其中，加之善于刻畫人物，突出中心，使其成為“一人一樣”的生動傳記文。如《柳子厚墓志銘》形象鮮明，感慨深長，很有感染力。

2.贈序。融抒情、記事和議論為一體的雜文問題。如《送孟東野序》。

3.雜文中的“雜說”，短小精悍而內(nèi)容豐富，行文尤為不拘一格。如《雜說四》。

二、創(chuàng)作了一種簡潔精辟，清晰流暢，富于美感的新型散文。

四、語言接近口語化，通俗明白，能把口語推敲成新的詞語。提煉出一些生動的語言，如一些。

成語。

：“不平則鳴”、“落井下石”、“坐井觀天”等。句式的結(jié)構(gòu)也靈活多變，文從字順，也雜以駢儷句法。

韓愈古文總的風格是雄深雅健、猖狂恣睢。

一、突出的特點：主人公多是社會上地位不高或被壓迫的人物，如不愿承擔賦稅的捕蛇者，種樹的老人。

簡述元山水游記的藝術(shù)特色。

山水游記是柳宗元散文中最具藝術(shù)特色的作品，多寫于他流放永洲的十年中。主要藝術(shù)特色有：

一、寓情于景，在景物描寫之外單獨的發(fā)議論和抒情，大量的情況是把自己的思想感情融會在山水之美的藝術(shù)境界中。以山川之美來反映自己的見棄，發(fā)抒他的憤怒，悲哀抑郁的情緒。如《始得西山宴游記》自然美與他的精神切合，而與痛苦的人生和鄙俗的現(xiàn)實相對立。

二、把自己的感情移入自然之中，描繪出反映著自己審美理想的自然，表現(xiàn)出了一種詩情畫意的自然美。如《永洲八記》荒郊野外的平凡山水被寫得千嬌百媚，經(jīng)過藝術(shù)的升華，顯得單純、寧靜、清新呈現(xiàn)出一種幽麗之美。

三、捕捉自然事物最獨特最精微的變化情態(tài)，予以生動的再現(xiàn)。如《小石潭記》。

四、峭拔的骨力和清冷的色調(diào)相糅合，構(gòu)成其山水散文乃至其他眾多作品的典型風格。確立了這種體裁在文學史上的獨立地位。

簡述柳宗元寓言散文的特色。

一、強烈的現(xiàn)實性和高度的概括性。如《黔之驢》敘述一個無能無德又無自知之明的驢被老虎吃掉的故事，在當時具有諷刺作用，對后人也有教育意義。

二、善于繪聲繪影，因物肖形，創(chuàng)造了比較完整的、個性化的寓言形象。既集中動物本身的特征，形象鮮明生動，有揭示了現(xiàn)實生活中某些人的嘴臉，寓意深刻，如《蝜蝂傳》集中了許多善執(zhí)物、好上高的小蟲的特點，塑造了一個貪婪，愚頑的蝜蝂小蟲形象，嘲諷追求名位、貪得無厭的丑行的意義。

確立了寓言在文學史上的獨立地位。

名詞解釋：

唐傳奇。

一、唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，在六朝志怪小說的基礎(chǔ)上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和民間說唱藝術(shù)而形成的新的小說文體。

二、在唐代，傳奇只是某些單篇作品或小說集的專稱，至宋代才開始將傳奇用作唐代新體小說的統(tǒng)稱，以區(qū)別于舊有的志怪小說。

變文。

一、“變文”是唐代明間創(chuàng)作的一種新文體，其體裁是有說有唱的，為佛教俗講所借用。所謂“變文”之“變”，當時指變更了佛經(jīng)的本文而成為“俗講”之意。

二、變文的體制是散文與韻文相結(jié)合而成。散文為講述之用，韻文用來歌唱。

三、變文分為三類：一是演說佛經(jīng)故事的宗教性作品;二是演說歷史故事講史作品;三是演說明間傳說題材的作品。

簡述唐傳奇與志怪小說的區(qū)別。

1.唐傳奇反映現(xiàn)實生活，志怪小說反映的是超現(xiàn)實的神靈鬼怪。

2.唐傳奇是作者的虛構(gòu)，志怪小說收集奇記。

3.唐傳奇情節(jié)曲折離奇，篇幅加長，志怪小說粗陳梗概。

簡述唐傳奇的藝術(shù)成就。

唐傳奇指唐代流行的文言短篇小說，在六朝志怪小說的基礎(chǔ)上，融合歷史傳記小說、辭賦、詩歌和明間說唱藝術(shù)而形成的新的小說文體。主要藝術(shù)成就有：

一、唐傳奇的藝術(shù)成就相當高，情節(jié)的傳奇性與現(xiàn)實性兼容，情節(jié)的虛構(gòu)、想象與作品的藝術(shù)性融合一體，起虛構(gòu)和想象已標志著文言短篇小說創(chuàng)作的成就。如《柳毅傳奇》寫充滿神話色彩的書生與龍女相戀故事，情節(jié)離奇，但人情味很重。

二、體裁豐富。有描寫愛情的，如元稹的《鶯鶯傳》、蔣防的《霍小玉傳》;寓言諷刺題材有沈既濟的《枕中記》“黃粱夢”;歷史題材陳鴻的《長恨歌傳》《東城父老傳》;游俠題材杜光庭的《虬髯客傳》;神怪題材裴鉶的《傳奇》。

三、所寫故事情節(jié)化、細節(jié)化，注重寫人物的生活瑣事，尤其注重寫他們的情感生活或性情偏嗜之類的細節(jié)。

四、敘事模式由故事中心向情節(jié)中心、人物中心演進。

五、敘述語言雅俗兼采時莊時諧，用文言描寫物態(tài)人情以至瑣事，簡潔、準確、豐富、優(yōu)美，將古代散文的巨大表現(xiàn)力發(fā)揮到很高水平。

名詞解釋：花間詞派。

1.花間詞派是晚唐五代奉溫庭筠為鼻祖而進行詞的創(chuàng)作的一個文人詞派。

2.得名于趙崇祚編輯的《花間集》，共十八家詞共五百首。是我國最早的一部文人詞總集。

3.產(chǎn)生與西蜀，多用華麗的字面和婉約的表達手法，寫女性的美貌和服飾以及他們的離愁別恨。

簡述馮延巳的婉約詞風和優(yōu)美意境。

馮延巳是南唐詞人中的佼佼者。

一、馮延巳作詞不追求人物描述的具體真切，而是重在抒發(fā)觸景所生之情，情思千回百轉(zhuǎn)，若有寄托，深婉而纏綿悱惻，將晚唐以來的婉約詞風又推進了一步。

二、寫思念、離愁，把男女之情作為抒寫的主要內(nèi)容，這是馮延巳和“花間”詞人共同之點。但較少對女人的容貌和體態(tài)進行刻畫，他寫的是一種感情的境界。如《鵲踏枝》。有的詞較多身世的凄愴感慨的抒發(fā)，如《采桑子》。馮延巳詞中著力表現(xiàn)的，不是情事的直接描述，而是雅致優(yōu)美的意境，〈如謁金門〉以風吹皺水面起興，寫思春閑情，完全是一種優(yōu)美意境感發(fā)的心緒，開闔蕩漾，情調(diào)極為雅致。

試論溫庭筠《菩薩蠻》二首的藝術(shù)風格。

一、溫庭筠是“詞為艷科”的始作俑者，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨向。他的兩首有名的〈菩薩蠻〉詞，寫美女的體態(tài)裝飾及其閨閣情思。

二、不作明白的敘述，而以物象的錯綜排比和音聲的抑揚長短，增加直覺印象的美感，引人產(chǎn)生一種深美的聯(lián)想，成功地把形象鮮明的物語、景語與難以琢磨的情語融合在一起，使所要表現(xiàn)的難以言狀的心緒，轉(zhuǎn)化成可感的優(yōu)美物象?！皯衅甬嫸鹈迹獖y梳洗遲”通過將美女起床、梳洗的懶散的動作，把一種本來難以琢磨的閨閣情思，表現(xiàn)的可感知。

三、溫庭筠的詞常以靜態(tài)的描繪代替抒情，尤著力于細部的重彩描繪，富有裝飾性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”美人的情思是希望和他心愛的人成雙成對，作者用一種含蓄的手法表現(xiàn)出來。

試論李煜前期詞與后期詞的不同。

李煜是南唐的最后一個皇帝，世稱李后主。

一、他的早期作品以反映沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為主要內(nèi)容。描寫精細、生動、且富有情趣。如專詠美人口的〈一斛珠〉。他的艷情詞并未脫“花間”舊格，但寫得較為真切率真，如相傳寫與小周后偷情的〈菩薩蠻〉，用直白淺露的敘說，把熱戀女子約會的情態(tài)和放縱心理寫得淋漓盡致。

二、李煜后期詞的主要內(nèi)容是寫亡國之痛，故國之思。純以白描的手法直抒內(nèi)心極度悲痛，詞中時空跨度很大，加大了感情容量，抒發(fā)的感情以哀傷真實為主，能引起歷代讀者的共鳴。如〈虞美人〉“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中?！庇冒酌璧氖址ㄊ惆l(fā)了對江山、故國的懷戀，充滿了悔恨、悲憤和哀愁等復雜的情感，感慨極深，詞境也極為闊大。

試分析溫庭筠與韋莊詞的異同。

相同：

一、都以詞名世，所以并稱“溫韋”。

二、兩人詞的內(nèi)容都是以男女情愛離別相思為主要內(nèi)容。如溫庭筠的〈菩薩蠻〉、韋莊的〈思帝鄉(xiāng)〉。

三、都開辟了一種新的詞風。反映了詞由僅供歌兒舞女演唱的伶工之詞，到抒情寫懷的士大夫之詞的漸變過程。如溫庭筠為了適應舞艷歌席場合的實用要求，他的詞中都是精麗字面和綺麗意象的組合，適于花間酒下歌詠的香軟詞境，具有娛樂價值，這對于詞在晚唐五代迅速興起有決定性的意義。而韋莊相對淡漠詞體佐歡酬賓的實用功能，開啟了文人詞自抒情懷的傳統(tǒng)。這不僅是韋莊詞的一大特色，也是詞的風格內(nèi)容一大轉(zhuǎn)變。

相異：

一、溫庭筠多“伶工之詞”。大膽的寫側(cè)艷之詞，是“詞為艷科”的始作俑者，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨勢。而韋莊多“士大夫之詞”。

二、藝術(shù)表現(xiàn)手法不同。

溫庭筠：以排比和音聲的抑揚長短，增加直覺印象的美感，引人產(chǎn)生一種深美的聯(lián)想，成功地把形象鮮明的物語、景語與難以琢磨的情語融合在一起，使所要表現(xiàn)的難以言狀的心緒，轉(zhuǎn)化成可感的優(yōu)美物象。如〈菩薩蠻〉(小山重疊金明滅)。常以靜態(tài)的描繪代替抒情，尤著力于細部的重彩描繪，富有裝飾性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”美人的情思是希望和他心愛的人成雙成對，作者用一種含蓄的手法表現(xiàn)出來。

注重文辭聲律的華美精工，艷麗如晚唐詩風，炫人眼目。少藻飾、多白描的語句寫離情別恨，如〈更漏子〉〈夢江南〉。詞境纏綿悱惻，凄麗而有情致，頗有民間曲子詞的風味。

韋莊：以疏淡之美，寫詞抒情為主，直述胸臆，風格趨向清麗，如〈菩薩蠻〉(人人盡說江南好)自然清新的風格，江南的景美、人美、生活美，寫得疏朗、顯直。他是一個大力用白描手法作詞的作家，對情事多作直接而且分明之敘述。如〈思帝鄉(xiāng)〉寫的是常見的情愛題材，但長于勾勒，直接描述人物的心理感受，筆調(diào)疏放秀美。

三、風格不同。

溫庭筠：開創(chuàng)詞為艷科的傳統(tǒng)，領(lǐng)導了五代詞的發(fā)展趨向。注重藻飾以艷麗見長，具有密麗的風格。

韋莊：對民間抒情詞給以藝術(shù)的加工，以疏淡為美。

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