在寫(xiě)讀后感時(shí)，可以結(jié)合個(gè)人經(jīng)歷、觀點(diǎn)和情感來(lái)進(jìn)行表達(dá)。寫(xiě)讀后感時(shí)，要注意避免簡(jiǎn)單地陳述情節(jié)，而應(yīng)更關(guān)注對(duì)作品背后的深層意義的剖析。以下是小編為大家收集的一些讀后感范文，歡迎大家共同參考和學(xué)習(xí)。
悲劇的誕生讀后感篇一
《悲劇的誕生》是尼采的處女作，在1886年版的序言中，他自己評(píng)價(jià)說(shuō)：“(《悲劇的誕生》是)我稱之為寫(xiě)的糟糕、笨拙冗長(zhǎng)、令人難堪、稀奇古怪、形象雜亂、很感情化，時(shí)不時(shí)很甜膩，直至到了很女性化的地步，節(jié)拍不勻稱，無(wú)益于邏輯的澄明，極度自大，因而放棄論證，甚至不相信論證的正當(dāng)性的書(shū)?！边@是一個(gè)很謙虛的評(píng)價(jià)，但是對(duì)我而言，卻是一個(gè)很中肯的說(shuō)法，因?yàn)槲铱戳艘槐橹髱缀醪恢浪谡f(shuō)什么，關(guān)于他要表達(dá)的思想我可以說(shuō)是一無(wú)所知。而因?yàn)橐恢弊x不懂，便以我的無(wú)知為狂妄的基石，說(shuō)一說(shuō)自己對(duì)于他在書(shū)中表達(dá)的思想的一些想法。
這本書(shū)的思想應(yīng)該收到了兩個(gè)人的影響，首先是叔本華，我們可以從他的表達(dá)中清楚的看到，他繼承了叔本華的“意志”，并且將其發(fā)展為“權(quán)力意志”，這兩者的主要區(qū)別在于：“意志”是一個(gè)沒(méi)有趨向的概念，可能向四面八法延展，而“權(quán)力意志”則是一種蓬勃向上的力量，有一個(gè)向上的趨向;另一個(gè)是理查德·瓦格納(德語(yǔ)：wilhelmrichardwagner，185月22日-1883年2月13日，德國(guó)作曲家。他是德國(guó)歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統(tǒng)，后面開(kāi)啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流，理查德·施特勞斯緊隨其后。同時(shí)，因?yàn)樗谡?、宗教方面思想的?fù)雜性，成為歐洲音樂(lè)史上最具爭(zhēng)議的人物)，他的前言就是《獻(xiàn)給理查德·瓦格納的前言》，在整個(gè)書(shū)中把音樂(lè)作為一種很高的藝術(shù)形式，贊譽(yù)有加，并說(shuō)：“我相信藝術(shù)從某個(gè)人的意義上講，是此生最高的使命和正真的形而上的活動(dòng)，這個(gè)人(理查德·瓦格納)是我在這條路上的崇高先驅(qū)者，在這里我要將此書(shū)奉獻(xiàn)給他。”
尼采所說(shuō)的“悲劇”與我們現(xiàn)在理解的悲劇是不同的。我們通常理解的悲劇就是故事的主人公遭受了許許多多的不幸，看了之后就會(huì)一把鼻涕一把淚的，而尼采所說(shuō)的“悲劇”不一定要你流多少淚，呈現(xiàn)給你的是一種生命的原始的痛，是一種狂熱的生命體驗(yàn)，是一種直面生命本質(zhì)的快感。在尼采看來(lái)，悲劇的誕生源自人原始的日神(阿波羅)傾向和酒神(狄?jiàn)W尼索斯)傾向的結(jié)合。生命的美好和美的體驗(yàn)，不是因?yàn)槔硇缘囊?guī)制，而是源自人的權(quán)力意志的釋放，而釋放權(quán)力意志的過(guò)程伴隨著破壞、摧毀、超越的快感。
從根源和目的上看，日神和酒神二者之間有著明顯的區(qū)別：日神阿波羅代表造型藝術(shù)，酒神狄?jiàn)W尼索斯則代表非造型的音樂(lè)藝術(shù);二者代表著兩個(gè)不同的世界：阿波羅代表著夢(mèng)幻世界，狄?jiàn)W尼索斯代表著沉醉的世界;二者對(duì)人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在審視自已夢(mèng)幻世界的美麗外形時(shí)產(chǎn)生一種恬靜而深沉的快樂(lè)，他使人更注意于和諧、限制和哲學(xué)的冷靜。而狄?jiàn)W尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我;由于每個(gè)人在本能上都可做夢(mèng)，而且每個(gè)人的每個(gè)夢(mèng)都是不同的，所以，阿波羅代表的是個(gè)體原理，它肯定和美化了個(gè)體生命;而當(dāng)人處在“醉”的狀態(tài)時(shí)，他在宣泄本能時(shí)忘記了文明賦予他的一切差別，包括職業(yè)、性別、身份等，這時(shí)人趨向于一般和統(tǒng)一，狄?jiàn)W尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了個(gè)體生命。從心理學(xué)角度看，阿波羅代表著理性、規(guī)范和秩序，人在此時(shí)心理相對(duì)比較平和與穩(wěn)定;而狄?jiàn)W尼索斯則使人在神秘的儀式中體驗(yàn)到生命意志的原始本能的沖動(dòng)，人在此時(shí)是“情緒總激動(dòng)和總釋放”，痛苦和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過(guò)程中產(chǎn)生了解除個(gè)體束縛、回歸本真自我的神秘體驗(yàn)。為了更好的說(shuō)明日神和酒神的區(qū)別，尼采引進(jìn)了兩個(gè)另外的狀態(tài)——夢(mèng)和醉。
悲劇的誕生讀后感篇二
在悲劇的誕生的過(guò)程中，其實(shí)就是日神和酒神一個(gè)不斷博弈爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)的過(guò)程。尼采看來(lái)，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對(duì)應(yīng)的，并且每一個(gè)有日神傾向的藝術(shù)也對(duì)應(yīng)一個(gè)有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(shī)(日神)就與民歌(酒神)對(duì)應(yīng)，荷馬史詩(shī)就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因?yàn)閷?duì)古希臘的文化不是很了解，我在中國(guó)的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會(huì)秩序的內(nèi)容，再看一看《詩(shī)經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺(jué)到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因?yàn)樗鑼?xiě)的有多么美好，而是因?yàn)樗麑?xiě)的是人的赤子之心。這種美的體驗(yàn)，不是看到一個(gè)具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿足后的快感。其實(shí)，就這樣來(lái)看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭(zhēng)中充當(dāng)了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動(dòng)軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國(guó)和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀(jì)的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動(dòng)與思想，把人最原始意志裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。
共
3
頁(yè)，當(dāng)前第。
2
頁(yè)
1
2
3
悲劇的誕生讀后感篇三
在悲劇的誕生的過(guò)程中，其實(shí)就是日神和酒神一個(gè)不斷博弈爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)的過(guò)程。尼采看來(lái)，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對(duì)應(yīng)的，并且每一個(gè)有日神傾向的藝術(shù)也對(duì)應(yīng)一個(gè)有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(shī)(日神)就與民歌(酒神)對(duì)應(yīng)，荷馬史詩(shī)就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因?yàn)閷?duì)古希臘的文化不是很了解，我在中國(guó)的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會(huì)秩序的內(nèi)容，再看一看《詩(shī)經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺(jué)到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因?yàn)樗鑼?xiě)的有多么美好，而是因?yàn)樗麑?xiě)的是人的赤子之心。這種美的體驗(yàn)，不是看到一個(gè)具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿足后的快感。其實(shí)，就這樣來(lái)看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭(zhēng)中充當(dāng)了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動(dòng)軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國(guó)和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀(jì)的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動(dòng)與思想，把人最原始意志裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。
悲劇的誕生讀后感篇四
從這本得到的比我想的更多，對(duì)哲學(xué)的一些方面有了很多認(rèn)識(shí)。
漓江出版社這本書(shū)第三部分《教育家叔本華》黃燎宇的翻譯真的牛批，比韋啟昌的好多了，尼采本人味?。。?！
但是，我們的時(shí)代要果真是這種狀況，哲學(xué)的尊嚴(yán)就將化為灰燼。哲學(xué)仿佛已成為一種滑稽的、無(wú)足輕重的東西，因此，真正熱愛(ài)哲學(xué)的人必須反抗這種混淆是非的狀況，他們至少要證明只有那些虛偽的哲學(xué)仆人和哲學(xué)賤人才是滑稽的、無(wú)足輕重的。他們最好以行動(dòng)證明對(duì)真理的愛(ài)是一種可怕而巨大的力量。諸位共勉!!
悲劇的誕生讀后感篇五
“眼睛看到的不一定都是真的?！?/p>
——題記。
我曾經(jīng)閱讀過(guò)許多東野圭吾的小說(shuō)，這周我所閱讀的，便也是東野圭吾的《悲劇人偶》。
整本書(shū)以一個(gè)人偶為線索展開(kāi)描寫(xiě)。一開(kāi)始，便已介紹這個(gè)人偶會(huì)給主人帶來(lái)不幸，后又以三位與其關(guān)系密切的人離奇死亡輔以證明，最終通過(guò)一系列調(diào)查，解開(kāi)了這個(gè)令人百思不得其解的謎團(tuán)。
文章雖然是在解謎，事實(shí)上，你所看到的是另一個(gè)更可怕的謎團(tuán)，在書(shū)中過(guò)半的內(nèi)容上，看似已經(jīng)找到了真兇，然則不是，你所看到的只是兇手想要讓你看見(jiàn)的，是被掩飾之后的“真相”。受害者當(dāng)時(shí)只是假死，以便于栽贓陷害給“兇手”，卻不曾想被自己的同伴設(shè)計(jì)了，最終離開(kāi)了人世，所以也導(dǎo)致人們?cè)谔剿鳌罢嫦唷钡倪^(guò)程中，一步步把事實(shí)給推遠(yuǎn)了。
書(shū)中有一個(gè)很巧妙的設(shè)計(jì)，利用鏡子營(yíng)造被害人自殺的場(chǎng)景。我們都知道折射的原理，想要達(dá)到“模擬自殺”效果并不難，只需要在正確的位置上擺一面合適角度的鏡子，就可以讓你從正東方向看到的，誤認(rèn)為是正北方向上看到的。
這也是我十分佩服東野圭吾的原因之一。寫(xiě)推理小說(shuō)，首先要對(duì)整本書(shū)的事情構(gòu)造非常清楚；再者要有嚴(yán)密的思維，否則，就一下子被讀者看出了真相；其次要對(duì)故事設(shè)下多個(gè)鋪墊，利用好每一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使文章曲折離奇，出人意料；最后則是對(duì)知識(shí)的運(yùn)用。東野圭吾能將這幾點(diǎn)完美地融合在一起，實(shí)屬不易。
在回到文章本身，我認(rèn)為它傳遞了一種“耳聽(tīng)為虛，眼見(jiàn)為實(shí)”的思想。我們會(huì)毫不動(dòng)搖地去相信自己看到的事實(shí)，從沒(méi)有想過(guò)以另外的角度去看待問(wèn)題，從沒(méi)有想到這到底是一個(gè)真實(shí)的故事，還是一個(gè)完美的計(jì)劃，這導(dǎo)致我們自己往往會(huì)變得很固執(zhí)，對(duì)事物的探究反而會(huì)弄巧成拙。所以有時(shí)候也不要太相信自己的眼睛，保持對(duì)事物的好奇心，你所看到的不一定是真的，你所沒(méi)看到的也不一定都是假的。
悲劇的誕生讀后感篇六
《悲劇的誕生》是尼采的處女作，在1886年版的序言中，他自己評(píng)價(jià)說(shuō)：“(《悲劇的誕生》是)我稱之為寫(xiě)的糟糕、笨拙冗長(zhǎng)、令人難堪、稀奇古怪、形象雜亂、很感情化，時(shí)不時(shí)很甜膩，直至到了很女性化的地步，節(jié)拍不勻稱，無(wú)益于邏輯的澄明，極度自大，因而放棄論證，甚至不相信論證的正當(dāng)性的書(shū)?！边@是一個(gè)很謙虛的評(píng)價(jià)，但是對(duì)我而言，卻是一個(gè)很中肯的說(shuō)法，因?yàn)槲铱戳艘槐橹髱缀醪恢浪谡f(shuō)什么，關(guān)于他要表達(dá)的思想我可以說(shuō)是一無(wú)所知。而因?yàn)橐恢弊x不懂，便以我的無(wú)知為狂妄的基石，說(shuō)一說(shuō)自己對(duì)于他在書(shū)中表達(dá)的思想的一些想法。
這本書(shū)的思想應(yīng)該收到了兩個(gè)人的影響，首先是叔本華，我們可以從他的表達(dá)中清楚的看到，他繼承了叔本華的“意志”，并且將其發(fā)展為“權(quán)力意志”，這兩者的主要區(qū)別在于：“意志”是一個(gè)沒(méi)有趨向的概念，可能向四面八法延展，而“權(quán)力意志”則是一種蓬勃向上的力量，有一個(gè)向上的趨向;另一個(gè)是理查德·瓦格納(德語(yǔ)：wilhelmrichardwagner，1820xx年5月22日-1883年2月13日，德國(guó)作曲家。他是德國(guó)歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統(tǒng)，后面開(kāi)啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流，理查德·施特勞斯緊隨其后。同時(shí)，因?yàn)樗谡?、宗教方面思想的?fù)雜性，成為歐洲音樂(lè)史上最具爭(zhēng)議的人物)，他的前言就是《獻(xiàn)給理查德·瓦格納的前言》，在整個(gè)書(shū)中把音樂(lè)作為一種很高的藝術(shù)形式，贊譽(yù)有加，并說(shuō)：“我相信藝術(shù)從某個(gè)人的意義上講，是此生最高的使命和正真的形而上的活動(dòng)，這個(gè)人(理查德·瓦格納)是我在這條路上的崇高先驅(qū)者，在這里我要將此書(shū)奉獻(xiàn)給他?！?/p>
尼采所說(shuō)的“悲劇”與我們現(xiàn)在理解的悲劇是不同的。我們通常理解的悲劇就是故事的主人公遭受了許許多多的不幸，看了之后就會(huì)一把鼻涕一把淚的，而尼采所說(shuō)的“悲劇”不一定要你流多少淚，呈現(xiàn)給你的是一種生命的原始的痛，是一種狂熱的生命體驗(yàn)，是一種直面生命本質(zhì)的快感。在尼采看來(lái)，悲劇的誕生源自人原始的日神(阿波羅)傾向和酒神(狄?jiàn)W尼索斯)傾向的結(jié)合。生命的美好和美的體驗(yàn)，不是因?yàn)槔硇缘囊?guī)制，而是源自人的權(quán)力意志的釋放，而釋放權(quán)力意志的過(guò)程伴隨著破壞、摧毀、超越的快感。
從根源和目的上看，日神和酒神二者之間有著明顯的區(qū)別：日神阿波羅代表造型藝術(shù)，酒神狄?jiàn)W尼索斯則代表非造型的音樂(lè)藝術(shù);二者代表著兩個(gè)不同的世界：阿波羅代表著夢(mèng)幻世界，狄?jiàn)W尼索斯代表著沉醉的世界;二者對(duì)人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在審視自已夢(mèng)幻世界的美麗外形時(shí)產(chǎn)生一種恬靜而深沉的快樂(lè)，他使人更注意于和諧、限制和哲學(xué)的冷靜。而狄?jiàn)W尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我;由于每個(gè)人在本能上都可做夢(mèng)，而且每個(gè)人的每個(gè)夢(mèng)都是不同的，所以，阿波羅代表的是個(gè)體原理，它肯定和美化了個(gè)體生命;而當(dāng)人處在“醉”的狀態(tài)時(shí)，他在宣泄本能時(shí)忘記了文明賦予他的一切差別，包括職業(yè)、性別、身份等，這時(shí)人趨向于一般和統(tǒng)一，狄?jiàn)W尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了個(gè)體生命。從心理學(xué)角度看，阿波羅代表著理性、規(guī)范和秩序，人在此時(shí)心理相對(duì)比較平和與穩(wěn)定;而狄?jiàn)W尼索斯則使人在神秘的儀式中體驗(yàn)到生命意志的原始本能的沖動(dòng)，人在此時(shí)是“情緒總激動(dòng)和總釋放”，痛苦和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過(guò)程中產(chǎn)生了解除個(gè)體束縛、回歸本真自我的神秘體驗(yàn)。為了更好的說(shuō)明日神和酒神的區(qū)別，尼采引進(jìn)了兩個(gè)另外的狀態(tài)——夢(mèng)和醉。
共
3
頁(yè)，當(dāng)前第。
1
頁(yè)
1
2
3
悲劇的誕生讀后感篇七
痛苦被看成了意志在快樂(lè)的創(chuàng)造活動(dòng)中的必要條件和副產(chǎn)品。
叔本華認(rèn)為，悲劇是把個(gè)體生命的痛苦和毀滅展示給人看，其作用就算使人看穿生命意志的虛幻性，從而放棄生命意志，所以悲劇是”意志的清醒劑“。尼采卻認(rèn)為，悲劇不但沒(méi)有因?yàn)橥纯嗪蜌缍穸ㄉ?，相反為了肯定生命而肯定痛苦和毀滅，把人生連同其缺陷都神話了，所以稱得上是對(duì)人生的”更高的神化，造就了“生存的一種更高的可能性”，是“肯定生命的最高藝術(shù)”。
日神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是個(gè)夢(mèng)，我們要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣。酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。兩者綜合起來(lái)，便是尼采所提倡的審美人生態(tài)度。
為了生存，我們需要謊言......為了生活而需要謊言，這本身是人生的一個(gè)可怕又可疑的特征。
在這本書(shū)里，悲觀主義是被看做‘真理’的，但是真理并非被看做最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這本書(shū)甚至是反悲觀主義的，即在這個(gè)意義上：它教導(dǎo)了某種比悲觀主義更有力、比真理”更神圣“的東西——藝術(shù)......藝術(shù)比真理更有價(jià)值。
自蘇格拉底之后，科學(xué)主義世界觀迅速戰(zhàn)勝了由神話、希臘悲劇、前蘇格拉底哲學(xué)所代表的審美世界觀，在歐洲思想中取得了長(zhǎng)久的支配地位?？茖W(xué)主義世界觀的核心是一種”形而上學(xué)妄念“，即堅(jiān)信”思想循著因果律的線索可以直達(dá)存在至深的深淵“，憑借邏輯可以把握世界的本質(zhì)。
科學(xué)主義世界觀的支配產(chǎn)生了極其嚴(yán)重的后果。在生存狀態(tài)上，由于回避人生根本問(wèn)題，“用概念指導(dǎo)人生“，使現(xiàn)代人的生存具有一種”抽象性質(zhì)“，敷在人生的表面，靈魂空虛，無(wú)家可歸?，F(xiàn)代人的這種生存狀態(tài)必然反映到文化上，其表現(xiàn)是精神上的貧困和知識(shí)上的貪婪。
悲劇的誕生讀后感篇八
更好說(shuō)明西方這種分歧的藝術(shù)形式是造型藝術(shù)與音樂(lè)的對(duì)應(yīng)。柏拉圖創(chuàng)造了美的“模仿說(shuō)”，認(rèn)為藝術(shù)就是對(duì)大自然的模仿，模仿的越逼真則越具有美感，這樣的結(jié)果就是藝術(shù)在雕塑方面大放異彩，我們經(jīng)常被逼真的雕塑吸引，感覺(jué)到那就是一種活生生的美。但是我們也應(yīng)該看到，所有的雕塑、繪畫(huà)等這些形象藝術(shù)，呈現(xiàn)在我們的是具體的形象，給我們的就是直觀的感受，而這種感受產(chǎn)生的往往是感官的刺激，通過(guò)對(duì)感官的刺激使我們對(duì)其產(chǎn)生聯(lián)系，而后又在我們理性的規(guī)制之下，區(qū)分善惡好壞，進(jìn)而更具這些價(jià)值的判斷使我們感受到所謂的“美”。那么請(qǐng)問(wèn)，這些感覺(jué)真的就是美感嗎?難道不是價(jià)值判斷的結(jié)果嗎?我們認(rèn)為美的東西難道不是都是對(duì)我們有利至少是無(wú)害的東西嗎?——這是明顯的日神傾向。相反的，音樂(lè)呈現(xiàn)給人的是一種不確定的，模糊不清的東西，不同的人聽(tīng)到同一個(gè)聲音會(huì)有不同的解讀，更多的是在這種解讀中人們會(huì)情不自禁的與原始的痛聯(lián)系起來(lái)。這也是那些情歌被百唱不厭的原因了。某個(gè)小型在民謠節(jié)上，有個(gè)摔吉他的歌者后來(lái)在網(wǎng)絡(luò)上被很多人聲討，表示不理解，其實(shí)可能是對(duì)他的誤解。音樂(lè)的魔力不僅在于可以使你感到心跳在不知不覺(jué)中應(yīng)和著音樂(lè)的節(jié)奏，更在于可以激發(fā)內(nèi)心原始的沖動(dòng)，而這種沖動(dòng)傾向于破壞與毀滅。所以那個(gè)摔吉他的歌者——應(yīng)該得到尊重。在音樂(lè)魔力的召喚下，人失去了善惡好壞之分，保留的只是一顆赤子之心，所有的行動(dòng)都是直面生命本質(zhì)的活動(dòng)，這種形而上的慰藉，就是審美的最高體驗(yàn)。
理性的擴(kuò)展意味著日神在于酒神的斗爭(zhēng)中取得了主導(dǎo)權(quán)，而這種主導(dǎo)權(quán)的取得帶來(lái)的不是悲劇的誕生，而是悲劇的消失。因?yàn)槿丈駜A向的強(qiáng)勢(shì)，導(dǎo)致了日神與酒神失去了結(jié)合的平臺(tái)，悲劇也就隨之消失了。在這種強(qiáng)勢(shì)的日神光輝照耀之下，形象的直觀掩蓋了意志的沖動(dòng)。當(dāng)我們看到《大衛(wèi)》和《擲鐵餅者》的時(shí)候，我們直觀感受的是一種力量的美，而這種美的體驗(yàn)也大都停留在這個(gè)層面上了，不會(huì)構(gòu)成權(quán)力意志釋放的機(jī)會(huì)。但是當(dāng)我們看到《斷臂的維納斯》的時(shí)候，因?yàn)樗郯虻牟淮_定性，給了人釋放權(quán)力意志的可能性，在這里就能體驗(yàn)到一種形而上的慰藉，即真正達(dá)到了審美的境界。進(jìn)而我們說(shuō)真正的審美體驗(yàn)，是從形象的直觀中，看到了掩蓋在日神光輝下的酒神精神。
后來(lái)，隨著戲劇的產(chǎn)生，另一種模仿悲劇音樂(lè)的音樂(lè)產(chǎn)生了，但是因?yàn)檫@是為了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的，是在理性的支配下設(shè)計(jì)出來(lái)的。尼采是很不贊同這種音樂(lè)的，認(rèn)為它沒(méi)有反映出音樂(lè)的本質(zhì)，關(guān)鍵是沒(méi)有反映出人的原始的痛與沖動(dòng);并且就連戲劇的語(yǔ)言他也認(rèn)為是不那么高明的，真正高明的語(yǔ)言是讀音樂(lè)的模仿，而不是戲劇中的對(duì)現(xiàn)象的模仿。如果要獲得真正的審美體驗(yàn)，就得日神傾向和酒神傾向友好合作，并且酒神要得到充分的肯定。
審美和超人是尼采為人們提供的兩個(gè)走出虛無(wú)的途徑，從他的生活經(jīng)歷看來(lái)，他有兩次入伍的經(jīng)歷，卻都因身體的原因退役——他注定不能通過(guò)超人這條途徑獲得解脫;最后他“發(fā)瘋了”，這種瘋狂是否就是他向往的審美體驗(yàn)?zāi)?完全超越了善惡好壞的標(biāo)準(zhǔn)，甚至超越了人與動(dòng)物的界限(抱著一匹被鞭打的馬痛哭)，唯剩下一顆赤子之心，一種原始的生命的沖動(dòng)，達(dá)到了“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名”的逍遙狀態(tài)。
悲劇的誕生讀后感篇九
繆朗山譯的《悲劇的誕生》，這是讀的第一本尼采的書(shū)。大大出乎意料。不知道一個(gè)如此著名的哲學(xué)家，寫(xiě)得竟然是一本關(guān)于美學(xué)的書(shū)籍。雖然說(shuō)得是希臘悲劇的誕生，卻講得是希臘悲劇的精神，并希望以這種精神作為生活的原動(dòng)力。
已經(jīng)很久不考慮人為什么活著這個(gè)問(wèn)題了。首先是腦子不夠用，其次是年輕時(shí)代僅有的幾次苦思冥想，也都會(huì)領(lǐng)我到一種虛無(wú)的苦痛與彷徨中去?，F(xiàn)在，每當(dāng)覺(jué)得生活毫無(wú)意義時(shí)，反倒習(xí)慣性的用電視，這種更無(wú)意義的事情來(lái)填補(bǔ)不知如何是好的時(shí)間，然后再重新站起來(lái)，投入到無(wú)窮盡的瑣事中去。
倒是前幾天看的童明先生在論述木心風(fēng)格的意義時(shí)，簡(jiǎn)短介紹的從尼采引申而來(lái)的希臘悲劇精神的解釋，讓我覺(jué)得得到一點(diǎn)安慰：“所謂悲劇意義，是深知人與自然比微不足道，很不和諧，卻在這樣的基礎(chǔ)上堅(jiān)持：人因?yàn)橛猩袆?chuàng)造力可以和自然一樣偉大，人因?yàn)檫@種偉大而美。這種生命意志的詠唱、陶醉、起舞形成的人的尊嚴(yán)，就是悲劇藝術(shù)的境界?！?/p>
同樣，童明認(rèn)為：“尼采哲學(xué)無(wú)疑是現(xiàn)代的、世界性的美學(xué)思維最重要的索引。”
那么，對(duì)于尼采的理解，也不是僅僅看看這一本書(shū)就可以的，不是僅僅看一遍就能做到的。還有必要繼續(xù)看下去。
也許應(yīng)該在看尼采的書(shū)時(shí)，放著瓦格納的歌劇唱片？
悲劇的誕生讀后感篇十
尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬(wàn)物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺(jué)，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽(tīng)音樂(lè)，而音樂(lè)正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認(rèn)為，看悲劇時(shí)，一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現(xiàn)實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè)，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
日神精神就是沉湎于外觀的幻覺(jué)，反對(duì)追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺(jué)，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè)，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。日神精神的潛臺(tái)詞：就算人生是個(gè)夢(mèng)。我們也要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)。不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣;酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
尼采認(rèn)為權(quán)力是生命意志的目標(biāo)，人生就是強(qiáng)弱權(quán)力意志的較量過(guò)程。這種權(quán)力意志實(shí)際上就是用酒神精神改造過(guò)的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個(gè)能否對(duì)人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強(qiáng)盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號(hào)召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。
一個(gè)人的世界，讀懂的時(shí)刻，第一次看到過(guò)這樣透徹的言論，讓那么多一直以來(lái)很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個(gè)透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時(shí)光隧道中來(lái)了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身?yè)焓捌鸬?，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見(jiàn)他來(lái)回踱步時(shí)燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個(gè)人我的感受，然而，沒(méi)有。周圍很靜，蘇說(shuō)：靜，凈……只有我一個(gè)人的世界，無(wú)比的靜……我明白這樣的話的意思。
有對(duì)手才有博弈的樂(lè)趣。柔弱的天性將來(lái)也可以發(fā)展壯大，因?yàn)?，思想具備極大的包容性，沒(méi)有哪種思想是單而純的，其實(shí)人也如此。你中有我，我中有你，每個(gè)人都在塑造著別人，同時(shí)被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時(shí)空的閱讀的對(duì)話。今后的歲月里，怎樣讓人們?cè)谑煜の业乃枷氲耐瑫r(shí)，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對(duì)一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景一樣，每個(gè)人都是讓人評(píng)說(shuō)的對(duì)象，在理解這個(gè)詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠(chéng)的沖動(dòng)，然而我沒(méi)有，歷史也不會(huì)，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
悲劇的誕生讀后感篇十一
我首先想申明兩點(diǎn)。
其一，我是悲觀主義者，但努力做最樂(lè)觀的悲觀主義者。
其二，我是唯心主義者，但努力做最現(xiàn)實(shí)的唯心主義者。
之所以說(shuō)我是悲觀主義者，首先，我覺(jué)得人生就是一場(chǎng)悲劇。人的生老病死都不由己。終其一聲也不過(guò)是一個(gè)走向墳?zāi)沟倪^(guò)程。而且，在這過(guò)程中，痛苦遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于快樂(lè)，而僅有的快樂(lè)又都是基于痛苦而產(chǎn)生的。這里可以舉例說(shuō)明一下，比如，你獲得了某種成功，你為其快樂(lè)，更多的是為你的“付出有了回報(bào)”而快樂(lè)。而付出的過(guò)程勢(shì)必是痛苦的。所以說(shuō)，你只是在快樂(lè)“我的痛苦已經(jīng)過(guò)去”這樣一個(gè)過(guò)程。所以，人生就是一場(chǎng)悲劇，雖然有高潮有唯美，但落幕必然是悲劇。
之后，為什么說(shuō)要做最樂(lè)觀的悲觀主義者呢？既然人生是悲劇我們?cè)趺崔k呢？
最近在看尼采《悲劇的誕生》（周國(guó)平譯），總結(jié)道，藝術(shù)是可以拯救悲劇的?；蛘哒f(shuō)，藝術(shù)可以暫時(shí)拯救悲劇，但不斷會(huì)有新的悲劇誕生。而藝術(shù)拯救悲劇的方式有兩樣。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的來(lái)說(shuō)就是，我們會(huì)做美麗的夢(mèng)，但我們即使是知道那僅僅是夢(mèng)，是終究會(huì)醒來(lái)的夢(mèng)，我們也是要做的，因?yàn)檫@是我們獲得快感的途徑。酒神精神就是，明知道是悲劇，但我們享受表演悲劇的過(guò)程。“悲劇以其壯麗和快慰”吸引我們。說(shuō)到底，我們理智的知道人性是功利的，人生是悲劇，但我們用藝術(shù)（非理性）來(lái)掩飾真理周國(guó)平的原文是“藝術(shù)比真理更有價(jià)值，為了生存，我們需要用藝術(shù)的‘謊言’去掩蓋某些可怕的真理”。
正如我那篇文章所說(shuō)?！拔覑?ài)你，只是愛(ài)你的價(jià)值和我的付出”，很多人都跟我說(shuō)，我覺(jué)得對(duì)，但，太寒心。是啊，我們寧愿相信戲臺(tái)上雙雙化蝶的故事，我們寧愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我們用自己創(chuàng)造的藝術(shù)的美來(lái)掩蓋真相，從中獲得快感。這就是日神精神的體現(xiàn)。
是啊，如果將一切看透，人生尚有什么樂(lè)趣？就讓我們做一場(chǎng)華麗的夢(mèng)吧！
總之，如果認(rèn)為自己不幸，我們總能找到不幸的理由。如果認(rèn)為自己幸運(yùn)，我們總能找到幸運(yùn)的理由。（這是典型的唯心主義觀點(diǎn)，也是“強(qiáng)力意志”的體現(xiàn)。）。
但是，在“唯心”的同時(shí)，我又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。我認(rèn)同普遍的價(jià)值觀，因?yàn)槲疑钤谶@個(gè)社會(huì)，也是受這個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀影響所長(zhǎng)大的。我需要通過(guò)別人的反應(yīng)來(lái)確定我的行為，從而認(rèn)同自己的價(jià)值。所以，我的行為永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)于偏離大眾的價(jià)值觀。我安分守己地做好大眾價(jià)值所認(rèn)同的事，比如，做個(gè)好學(xué)生，比如，做個(gè)好員工。也許，將來(lái)按照適當(dāng)?shù)哪Ｊ浇Y(jié)婚生子。因?yàn)槲也荒懿怀姓J(rèn)，符合大眾的某些物質(zhì)或是精神追求比較容易引發(fā)我的“幸福感”。比如別人的欣賞，比如用自己的才能換得的金錢和地位。總的來(lái)說(shuō)，社會(huì)認(rèn)同感是我“幸福感”的最主要來(lái)源，所以我必須學(xué)會(huì)現(xiàn)實(shí)。
我用美麗的“藝術(shù)”裝點(diǎn)生活，同時(shí)也享受“聽(tīng)天由命感”。
既然我們無(wú)法逃離生活，那我們就學(xué)會(huì)享受而非忍受它。
悲劇的誕生讀后感篇十二
尼采的《悲劇的誕生》發(fā)表時(shí)，古典語(yǔ)文學(xué)界對(duì)之十分失望，而瓦格納則稱贊不已，自此他們開(kāi)始了親密的交往。但是隨著尼采的思想越發(fā)具有批判性，瓦格納卻最終信奉了基督教之后，他們的友誼終于終結(jié)了。
在尼采看來(lái)，基督教是一種偽道德，是一種壞良心的體現(xiàn)，同情弱者、抑制生命力的張揚(yáng)，是一種奴隸道德，這是尼采所無(wú)法容忍的。1897年尼采離開(kāi)了巴塞爾，辭去了大學(xué)教授的職務(wù)，漫游生活由之開(kāi)始。也許德國(guó)人在骨子里就是漫游者，就像德國(guó)偉大詩(shī)人歌德在詩(shī)中對(duì)漫游者的歌詠一樣，他們?nèi)绾尾拍苷业桨蚕⒅?？在長(zhǎng)達(dá)十年的漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著作。
尼采對(duì)于那“理性主義者”蘇格拉底的'看法本身就是充滿矛盾的，這是由于藝術(shù)（它總是幻覺(jué)的藝術(shù)）面對(duì)自己的“視角性的”特性、而認(rèn)識(shí)則想要作為普遍的并且把那些個(gè)人的視角作為幻覺(jué)而拒絕，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)解讀和理性的現(xiàn)實(shí)解讀間的沖突因而就變得公開(kāi)化。尼采把那敵視藝術(shù)的辯證家蘇格拉底有時(shí)是看成一個(gè)消滅那人生活所需并且使人有生命力的基本價(jià)值――幻覺(jué)的人，有時(shí)又看作是一個(gè)批判地有足夠的理智和勇氣去看穿那陳舊的價(jià)值并且因此而對(duì)那些阻礙人的人格展開(kāi)的習(xí)俗進(jìn)行清算。
看來(lái)尼采是在這之后才對(duì)認(rèn)識(shí)中的這種雙義性有一個(gè)明確的概觀；而那在藝術(shù)的幻覺(jué)世界中的雙義的東西則更早就被尼采感覺(jué)到了，部分地?zé)o疑受了叔本華和瓦格納的影響，部分地也許是通過(guò)他自己對(duì)于藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和作為藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)。
悲劇的誕生讀后感篇十三
《悲劇的誕生》一書(shū)中，尼采所表達(dá)的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對(duì)夢(mèng)境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對(duì)生活的理解和體驗(yàn)。第二，藝術(shù)歡樂(lè)源于酒神狂醉的忘我體驗(yàn)。人們?cè)诒瘎『铣?duì)里獲得個(gè)體生命消失的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)終極命運(yùn)的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與狄俄涅索斯精神的結(jié)合物，阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺(tái)形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能在于以審美的態(tài)度對(duì)待人生，獲得暫時(shí)的解脫。
貫穿全書(shū)的是對(duì)日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對(duì)這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認(rèn)為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來(lái)、讓任何個(gè)人意志和個(gè)人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個(gè)體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對(duì)生命的忠誠(chéng)，對(duì)原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認(rèn)，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開(kāi)斯芬克斯謎語(yǔ)卻難逃弒父娶母命運(yùn)的俄浦狄斯，他們的個(gè)體毀滅的悲劇成就了一種超越個(gè)體的壯美。在我看來(lái)，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來(lái)的整個(gè)哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識(shí)體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動(dòng)爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)?，無(wú)一不在他意識(shí)中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說(shuō)“過(guò)度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂(lè)，從自然的心底里訴說(shuō)自我”。
悲劇，悲劇是主角與占優(yōu)勢(shì)的力量如命運(yùn)、環(huán)境，社會(huì)之間沖突的發(fā)展，最后達(dá)到悲慘的或?yàn)?zāi)禍性的結(jié)局。是戲劇的主要類型之一，以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結(jié)局為基本特點(diǎn)這是悲劇的含義。
尼采大概認(rèn)為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來(lái)、讓任何個(gè)人意志和個(gè)人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個(gè)體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對(duì)生命的忠誠(chéng)，對(duì)原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認(rèn)，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開(kāi)斯芬克斯謎語(yǔ)卻難逃弒父娶母命運(yùn)的俄浦狄斯，他們的個(gè)體毀滅的悲劇成就了一種超越個(gè)體的壯美。在我看來(lái)，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來(lái)的整個(gè)哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識(shí)體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動(dòng)爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)?，無(wú)一不在他意識(shí)中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說(shuō)“過(guò)度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂(lè)，從自然的心底里訴說(shuō)自我”。
悲劇的誕生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是兩者發(fā)生的作用和所處的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通過(guò)主動(dòng)性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升為悲劇的關(guān)鍵一步；悲劇作為一種藝術(shù)，需要具備藝術(shù)所具有的特點(diǎn)，所以悲劇誕生離不開(kāi)作為藝術(shù)化進(jìn)程的阿波羅精神這個(gè)關(guān)鍵因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能產(chǎn)生藝術(shù)沖動(dòng)，藝術(shù)沖動(dòng)源于日神精神所代表的個(gè)體化原理，個(gè)體化原理表現(xiàn)為時(shí)問(wèn)性和反復(fù)性，最后日神精神就是通過(guò)時(shí)間與永恒的并存成為了悲劇誕生的關(guān)鍵因素。因此，可以說(shuō)日神精神是悲劇誕生的關(guān)鍵因素。
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂(lè)世界，同時(shí)也是他的藝術(shù)觀。談尼采，恐怕不能離開(kāi)藝術(shù)這個(gè)詞。尼采一心想通過(guò)藝術(shù)來(lái)拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見(jiàn)自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進(jìn)入了一個(gè)身體，進(jìn)入了另一個(gè)人物。這種膨脹著生命力的演出，無(wú)疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂(lè)，他的審美觀忽然變得簡(jiǎn)單至極，他寫(xiě)道：一個(gè)人只要有能力不斷觀看一場(chǎng)生動(dòng)的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩(shī)人；一個(gè)人只要感覺(jué)到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說(shuō)話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無(wú)法獲得尼采的認(rèn)同的，這個(gè)被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩(shī)。尼采說(shuō)“真正的藝術(shù)家必然會(huì)有的一個(gè)特征，他對(duì)必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺(jué)得歐里庇得斯戲劇中的那種一開(kāi)始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團(tuán)圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對(duì)悲劇的謀殺，他甚至不承認(rèn)這是藝術(shù)。
尼采在書(shū)中以探討古希臘悲劇的起源為線索，闡述了以蘇格拉底為轉(zhuǎn)折標(biāo)志的古希臘前后期文化的根本區(qū)別，對(duì)弘揚(yáng)人的自然生命、以勇士般的、審美的態(tài)度對(duì)待個(gè)體生命根本性悲劇命運(yùn)的前期古希臘文明大加推崇，指出人具有日神精神與酒神精神兩種根本性的對(duì)立沖動(dòng)，前者以理性的靜觀創(chuàng)造外觀的幻境，維護(hù)個(gè)體以獲得生存的意義；后者以個(gè)體化的毀滅為手段，返歸作為世界本原的原始生命沖動(dòng)，從而獲得最高的審美愉悅和生存意義。兩者的統(tǒng)一產(chǎn)生了古希臘悲??；審美是人賴于生存的唯一價(jià)值。
悲劇的誕生讀后感篇十四
在這本書(shū)里尼采開(kāi)門見(jiàn)山的解釋了希臘悲劇產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺(jué)，反對(duì)追究本體，日神的光輝使萬(wàn)物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺(jué)，日神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是個(gè)夢(mèng)，我們要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神精神要破除外觀的幻覺(jué)，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè)，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。
我們都很喜歡聽(tīng)音樂(lè)，而音樂(lè)正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實(shí)質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說(shuō)的音樂(lè)精神。尼采認(rèn)為，看悲劇時(shí)，"一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感。現(xiàn)實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè)，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實(shí)含義?！薄爸毓酪磺袃r(jià)值，重點(diǎn)在批判基督教道德，審美的人生態(tài)度首先是一種非倫理的人生態(tài)度。生命本身是非道德的，萬(wàn)物都屬于永恒生成著的自然之‘全’，無(wú)善惡可言?；浇虒?duì)生命作倫理評(píng)價(jià)，視生命本能為罪惡，其結(jié)果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂(lè)?！彼阅岵捎羞@樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的?！?/p>
《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝?yán)碚摰年U釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學(xué)、美學(xué)思想在德意志文藝復(fù)興中的方法論應(yīng)用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復(fù)，可以用于對(duì)前面概念的佐證和解釋。而由上文可見(jiàn)，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個(gè)層次，首先是對(duì)古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對(duì)現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對(duì)于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價(jià)值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學(xué)的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點(diǎn)，是貫穿全書(shū)的一條線索。
關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學(xué)者周國(guó)平有過(guò)一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來(lái)一再點(diǎn)明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評(píng)價(jià)，審美價(jià)值是該書(shū)承認(rèn)的唯一價(jià)值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書(shū)承認(rèn)的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評(píng)價(jià)是與人生的宗教、道德評(píng)價(jià)以及科學(xué)評(píng)價(jià)根本對(duì)立的?！髞?lái)又指出：‘我們的宗教、道德和哲學(xué)是人的頹廢形式。相反的運(yùn)動(dòng)：藝術(shù)?！梢?jiàn)，‘重估’的標(biāo)準(zhǔn)是廣義藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對(duì)倫理的人生態(tài)度和功利（科學(xué)）的人生態(tài)度?！?/p>
尼采在寫(xiě)作《悲劇的誕生》時(shí)還出在叔本華哲學(xué)思想的影響之下。尼采在本書(shū)第五節(jié)中，應(yīng)用叔本華音樂(lè)哲學(xué)的觀點(diǎn)，說(shuō)道：“我希望我是在他自己的意志下認(rèn)識(shí)他的?！痹诘谒墓?jié)中顯示提出一個(gè)概念——“永在痛苦和矛盾的‵原始太一＇”，又稱“存在的基礎(chǔ)”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點(diǎn)十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂(lè)，正如我們稱它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點(diǎn)。后來(lái)提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的專制君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學(xué)也在本書(shū)中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個(gè)具有大無(wú)畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認(rèn)科學(xué)的普遍有效性和達(dá)到普遍目的的主張，并且開(kāi)始打破所謂人類可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。這就是說(shuō)超人在行動(dòng)時(shí)無(wú)需理性的指導(dǎo)和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。
悲劇的誕生讀后感篇十五
古希臘戲劇或者說(shuō)生活有明顯的的兩種傾向：日神傾向和酒神傾向。悲劇來(lái)源于酒神傾向。
歌隊(duì)的表演是自覺(jué)的，即自己認(rèn)為自己是劇中人物，而非有意識(shí)地扮演角色。這種表演是酒神傾向的。
音樂(lè)本身就是兩種傾向的表現(xiàn)，而非表現(xiàn)的載體。
日神傾向和酒神傾向是糾纏在一起的。
古希臘悲劇的觀眾也是自覺(jué)的，即認(rèn)為自己是劇中一部分，或者認(rèn)為自己在觀賞真實(shí)的；而不是有意識(shí)的將自己作為觀眾或者意識(shí)到觀賞的是某種表演。
自蘇格拉底后的悲劇是市民的世俗的，是酒神傾向的毀滅，是不同于古希臘的悲劇的。歌隊(duì)，觀眾，音樂(lè)已經(jīng)各自脫離了戲劇本身。
德意志文明的發(fā)展的要點(diǎn)不在于是否要排除法蘭西文化，然后真正地追根溯源，找到屬于自己的日神和酒神。
悲劇的誕生讀后感篇十六
讀《偉大的悲劇》總有對(duì)人一種心靈的震憾，奧地利作家茨威格通過(guò)兩個(gè)南極考察分隊(duì)失敗一方的描寫(xiě)，再次證明，悲劇的力量才是最偉大的力量。下面是有偉大的悲劇的。
讀后感。
歡迎參閱。
在人的一生中，有喜有憂，有失有得，有笑有淚，而貢獻(xiàn)就是那把直尺，用來(lái)衡量你人生的輕重，曾聽(tīng)許多人說(shuō)過(guò);幾句“豪言狀語(yǔ)”，可他們有履行過(guò)自己的承諾嗎?在眾多人中，令我最敬佩的是“視死如歸”這種微弱的身軀包裹著神圣靈魂的人，他們就實(shí)現(xiàn)了人生的價(jià)值。
你斯科特那組去南極探險(xiǎn)的隊(duì)伍中就有五位永垂不朽的英雄，他們面對(duì)死亡是靠那種堅(jiān)忍的意志，誠(chéng)然，擁有頑強(qiáng)意志的人是會(huì)坦然面對(duì)生死的，當(dāng)時(shí)，分出人頭地歷盡千辛萬(wàn)苦，終于到了南極，可結(jié)果是有人捷足先登，他們之前的努力難道白費(fèi)了嗎?看著那封由挪威探險(xiǎn)隊(duì)留下的信，他們大可以將之修改，變成是自己先完成這個(gè)偉大的任務(wù)的，然而，他們沒(méi)有這樣做，為的是自己的良心，他們更不想得到虛假的成功。在回去的路上，每一步都要倍加小心，恐防倒在這塊陌生的地方，其實(shí)他們?cè)缂阂庾R(shí)到自己已經(jīng)面臨絕境了，而行動(dòng)所表現(xiàn)出來(lái)的執(zhí)著，是非一個(gè)正常人所具備的，因?yàn)樗麄兪怯赂业膽?zhàn)士。
當(dāng)我讀到他們的隊(duì)員一個(gè)個(gè)升入天堂，他們所表現(xiàn)出的對(duì)同伴的敬意，情誼時(shí)，淚水己滿眶，作者將他們的事跡寫(xiě)得生動(dòng)傳神，令我不禁肅然起敬。
有人說(shuō)：“死有輕如鴻毛，重于泰山”，讓我聯(lián)想到具有冒險(xiǎn)精神的英國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)，他們不就是泰山級(jí)的人物嗎?。
讀了斯科特給英國(guó)公眾寫(xiě)下的一封絕命書(shū)后，我就被他那堅(jiān)強(qiáng)勇敢的精神深深地感染著……。
課文里，我知道了斯科特一行人在痛苦的打擊下，繼續(xù)向南極沖鋒。但由于南極的寒冷、絕望的心情、貧乏的資源和無(wú)力的身體使他們長(zhǎng)眠于白雪之下……我心里產(chǎn)生了震撼，但我讀了斯科特寫(xiě)的信后，這震撼就愈加強(qiáng)烈。
信里描寫(xiě)的重重困難震動(dòng)人心;克服困難的勇氣令人敬畏;克服后的歡喜令文字都活躍起來(lái);失敗后的挫敗仿佛令書(shū)面都抹上一層灰塵，卻將他們的大無(wú)畏的精神反襯的爍爍發(fā)光!
我突然發(fā)現(xiàn)這種精神無(wú)法用文字來(lái)表達(dá)，所以，我只能將自己的心里話說(shuō)出來(lái)。
達(dá)我的敬仰之情而感到遺憾。
所以，我們要在心里銘記這些英雄。銘記他們的精神，銘記他們的貢獻(xiàn)……。
南緯90度，冰雪覆蓋的南極點(diǎn)，神秘而又美麗。它吸引了一批批為之瘋狂且勇敢的探險(xiǎn)家，而他們不是知難而退就是葬身冰原，一度成為駭人聽(tīng)聞的“死亡地帶”。
但在1920xx年底，挪威探險(xiǎn)家阿蒙森與英國(guó)探險(xiǎn)家斯科特一行人為了國(guó)家的榮譽(yù)，在南極展開(kāi)了一場(chǎng)富有戲劇性的角逐。但由于阿蒙森首先出發(fā)，且斯科特準(zhǔn)備不足最終還是被阿蒙森捷足先登。
斯科特面對(duì)這辜負(fù)了他雄心壯志、美好心愿的南極點(diǎn)，他們毫不后悔，有的只是悲愴與無(wú)奈，并且斯科特甘心為對(duì)手阿蒙森坐業(yè)績(jī)作證，且這一事業(yè)正是他所熱烈追求的。
他那誠(chéng)信的紳士風(fēng)度與坦然面對(duì)成功與失敗的無(wú)比高尚的人格，贏得無(wú)數(shù)人之敬佩。
當(dāng)然他們堅(jiān)毅執(zhí)著為事業(yè)而獻(xiàn)身的英雄氣概使他們?cè)跉w途中與死亡作斗爭(zhēng)，當(dāng)他們一個(gè)個(gè)倒斃時(shí)，沒(méi)有一個(gè)像孬種，都是響當(dāng)當(dāng)?shù)臐h子，“生得光榮，死得偉大!”
并且強(qiáng)烈的集體主義精神使他們?cè)陉P(guān)鍵時(shí)刻為了保護(hù)同伴而勇于獻(xiàn)出自己寶貴的生命。
斯科特在生命的最后一刻，考慮的不是一己之利，心中惦記的始終是別人，他最后的遺書(shū)不是為死后的沽名釣譽(yù)，而完全是愛(ài)的真情流露!他懷著一種熱烈的愛(ài)而沒(méi)有絲毫的恨離開(kāi)了那個(gè)冰冷的世界!
斯科特在與大自然的搏斗中雖然失敗了，但是他的心靈禁受了考驗(yàn)，變得無(wú)比崇高，是有價(jià)值的美。正應(yīng)如此他才被人們銘記在心，甚至作為自己的榜樣，他雖然離開(kāi)了人世間，但他永遠(yuǎn)活在我們的心中!
悲劇的誕生讀后感篇十七
一個(gè)人的世界，讀懂的時(shí)刻，第一次看到過(guò)這樣透徹的言論，讓那么多一直以來(lái)很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個(gè)透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時(shí)光隧道中來(lái)了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身?yè)焓捌鸬?，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝?；蛘呶沂窃谡苋说拇巴?，看見(jiàn)他來(lái)回踱步時(shí)燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個(gè)人我的感受，然而，沒(méi)有。周圍很靜，蘇說(shuō)：靜，凈。只有我一個(gè)人的世界，無(wú)比的靜。我明白這樣的話的意思。
有對(duì)手才有博弈的樂(lè)趣。柔弱的天性將來(lái)也可以發(fā)展壯大，因?yàn)?，思想具備極大的包容性，沒(méi)有哪種思想是單而純的，其實(shí)人也如此。你中有我，我中有你，每個(gè)人都在塑造著別人，同時(shí)被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時(shí)空的閱讀的對(duì)話。今后的歲月里，怎樣讓人們?cè)谑煜の业乃枷氲耐瑫r(shí)，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對(duì)一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景一樣，每個(gè)人都是讓人評(píng)說(shuō)的對(duì)象，在理解這個(gè)詞的誘惑下，我有一種想脫完衣服充分坦誠(chéng)的沖動(dòng)，然而我沒(méi)有，歷史也不會(huì)，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
這本書(shū)讓我知道，我就是一個(gè)奇幻無(wú)窮的個(gè)體，跟政治無(wú)關(guān)，跟文化無(wú)關(guān)，跟道德無(wú)關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒(méi)有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西（這里專指表面的東西）。
悲劇的誕生讀后感篇十八
這個(gè)問(wèn)題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實(shí)上卻令我困惑：抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人面對(duì)的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們?cè)趯?duì)待生死的方式上如此不同?當(dāng)然不是，我們共同生活在這同一個(gè)世界上。他們二者唯一的不同(除了個(gè)體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個(gè)體差異可忽略不計(jì))只能是表達(dá)方式(抑或進(jìn)一步而言，思維方式)的不同。
尼采與戲劇家和詩(shī)人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無(wú)不是箴言警句，與詩(shī)人在形式上無(wú)異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時(shí)代可以切實(shí)算得上不幸的時(shí)代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的不幸，我們還要從其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一個(gè)不幸，這句話聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)單，理解起來(lái)卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡(jiǎn)而化之，我們會(huì)始終看到上帝與人的親近和對(duì)峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此?！吧系邸笔且粋€(gè)超感性的形而上存在，是人的理智所無(wú)法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”?！拔宜肌币坏﹩?wèn)及“偶然”、“善”等事物，則捉襟見(jiàn)肘?？档滤龅恼墙o理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機(jī)。
在基督時(shí)代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來(lái)拯救人類，這個(gè)旨意就是愛(ài)。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來(lái)的主體意識(shí)，卻將理性極度膨脹，成為19世紀(jì)、20世紀(jì)科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對(duì)理念，歷史發(fā)展成為絕對(duì)理念的顯現(xiàn)過(guò)程，歷史進(jìn)程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒(méi)有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當(dāng)產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個(gè)位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個(gè)空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個(gè)已經(jīng)空出來(lái)的位置領(lǐng)域。這個(gè)空出來(lái)的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來(lái)?！毙碌睦硐胧鞘裁?新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。
尼采是這個(gè)不幸時(shí)代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價(jià)值倫理體系面臨崩潰危險(xiǎn)。尼采的“強(qiáng)力意志”站出來(lái)要獨(dú)挑大梁，他一手刻畫(huà)了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來(lái)指明人類的前進(jìn)方向。說(shuō)這個(gè)時(shí)代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對(duì)舊有美好時(shí)光的心向往之，可歷史上(當(dāng)然不排除今天)也不乏有人對(duì)現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時(shí)代之幸”，要求我們個(gè)個(gè)都要變成冷酷“超人”?放棄愛(ài)，放棄同情?羅素就對(duì)尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無(wú)回天之術(shù)，馬爾庫(kù)塞描述了單向度人最終走向了動(dòng)物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說(shuō)的“江山之幸”也要包括這些，我實(shí)在不能接受?；蛟S尼采說(shuō)的對(duì)，只有在審美的意義上，價(jià)值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。
江山不幸至于如此，詩(shī)家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說(shuō)自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛(ài)情，孤獨(dú)的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道?當(dāng)哲學(xué)史賦予尼采一個(gè)位置的時(shí)候，這就是后人對(duì)他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時(shí)代(這時(shí)代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂(lè)不快樂(lè)，就像我們可以確認(rèn)生活在這個(gè)時(shí)代并不經(jīng)常感到快樂(lè)一樣。
舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)。這“舞臺(tái)”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺(tái)。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺(tái)令人類觀看。抒情詩(shī)也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個(gè)世界無(wú)論如何都與舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩(shī)世界中的人物至多凝結(jié)成一個(gè)雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實(shí)世界中那樣生活思考行動(dòng)著。況且更多抒情詩(shī)的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩(shī)人可以走進(jìn)戲劇詩(shī)人筆下的世界，但卻很少聽(tīng)說(shuō)抒情詩(shī)人筆下有戲劇詩(shī)人的影子。在能否拉開(kāi)距離觀看世界——無(wú)論是美好還是苦澀——這個(gè)問(wèn)題上，戲劇詩(shī)人的確要比抒情詩(shī)人好那么一些。
從情感上，我極愿意將舞臺(tái)世界就看成生活世界。雖然舞臺(tái)上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實(shí)的差別?！吧钪袥](méi)有悲劇就像采石場(chǎng)里沒(méi)有雕像一樣”但誠(chéng)如亞里士多德所言，詩(shī)(戲劇)比歷史更真實(shí)，因?yàn)樵?shī)(戲劇)在更高的層次上反映著真實(shí)。從生活世界到舞臺(tái)世界之間，無(wú)論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對(duì)不幸的時(shí)代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我們真的將舞臺(tái)世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺(tái)人物面臨的問(wèn)題就是我們要面臨的問(wèn)題，舞臺(tái)人物的生活就是我們的生活，舞臺(tái)世界中需要解決的問(wèn)題就是我們需要解決的問(wèn)題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽(yù)為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫(kù)，各個(gè)都是荒誕世界的戲劇詩(shī)人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因?yàn)樗麄儧](méi)有描繪這個(gè)破碎瘋狂的世界。
我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰(shuí)的“幸”?
弗拉基米爾：你本來(lái)應(yīng)該是個(gè)詩(shī)人。
艾斯特拉岡：我本來(lái)就曾是個(gè)詩(shī)人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來(lái)嗎?
悲劇的誕生讀后感篇十九
我第一次接觸尼采是從這本書(shū)開(kāi)始的，從此便一發(fā)不可收拾。周國(guó)平不是翻譯家，他是哲學(xué)家。這本書(shū)的前面，他寫(xiě)的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差別是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認(rèn)，這是沒(méi)有辦法的事情。周國(guó)平在譯完本書(shū)后不忍心結(jié)束，為了湊頁(yè)數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒(méi)有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周國(guó)平是高產(chǎn)作家，寫(xiě)的.書(shū)實(shí)在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對(duì)比翻譯風(fēng)格：
1、周國(guó)平譯本的句式較短；楊恒達(dá)的譯文是長(zhǎng)句，大定語(yǔ)大狀語(yǔ)，大排比句和從句，不太符合國(guó)人的閱讀習(xí)慣和審美習(xí)慣。
2、二位譯者背景差異導(dǎo)致，對(duì)其中的一些句子的理解略有不同，但還能夠理解。
3、翻譯的核心意思有重大差異，舉個(gè)例子，周國(guó)平譯本“在書(shū)名頁(yè)上見(jiàn)到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達(dá)譯本則是“如何注視著扉頁(yè)上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對(duì)尼采思想理解竟然差別這樣懸殊。
譯者的思想居然能夠影響一部作品的風(fēng)格和正的語(yǔ)言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個(gè)人的書(shū)面語(yǔ)言風(fēng)格本來(lái)就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩(shī)一般的語(yǔ)言，這是尼采的個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語(yǔ)，大狀語(yǔ)的長(zhǎng)句和排比句，讓很多國(guó)人都對(duì)譯者非常不滿意。但是我認(rèn)為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達(dá)的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恒達(dá)的這個(gè)譯本還是不錯(cuò)的選擇。周國(guó)平把尼采的大長(zhǎng)句的語(yǔ)言切碎了，得到了絕大部分國(guó)人的稱贊和認(rèn)可。
的確能夠協(xié)助絕大部分人突破語(yǔ)言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點(diǎn)，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語(yǔ)言習(xí)慣和語(yǔ)法規(guī)則就是這樣的。楊恒達(dá)追求直譯，對(duì)于無(wú)法打破語(yǔ)言壁壘和習(xí)慣壁壘的讀者來(lái)說(shuō)，欣賞楊恒達(dá)直譯的作品會(huì)很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語(yǔ)言的氣勢(shì)和力量的話，楊恒達(dá)的直譯無(wú)疑比周國(guó)平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書(shū)僅僅想了解他的觀點(diǎn)，還是選擇周國(guó)平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒(méi)有好壞之分，僅僅看自己個(gè)人的口味。
值得贊美的不但僅是周國(guó)平的語(yǔ)言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。
悲劇的誕生讀后感篇二十
在那個(gè)年代，唯一可以和酒神精神相對(duì)立的靈物，人謂蘇格拉底精神?！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺(jué)與智慧過(guò)度發(fā)達(dá)一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過(guò)度負(fù)荷”，尼采如此評(píng)價(jià)道。這邏輯驅(qū)使他對(duì)希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會(huì)有靠本能與直覺(jué)便可以成名的詩(shī)人與戲劇家？怎么會(huì)有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個(gè)樂(lè)觀主義公式：“知識(shí)即美德；罪惡僅僅源于無(wú)知；有德者即幸福者?！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺(jué)，荒唐腐敗的罪名。
蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動(dòng)卻對(duì)自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學(xué)，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢(shì)力，于是他在雅典的法庭上受審。面對(duì)著死刑，他卻顯得格外寧?kù)o，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個(gè)體軀殼，在太一的母體中獲得永生。
這些人終其一生卻無(wú)法成為悲劇。
【本文地址：http://m.aiweibaby.com/zuowen/16130961.html】
