古典主義繪畫論文（優(yōu)質(zhì)14篇）

總結(jié)可以幫助我們總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，提煉出有效的方法和技巧。寫總結(jié)時(shí)要突出重點(diǎn)，清晰表達(dá)自己的觀點(diǎn)和感受。沒有人能夠百分之百地做到完美，我們只需盡力而為就可以了。

古典主義繪畫論文篇一

摘要：隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，科技手段的不斷更新，人們的生活也變得越來越多樣化。在科技發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，電腦可謂一項(xiàng)舉足輕重的發(fā)明，在現(xiàn)代生活中，電腦已經(jīng)和電視一樣得到了普及，而且人們的生活已經(jīng)逐漸離不開電腦，無論是平時(shí)的娛樂活動(dòng)比如購(gòu)物，看視頻等還是一些科學(xué)研究的分子，電腦都給人們的生活帶來了很大的便利。除此之外，電腦為美術(shù)以及設(shè)計(jì)領(lǐng)域也開辟了一片新的天地，使美術(shù)以及設(shè)計(jì)領(lǐng)悟也開始了新的電腦時(shí)代。電腦在美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的使用使美術(shù)藝術(shù)的表現(xiàn)比之以前更加具有視覺沖擊力，帶給了人們?nèi)碌拿佬g(shù)欣賞的視覺體驗(yàn)，同時(shí)讓美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)變得更加具有活力。但是在電腦美術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系上，人們一定要認(rèn)識(shí)清楚，電腦的使用只是為藝術(shù)錦上添花，藝術(shù)是使用電腦的指導(dǎo)思想。藝術(shù)具體表現(xiàn)出來或者是更加完美的表現(xiàn)出來需要電腦技術(shù)的支持和幫助。電腦美術(shù)技術(shù)和藝術(shù)形式的完美結(jié)合可能創(chuàng)造出更好的藝術(shù)作品。電腦的美術(shù)技術(shù)和人們所創(chuàng)造的藝術(shù)兩者結(jié)合起來才能較為充分的表達(dá)人們所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，因?yàn)槟承┧囆g(shù)形式只考人們的手繪等等方法達(dá)不到真正的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：電腦美術(shù)技術(shù)；藝術(shù)；結(jié)合；關(guān)系。

隨著世界的發(fā)展，美也在隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步，藝術(shù)也在不斷的發(fā)展，趨向著帶給人們更好的欣賞享受的方向。從十八世紀(jì)到現(xiàn)在的二十一世紀(jì)，美隨著社會(huì)不斷變遷。藝術(shù)的創(chuàng)新和存在形式對(duì)每一個(gè)時(shí)代都是具有代表性的，它代表了這個(gè)時(shí)代的審美追求和文化藝術(shù)的發(fā)展程度。在二十一世紀(jì)，藝術(shù)形式的創(chuàng)新則體現(xiàn)在電腦美術(shù)技術(shù)的產(chǎn)生以及電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)上的應(yīng)用。電腦的出現(xiàn)和普及在帶給人們生活翻天覆地的變化是，電腦美術(shù)技術(shù)也讓二十一世紀(jì)的藝術(shù)和人們的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。電腦美術(shù)技術(shù)彌補(bǔ)了人們手繪和表達(dá)程度的不足，能夠較為完美的表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，使圖畫的顏色等等方面表達(dá)的更加完美。而電腦美術(shù)設(shè)計(jì)者需要多方面的能力，例如對(duì)電腦熟練掌握的能力，對(duì)藝術(shù)，色彩等等敏銳的感知以及設(shè)計(jì)能力。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)者不僅僅要能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，還要可以制造一些商業(yè)性的廣告等等的美術(shù)創(chuàng)作。這是將人們感性的藝術(shù)感知以及電腦美術(shù)技術(shù)相結(jié)合。電腦在美術(shù)藝術(shù)上的應(yīng)用一定會(huì)給人們帶來全新的藝術(shù)體驗(yàn)。

一、電腦美術(shù)設(shè)計(jì)是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合。

隨著電腦的普及，為了電腦能夠更好的服務(wù)于人們的生活，讓電腦幫助人們走向更進(jìn)一步的進(jìn)步，電腦的軟件等等也在不斷的更新?lián)Q代。電腦剛剛出現(xiàn)時(shí)只能進(jìn)行簡(jiǎn)單的計(jì)算，發(fā)展到二十一世紀(jì)的今天，電腦已經(jīng)可以幫助人們娛樂，更重要的是電腦可以幫助人們進(jìn)行科學(xué)分析。對(duì)于藝術(shù)來說，電腦上美術(shù)設(shè)計(jì)軟件的產(chǎn)生是一個(gè)進(jìn)步。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)與人們美的藝術(shù)進(jìn)行了有機(jī)的.結(jié)合，讓人們的藝術(shù)設(shè)計(jì)更加趨向于完美，使藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)入了一個(gè)新的設(shè)計(jì)天地。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中電腦的使用可以完成人們手繪達(dá)不到的一些藝術(shù)效果，一些藝術(shù)創(chuàng)作可能存在腦子里無法準(zhǔn)確的表達(dá)出來，也許手繪很多次也達(dá)不到自己想象的畫面或者藝術(shù)形式。所以如果利用電腦可以達(dá)到很多效果，比如，顏色的選擇等，還可以做出一些特效等等將人們腦子里的藝術(shù)完美的呈現(xiàn)出來。除此之外，藝術(shù)雖然是要帶給人們美的享受，但是也是要應(yīng)用于生活實(shí)際中的，所以，在實(shí)際生活中的廣告設(shè)計(jì)等等應(yīng)用上，電腦提高了人們的工作效率和工作質(zhì)量，電腦使美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)方法改變，甚至改變了設(shè)計(jì)思想。藝術(shù)設(shè)計(jì)是時(shí)代的產(chǎn)物，適應(yīng)市場(chǎng)需求，擴(kuò)散速度很快，得到了很大的發(fā)展，在人們的藝術(shù)世界中占有重要的地位。電腦在藝術(shù)上的應(yīng)用很大程度上改變了人們的藝術(shù)世界。

電腦美術(shù)設(shè)計(jì)在生活中幾乎無處不在，例如，廣告設(shè)計(jì)，工業(yè)設(shè)計(jì)，建筑設(shè)計(jì)，動(dòng)漫設(shè)計(jì)，電腦游戲設(shè)計(jì)等等。以“動(dòng)漫設(shè)計(jì)”為例過去的動(dòng)漫都是手繪，在人物設(shè)計(jì)和色彩應(yīng)用上往往不及現(xiàn)在用電腦制作出的動(dòng)漫。電腦所制作的動(dòng)漫在細(xì)節(jié)處更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，達(dá)到手繪很難達(dá)到的效果。所以說，藝術(shù)是需要靠技術(shù)來展現(xiàn)的，兩者是相互依存的。隨著電腦軟件的不斷更新，電腦幾乎出現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)工作中，人們也已經(jīng)離不開電腦。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)在藝術(shù)上的應(yīng)用雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但是很明顯在現(xiàn)代的藝術(shù)殿堂中，電腦美術(shù)技術(shù)所產(chǎn)生的藝術(shù)也已經(jīng)有了自己的不敗之地。電腦設(shè)計(jì)技術(shù)藝術(shù)不僅僅帶來了具有沖擊力和美感的視覺效果，同時(shí)也帶了了藝術(shù)展現(xiàn)方式以及表達(dá)方式的變革。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)所產(chǎn)生的作品是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合。我們生活中常用的photoshop，coreldraw等圖片編輯的軟件為藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來了很大的便利同時(shí)也能夠啟發(fā)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)思路。電腦美術(shù)設(shè)計(jì)有“精，準(zhǔn)，美，特”等優(yōu)勢(shì)是手繪做不到的。人們思想藝術(shù)和電腦美術(shù)技術(shù)的結(jié)合帶給了人們新的視覺盛宴。

雖然現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)幾乎離不開電腦的幫助，但是設(shè)計(jì)作品的主體仍舊是人，而不是電腦，電腦只是在整個(gè)過程中起到一個(gè)輔助工具的作用。雖然電腦美術(shù)技術(shù)的作用很大，但是并不是只靠電腦就能有好的藝術(shù)作品。所以設(shè)計(jì)師在運(yùn)用電腦設(shè)計(jì)的同時(shí)，自身必須有很好的設(shè)計(jì)功底和與眾不同的設(shè)計(jì)想法以及對(duì)藝術(shù)的敏感觸覺，同時(shí)具有很好的表現(xiàn)力，因?yàn)橹挥性O(shè)計(jì)師本身有思想才能用電腦表達(dá)的更好。在設(shè)計(jì)世界中，電腦的存在給了設(shè)計(jì)很大的便利，所以對(duì)電腦能夠進(jìn)行熟練的藝術(shù)設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師必備的技能。但是隨著電腦在藝術(shù)設(shè)計(jì)世界的深入，很多設(shè)計(jì)師將提神自身的準(zhǔn)重點(diǎn)放在提高個(gè)人電腦技術(shù)上，筆者認(rèn)為有失偏頗。我們必須清醒的認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)的主體是人，設(shè)計(jì)最重要的是人的設(shè)計(jì)理念，而不是電腦美術(shù)技術(shù)。雖然電腦美術(shù)技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中有些很重要的地位，是很好的輔助工具，但是不能夠本末倒置。設(shè)計(jì)者必須提高自己的設(shè)計(jì)素養(yǎng)到一定的水平，再利用電腦作為輔助工具，創(chuàng)造出很好的作品，但是創(chuàng)作的主要影響因素是創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作素養(yǎng)而不是電腦美術(shù)技術(shù)。試想如果創(chuàng)作出的作品只靠手繪，那么作品肯定達(dá)不到我們想要的效果，但是，如果沒有好的創(chuàng)作思想以及明確的創(chuàng)作思路那么作品注定是失敗的。所以，在電腦美術(shù)技術(shù)和個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作素養(yǎng)上，是電腦技術(shù)服從于創(chuàng)作思想的，而創(chuàng)作思想的準(zhǔn)確表達(dá)是依賴于電腦技術(shù)的。只有在真正的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，不斷的提高自身的創(chuàng)作素養(yǎng)，同時(shí)熟練掌握電腦技術(shù)，兩者完美結(jié)合才會(huì)創(chuàng)造出好的作品。

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古典主義繪畫論文篇二

繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫中，藝術(shù)家們通過精妙的技巧和個(gè)人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。

西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期。在文藝復(fù)興時(shí)期，許多杰出的藝術(shù)家如達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時(shí)代。他們追求真實(shí)和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，也對(duì)后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

第三段：西方繪畫技巧的研究。

西方繪畫在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運(yùn)用到透視法的運(yùn)用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實(shí)的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫作品時(shí)，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運(yùn)用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實(shí)而生動(dòng)。此外，色彩運(yùn)用也是西方繪畫中一個(gè)重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過色彩的運(yùn)用傳達(dá)情感，讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。這些技巧的研究和運(yùn)用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術(shù)性。

第四段：西方繪畫的題材和風(fēng)格。

西方繪畫的題材多種多樣，無論是風(fēng)景、肖像、歷史場(chǎng)景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過捕捉瞬時(shí)的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心情感和對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點(diǎn)和審美價(jià)值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。

西方繪畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_(dá)出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時(shí)，常常會(huì)被作品所傳達(dá)的情感所觸動(dòng)，從而產(chǎn)生對(duì)生活、對(duì)世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和對(duì)美的追求。

總結(jié)：西方繪畫是一門博大精深的藝術(shù)，通過對(duì)其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識(shí)到繪畫作為一門藝術(shù)形式的獨(dú)特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動(dòng)讓我更加熱愛藝術(shù)，并激發(fā)了我對(duì)創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我希望能夠在繪畫領(lǐng)域取得更多的進(jìn)步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。

古典主義繪畫論文篇三

西方繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，起源于古希臘和古羅馬時(shí)期的彩陶繪畫。隨著歷史的發(fā)展，歐洲的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫主義等多個(gè)時(shí)期的變革與發(fā)展。每個(gè)時(shí)期的繪畫都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)和風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和藝術(shù)觀念。西方繪畫一直受到世界范圍內(nèi)的高度贊譽(yù)和追捧，成為世界繪畫史上的一顆明珠。

西方繪畫在藝術(shù)特點(diǎn)和技巧上有著獨(dú)特之處。首先，透視法是西方繪畫中的重要技巧，通過控制線條和色彩的透視關(guān)系，使畫面展現(xiàn)出更生動(dòng)的立體感。其次，色彩運(yùn)用精妙，西方繪畫強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比和光影的變化，通過色彩的運(yùn)用，表現(xiàn)出不同的情感和氛圍。此外，西方繪畫還注重細(xì)節(jié)的描繪，并在人物形象、背景細(xì)節(jié)和靜物構(gòu)圖等方面力求真實(shí)和細(xì)膩。這些藝術(shù)特點(diǎn)和技巧使得西方繪畫成為世界繪畫藝術(shù)的瑰寶。

西方繪畫的藝術(shù)題材豐富多樣，包括肖像畫、風(fēng)景畫、歷史畫、宗教畫等等。其中，肖像畫以塑造人物形象為主要特點(diǎn)，通過畫家的技巧和刻畫表情、姿態(tài)等方面的突出，使人物形象栩栩如生。風(fēng)景畫則著重于描繪自然的壯美和人類與自然的關(guān)系，通過運(yùn)用色彩和光影的變化，使畫面具有強(qiáng)烈的觀賞性和藝術(shù)性。在風(fēng)格上，西方繪畫包括寫實(shí)主義、印象主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格，每種風(fēng)格都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)內(nèi)涵，各有其受眾和價(jià)值。

欣賞西方繪畫，讓我深深感受到其卓越的藝術(shù)魅力。首先，西方繪畫給我展示了不同的時(shí)代和文化的藝術(shù)風(fēng)貌，它們?cè)陬}材和風(fēng)格上的多樣性令人嘆為觀止。其次，西方繪畫通過對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，展現(xiàn)出畫家的造詣和獨(dú)到的藝術(shù)眼光，在我欣賞中充滿了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的贊嘆和敬佩。最后，欣賞西方繪畫也使我感受到藝術(shù)對(duì)人情感的觸動(dòng)和啟發(fā)，其中蘊(yùn)含的思想和情感引起了我對(duì)自身內(nèi)在世界的深入思考。

西方繪畫給我?guī)砹嗽S多啟示和反思。首先，藝術(shù)是跨越時(shí)空的語(yǔ)言，它可以不同文化和民族之間架起溝通的橋梁。其次，通過欣賞西方繪畫，我深刻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作需要對(duì)人性和情感的敏感和理解，藝術(shù)家通過作品表達(dá)自己對(duì)世界和生活的感悟和思考。最后，欣賞西方繪畫也讓我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)美的追求和個(gè)人審美的特點(diǎn)，這讓我更加重視自己對(duì)藝術(shù)的理解和獨(dú)特的藝術(shù)品味。

總結(jié)：繪畫作為一種藝術(shù)形式，不僅代表著一種文化和時(shí)代的精神，更是對(duì)生活、情感和人性的體現(xiàn)。欣賞西方繪畫不僅可以拓寬眼界和enrich自己的審美情趣，還可以引發(fā)對(duì)藝術(shù)和生活的深入思考。因此，我們應(yīng)該珍惜這一繪畫藝術(shù)寶庫(kù)，從中汲取藝術(shù)的智慧和靈感，使之成為我們更加豐富多彩的人生的一部分。

古典主義繪畫論文篇四

俄國(guó)文學(xué)歷史盡管歷經(jīng)了千年，不過與歐洲其他發(fā)達(dá)國(guó)家文學(xué)相比較，其獨(dú)立發(fā)展的完善的歷史也只有近兩百年，特別是其興盛的歷史僅有一世紀(jì)。不過俄國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)史上的發(fā)展卻突飛猛進(jìn)，在其發(fā)展的過程中，出現(xiàn)了多種文學(xué)思潮，古典主義就是比較著名的其中之一。

古典主義是一個(gè)文學(xué)流派和創(chuàng)作方法，其形成在18世紀(jì)初期，在迅速發(fā)展的民族意識(shí)和理性主義思想的影響下，開始在歐洲國(guó)家普及。國(guó)家的中央集權(quán)制要求對(duì)法律進(jìn)行理想的解釋，才能得以確立和鞏固，從而讓人們尊重國(guó)家的權(quán)威，以國(guó)家權(quán)益為主，讓卑微的情感聽命于高尚的理智。古典主義的創(chuàng)作方法和文學(xué)流派應(yīng)運(yùn)而生。

18世紀(jì)彼得一世時(shí)期嚴(yán)格執(zhí)行各種改革，倡導(dǎo)科學(xué)，簡(jiǎn)化俄文字母，出版報(bào)刊，還提倡翻譯西歐著作，在俄國(guó)文學(xué)的發(fā)展中有著卓越的功勛。不過在當(dāng)時(shí)，俄國(guó)文學(xué)正在古代文學(xué)邁向新的內(nèi)容和形式，處于一個(gè)尚未穩(wěn)定的過渡階段，因此，產(chǎn)生了俄國(guó)古典主義的萌芽，逐漸出現(xiàn)了探討古典主義的美學(xué)問題的理論著作。18世紀(jì)三十年代末四十年代初期，專制制度日益得到鞏固，同時(shí)受到法國(guó)古典主義的影響，形成了俄國(guó)古典主義，一直持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)。

在古典主義文學(xué)思潮下，所倡導(dǎo)的思想是商業(yè)資本主義和理性主義。古典主義的創(chuàng)作是以古希臘羅馬的文學(xué)藝術(shù)為典范，因此，俄國(guó)古典主義崇尚古希臘羅馬文化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，排擠斥逐情感、想象及個(gè)性特點(diǎn)，其在一定的程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的`生活現(xiàn)象，包含了現(xiàn)實(shí)主義因素。歐洲古典主義傳入俄國(guó)時(shí)，俄國(guó)文學(xué)并沒有對(duì)其排斥，而是將歐洲古典主義思想與自身持有的民族意識(shí)進(jìn)行融合，因此，俄國(guó)古典主義既有歐洲古典主義的特征，又有著屬于自身的文學(xué)特點(diǎn)。

俄國(guó)古典主義繼承了大部分歐洲古典主義文學(xué)的大部分特點(diǎn)，特別是法國(guó)文學(xué)。比如嚴(yán)格遵守邏輯、體裁規(guī)范，提倡理性，突顯人物性格的某一特征等等。

俄國(guó)古典主義文學(xué)一開始就飽含戰(zhàn)斗性，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會(huì)激情及公民精神。俄國(guó)古典主義的第一批代表人物安季奧赫·德米特里耶維奇·康捷米爾，其并沒有對(duì)古希臘羅馬文化給予關(guān)注，而是將重點(diǎn)放在了嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)本身，在他的筆下，充滿了肆無忌憚的愚昧勢(shì)力對(duì)安分守己的進(jìn)步人士的扼壓。同時(shí)他還申飭俄國(guó)文學(xué)要勇于揭露社會(huì)的弊端。

俄國(guó)古典主義文源于現(xiàn)實(shí)生活，揭示當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)。俄國(guó)古典主義有著很大的進(jìn)步精神，其同情自食其力的勞動(dòng)者，抨擊不勞而獲的剝削者，其將人的尊嚴(yán)和價(jià)值放在了階層之上。此外，俄國(guó)古典主義文學(xué)與其之前的民間口頭創(chuàng)作有著很大的關(guān)聯(lián)，取材也多為本國(guó)歷史，與法國(guó)古典主義主要取材于古希臘羅馬大不相同。

古典主義興趣和發(fā)展于法國(guó)，因此，通常認(rèn)定法國(guó)古典主義是標(biāo)準(zhǔn)模式，俄國(guó)古典主義也采取了這種模式。其嚴(yán)格按照體裁把全部作品進(jìn)行歸類，同時(shí)任何一種體裁都具備自身恒定的標(biāo)準(zhǔn)。從古典主義的作品內(nèi)容上來看，抽象和概括性的思想是最有價(jià)值的，而具體的和詳盡性的則是沒有價(jià)值的。古典主義的體裁主要有三個(gè)層面，同時(shí)也被分為三個(gè)等級(jí)，包括國(guó)家紀(jì)事題材的高級(jí)體裁、思想與追求沖突題材的中級(jí)體裁以及滑稽式的生活事件的低級(jí)體裁。高級(jí)體裁是針對(duì)特定的哲學(xué)問題或者是國(guó)家大事來表達(dá)高尚情懷的頌詩(shī)和史詩(shī);中級(jí)體裁涉及的范圍相對(duì)多一些，有悲劇、有情感與義務(wù)的斗爭(zhēng)和“高雅”抒情詩(shī)等多種形式，比如田園詩(shī)、牧歌等等。個(gè)人情感的表現(xiàn)形式是暴君的橫行霸道，義務(wù)的表現(xiàn)形式是愛國(guó)者的明德惟馨，因此，古典主義的悲劇大部分都涵蓋了愛國(guó)主義，向往自由甚至是革命傾向;低級(jí)體裁主要是反映社會(huì)公民日常生活的長(zhǎng)篇小說、寓言等等。

俄國(guó)古典主義的第一批代表人物是康捷米爾、羅蒙諾索夫、特列季亞科夫斯基。他們效仿古希臘羅馬文化題材、思想、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等等，與本民族的文學(xué)創(chuàng)作融合，對(duì)詩(shī)學(xué)和體裁進(jìn)行改革。他們構(gòu)建了文學(xué)體裁體系，探討了公民道德理想和英雄主義的思想觀念，繁榮了詩(shī)學(xué)文化，善于展示人的精神世界。俄國(guó)古典主義呈現(xiàn)了兩種創(chuàng)作傾向，一種是揭露性，一種是頌揚(yáng)性。

三.結(jié)語(yǔ)。

俄國(guó)古典主義文學(xué)是歐洲古典主義文學(xué)的一部分，其形成于18世紀(jì)初期，并且占據(jù)了俄國(guó)文學(xué)半個(gè)世紀(jì)的主導(dǎo)地位，俄國(guó)古典主義盡管效勞于王權(quán)，但卻不同于法國(guó)古典主義的虛張聲勢(shì)，更多的反映了民族意識(shí)和堅(jiān)韌的民族精神。俄國(guó)古典主義文學(xué)很大程度地促進(jìn)了俄國(guó)文學(xué)的改革，賦予了俄國(guó)文學(xué)蓬勃發(fā)展的力量，是俄國(guó)文學(xué)向歐洲文學(xué)靠攏的里程碑，也為俄國(guó)文學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，使俄國(guó)成為國(guó)際上的文學(xué)大國(guó)。

古典主義繪畫論文篇五

新古典主義，十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)初流行于以法國(guó)為中心的西歐諸國(guó)。它的主要特征是力求恢復(fù)古希臘、羅馬古典美術(shù)的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事……關(guān)于古典主義繪畫的那些事下面小編整理了更詳盡的資料供大家閱讀，希望大家喜歡。

繼文藝復(fù)興之后，歐洲出現(xiàn)了許多不同的畫派，古典主義繪畫就是其中影響較大的畫派之一。它利用古代的藝術(shù)精神，以古希臘的雕塑和文藝復(fù)興時(shí)期大師們的繪畫為典范，塑造一種類型化的藝術(shù)形象，表達(dá)某種哲理和現(xiàn)實(shí)，宣傳一種理想化的崇高境界，被人們稱為新古典主義繪畫。

新古典主義，十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)初流行于以法國(guó)為中心的西歐諸國(guó)。它的主要特征是力求恢復(fù)古希臘、羅馬古典美術(shù)的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事，在藝術(shù)形式上，注重造型和對(duì)稱、和諧的構(gòu)圖，追求單純、莊重而又典雅的藝術(shù)風(fēng)格。在技巧上，古典主義繪畫強(qiáng)調(diào)精確的素描技術(shù)和微妙的明暗色調(diào)。

古典主義有三種不同的藝術(shù)傾向，他們是：

以普桑為代表的崇尚永恒和自然理性的古典主義。

以達(dá)維特為代表的宣揚(yáng)革命和斗爭(zhēng)精神的新古典主義。

以安格爾、布格羅為代表的追求形式完美和典范風(fēng)格的學(xué)院古典主義。

普桑是法國(guó)古典主義繪畫的奠基人。鑒賞普桑的`繪畫，可以發(fā)現(xiàn)畫家長(zhǎng)期所探索的東西，大致可歸納以下幾條:1、他強(qiáng)調(diào)繪畫與雕刻都是理智的產(chǎn)物，因此藝術(shù)家必須是一位學(xué)者，而不是工匠。2、他認(rèn)為造型藝術(shù)應(yīng)和文學(xué)一樣，目的在于提高人的崇高理想。3、古希臘提倡的美，是秩序、和諧、比例與規(guī)范化。

海神波塞冬是宙斯兄弟，油畫《海神的凱旋》畫的是海神從宙斯那里分得了海域，并把古代地方性海神涅柔斯等排擠到次要地位，得勝而歸的情景。海神右手執(zhí)三叉戟，左手駕著金鬃銅蹄馬車，在畫的左邊飛馳著，畫面的中央是其妻子安菲特里忒和眾女神們，她們駕駛著由海豚牽引的貝形船。所有人物比較對(duì)稱，構(gòu)圖熱烈而又均衡。

達(dá)維特是法國(guó)“新古典主義”繪畫的代表人物。既是古典主義領(lǐng)域中的開山人物，也是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域中的先鋒，尤其在肖像畫上。他在法國(guó)畫壇上是最有藝術(shù)影響的人物，下一代著名畫家中有一大半出自他的畫室。代表作有：《荷拉斯兄弟的宣誓》,《馬拉之死》等。

安格爾作為法國(guó)新古典主義代表達(dá)維特的學(xué)生，他恪守古典主義傳統(tǒng)，卻在不少作品上以喜歡染指浪漫主義的手法;他不問政治，一生只在肖像畫上作貢獻(xiàn)，可他始終自認(rèn)是法國(guó)著名的“歷史畫家”。鑒賞安格爾的不同時(shí)期的作品，有助于我們剖析這位藝術(shù)家的歷史地位與藝術(shù)價(jià)值。

安格爾在人物肖像上也實(shí)現(xiàn)了他對(duì)古典主義美的追求，高貴、雅致，甚至一種不凡的氣質(zhì)透溢其間，《貝爾坦肖像》最能體現(xiàn)這種美學(xué)品格。貝爾坦是一位精力充沛的法國(guó)報(bào)界人士。

總結(jié)：古典主義畫派以古典主義原則為準(zhǔn)繩，在藝術(shù)思想和風(fēng)格上，分化出不同的派系。盡管每個(gè)時(shí)期不同畫家表現(xiàn)出各自不同的傾向性，但在古希臘、古羅馬以及文藝復(fù)興大師身上吸取的傳統(tǒng)精髓，卻一直是古典主義繪畫中永恒、崇高和典范的精神脊梁。特別是在藝術(shù)美感上追求完美，表現(xiàn)肅穆，崇尚典雅，創(chuàng)造和諧等方面，更具有十分重要的歷史價(jià)值，成為整個(gè)西方繪畫中令人矚目的藝術(shù)流派。但是古典主義過于僵化的教條和呆板的形象模式，也是被后來浪漫主義所沖擊的桎梏。

古典主義繪畫論文篇六

無論是在學(xué)習(xí)還是在工作中，大家或多或少都會(huì)接觸過論文吧，論文一般由題名、作者、摘要、關(guān)鍵詞、正文、參考文獻(xiàn)和附錄等部分組成。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的做廣宇的繪畫者議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

若以畫卷作比，自我是花鳥魚蟲的畫面，廣宇則是畫框。人無時(shí)無刻不能畫就自我，實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，但個(gè)體的異彩紛呈，卻須要通過一種更為廣博的視角畫就?！拔矣┗▽ぢ?，直入白云深處，浩氣展霓虹。”我們終其一生，都在找尋，完善自我。注重個(gè)體的發(fā)展，是為在塵世喧囂中培育一個(gè)干凈純粹的靈魂，一個(gè)有眼界、有思想、有境界的獨(dú)立的人，以盡可能地豐富人生的畫卷。嵇康縱情山林，一生耿介；林逋梅妻鶴子，自在清高；曾國(guó)藩如履薄冰，不廢一日，這些偉大的人格無不昭示著生命的強(qiáng)大與多姿，意義與價(jià)值。正因“我與我周旋久，寧做我”才有作畫的色彩與底氣，才有可能被激發(fā)觸碰宇宙之大的好奇心。

然而個(gè)體的發(fā)展不應(yīng)成為“獨(dú)我”的泥淖，而應(yīng)將自我融入大我，讓生命的普世價(jià)值得到肯定。

“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是?！睔v史的車輪帶著無數(shù)志士仁人的過往碾過，后人得以靜觀他們有血有肉的生活，理解那些超越個(gè)體的情感，而不讓他們淪落做了單純的'“文字記載”?！耙龟@臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來”，在風(fēng)燭殘年的陸放翁身上，我們窺見的是茍利國(guó)家生死以的豪壯；“十年飲冰，熱血難涼”，在救亡圖存的梁?jiǎn)⒊砩希覀冇龅搅宋釋⑸舷露笏鞯臎Q絕；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，在閑雅淡泊的張載身上，我們看見的是一顆憂黎元、熱內(nèi)腸的丹心與攥緊文脈的手。個(gè)體發(fā)展的最終目標(biāo)不是一騎絕塵，而是人格自足，傳承不斷完善的道德與精神內(nèi)涵，形成民族的文化基因。唯有從世間的框架上看，才能明白個(gè)體的定位與更為廣博的價(jià)值，才能實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)。

當(dāng)今社會(huì)，高度發(fā)展之時(shí)正需要我們青年擁有“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的悲憫與擔(dān)當(dāng)。信息的快速傳遞使我們能更迅捷地獲悉世界各個(gè)角落的心酸苦楚，自由平等氛圍之下個(gè)體的力量雖然微弱卻能發(fā)光，我們不再需要經(jīng)過時(shí)間的考量，很快就會(huì)收到現(xiàn)實(shí)給出的評(píng)價(jià)。我們應(yīng)當(dāng)做的，是學(xué)習(xí)科學(xué)知識(shí)，培養(yǎng)專業(yè)技能；完善人格，重視道德，提高精神境界。時(shí)刻懷揣著對(duì)人類苦難的同情，力所能及地幫助他人，必要時(shí)挺身而出，當(dāng)仁不讓；積極的為社會(huì)做出貢獻(xiàn)，在所不辭。

愿你我皆是這廣宇的作畫者，既書寫自己，亦添彩人間。

古典主義繪畫論文篇七

進(jìn)入到新世紀(jì)以來，國(guó)家對(duì)素質(zhì)教育不斷提倡，所謂的素質(zhì)教育就是要讓學(xué)生在一種和諧、健康、積極的環(huán)境中學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)，為學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀提供一個(gè)良好的環(huán)境。大學(xué)是培養(yǎng)人才的搖籃，而美術(shù)鑒賞是一個(gè)人必不可少的一項(xiàng)基本技能，因此美術(shù)鑒賞進(jìn)入大學(xué)課堂是培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、學(xué)會(huì)自立、學(xué)會(huì)做人以及學(xué)會(huì)分辨善惡美丑的一項(xiàng)重要舉措。那么美術(shù)鑒賞課究竟是如何對(duì)大學(xué)生產(chǎn)生如此大的影響的呢？筆者認(rèn)為主要有以下幾個(gè)方面。

一、美術(shù)鑒賞的概況。

（一）現(xiàn)狀。

進(jìn)入新時(shí)代后，隨著物質(zhì)水平的提高，人們?cè)跍仫柕玫綕M足后開始增加了對(duì)物質(zhì)文化的需求，在藝術(shù)感受和藝術(shù)需要方面有了更高的要求，文化的多元性在教育上得到了廣泛的體現(xiàn)。當(dāng)今社會(huì)需要的人才也由專一化轉(zhuǎn)向全面發(fā)展，大學(xué)生自身也愿意去學(xué)習(xí)和接受各種形式的文化，注重提高自己的文化水平和素養(yǎng)。美術(shù)鑒賞屬于比較廣泛和普及、也是相對(duì)于比較好理解和接受的一種文化傳遞形式。美術(shù)作品可以開闊學(xué)生的視野，形成學(xué)生對(duì)美的鑒賞，作品傳遞的思想和表達(dá)的內(nèi)涵，又可以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)美的事物的判斷和吸收能力，因此美術(shù)鑒賞受到廣大學(xué)生和教師的喜愛[1]。

（二）特點(diǎn)。

雖然美術(shù)鑒賞課程在各大高校都有設(shè)立，但它的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式不一定就適合本校學(xué)生的文化需求。其不合理性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1.課程設(shè)置不夠完善和科學(xué)它的設(shè)置具有不均衡的特點(diǎn)，如對(duì)課程的安排時(shí)間不合理、課時(shí)較少、種類較少。一般美術(shù)鑒賞都為幾個(gè)學(xué)期的必修課程，必修課程具有內(nèi)容單一的特點(diǎn)，適用于專業(yè)課和基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)，但對(duì)于美術(shù)鑒賞這類靈活性較高的課程，可以根據(jù)學(xué)生想掌握的方面進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，設(shè)立多種課程供學(xué)生進(jìn)行多樣的選擇，滿足學(xué)生對(duì)于美術(shù)鑒賞的需求[2]。2.美術(shù)鑒賞過于形式化在大多數(shù)的大學(xué)美術(shù)鑒賞課堂上只是一味地進(jìn)行美術(shù)作品的觀賞，只了解教材上相對(duì)應(yīng)的作品，沒有深入地去了解藝術(shù)品的創(chuàng)作背景和過程，要表達(dá)的情感也沒有進(jìn)行深入地了解。美術(shù)鑒賞的最終目的不是知道一個(gè)作品的內(nèi)容和作者這么簡(jiǎn)單，而是要通過對(duì)作品的鑒賞，達(dá)到自身審美素養(yǎng)的提高。

二、在大學(xué)教育中美術(shù)鑒賞的功能。

（一）認(rèn)知功能。

作為知識(shí)認(rèn)知的一種方式之一，美術(shù)鑒賞不僅可以有利于大學(xué)生開闊視野，也有利于對(duì)更多知識(shí)的不斷積累。美術(shù)鑒賞的內(nèi)容往往千變?nèi)f化，從古至今美術(shù)鑒賞就一直被人們廣為推崇，比如古時(shí)候的人們對(duì)諸如瓷器、畫卷、折扇等常見的東西進(jìn)行美術(shù)鑒賞，通過鑒賞可以對(duì)其質(zhì)地、產(chǎn)地以及鑄造工匠等相關(guān)信息進(jìn)行得知。由此可以知道：通過美術(shù)鑒賞可以幫助人們對(duì)于事物進(jìn)行進(jìn)一步地認(rèn)知，現(xiàn)代人通過對(duì)于古時(shí)候的作品進(jìn)行鑒賞時(shí)，除了上面所說的信息的認(rèn)知以外，還能夠幫助人們對(duì)了解其所出產(chǎn)的年代、藝術(shù)價(jià)值以及市場(chǎng)價(jià)格，等等。美術(shù)鑒賞的認(rèn)知功能可以更好地提升大學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，由于現(xiàn)在科技發(fā)展非常迅猛，很多人都在緊隨著時(shí)代的步伐，人們對(duì)于事物的鑒賞能力也逐步提高，然而更多的是對(duì)事物表面的認(rèn)知，卻將其本質(zhì)忽略了。因此，加強(qiáng)對(duì)大學(xué)生的美術(shù)鑒賞教育，在豐富了學(xué)生業(yè)余文化的同時(shí)，也能夠幫助他們對(duì)事物進(jìn)行更深層次地理解及認(rèn)知[3]。

（二）教育功能。

對(duì)于藝術(shù)的鑒賞，首先是提高了人們對(duì)于藝術(shù)作品的認(rèn)知程度。在認(rèn)知程度的基礎(chǔ)上，更有利于我們?nèi)?duì)藝術(shù)作品在藝術(shù)方面進(jìn)行更深層次的發(fā)掘和探討。通過對(duì)于藝術(shù)作品的創(chuàng)作者來進(jìn)行分析，我們可以了解到藝術(shù)品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程當(dāng)中是何種心理狀態(tài)，以及創(chuàng)作者想要表達(dá)的藝術(shù)思想。例如：對(duì)宋代《清明上河圖》的作者張擇端進(jìn)行分析可以知道，在他創(chuàng)作這幅巨著時(shí)所生活的年代的背景以及他所處的社會(huì)階層，由此也可以引申到畫中的內(nèi)容，通過畫中的內(nèi)容可以知道當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r，為我們能夠更多地了解宋代時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等諸多領(lǐng)域做出了巨大的貢獻(xiàn)。美術(shù)鑒賞不僅能夠起到對(duì)學(xué)生教育的作用，同時(shí)也培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力的基礎(chǔ)必須經(jīng)過教育才能夠?qū)崿F(xiàn)。因此，通過美術(shù)鑒賞可以豐富學(xué)生的想象空間，提高思維想象力，能夠更好地開拓思維，并在潛移默化的認(rèn)知過程之中不斷地進(jìn)行思維創(chuàng)新。

（三）審美功能。

審美是人意識(shí)的一種特殊形態(tài)，是人在主觀上對(duì)于世界的認(rèn)知、感知與理解的過程。人的審美可以讓人找到需要或者喜歡的東西，然而人的審美能力并非是天生所具有的，而是需要人們通過不斷地接觸事物，并在腦海中增強(qiáng)感知，再加以后天的教育從而培養(yǎng)起來的[4]。審美功能具有基礎(chǔ)性和普遍性，同時(shí)，人的審美能力也是與道德相關(guān)聯(lián)的一種感官能力。也就是說，人們具有審美的功能，就可以在對(duì)所認(rèn)知和感知到的事物產(chǎn)生一種潛意識(shí)的審美思維，通過這種審美的思維，人們可以進(jìn)行情感的把控以及表達(dá)。大學(xué)教育中，學(xué)生通過對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞，不斷地加強(qiáng)大學(xué)生對(duì)于審美方面的教育，不僅有利于陶冶個(gè)人秉性，促進(jìn)學(xué)生形成更好的審美思維以及審美的理念，更有利于他們樹立正確的人生觀以及良好的人格魅力，也有助于在今后的學(xué)習(xí)、工作中能夠發(fā)揮良好的創(chuàng)新思維和創(chuàng)造力，進(jìn)而更好地服務(wù)社會(huì)和人民，創(chuàng)造更多的社會(huì)價(jià)值[5]。

（一）創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。

我國(guó)的傳統(tǒng)教育對(duì)青少年的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)不夠，這主要是因?yàn)殚L(zhǎng)期的封建傳統(tǒng)政策和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)以及將近幾十年的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)管理體制的運(yùn)行使人們的創(chuàng)造性思維受到了嚴(yán)重的壓制。這種偏愛有知識(shí)和技能但因循守舊的社會(huì)結(jié)構(gòu)使人們的思想處于一種被動(dòng)的狀態(tài)之中，人們忽視甚至忘記了自己的創(chuàng)造能力。因此，在美術(shù)鑒賞課堂中，我們不以培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力為教學(xué)重點(diǎn)而是以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力為教學(xué)的最終目的[6]。豐子愷先生曾說：“想象是一個(gè)非常重要的東西，我們可以用想象是有形的東西變形，同時(shí)我們也可以用想象使無形的東西有形?！币虼耍诖髮W(xué)教育中美術(shù)鑒賞是一堂必不可少的課程。

（二）審美能力的教育。

自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美這些都是人類審美能力的涉及范圍，我們生活的世界是一個(gè)燦爛的世界，這個(gè)世界上存在著太多太多的.對(duì)比，如美與丑、對(duì)與錯(cuò)等。因此培養(yǎng)學(xué)生對(duì)美的審視能力，讓他們善于發(fā)現(xiàn)生活中存在的美的本質(zhì)是大學(xué)教育責(zé)無旁貸的一件事情。在美術(shù)鑒賞課堂中，教師通過對(duì)美術(shù)作品的講解，拉近學(xué)生與美術(shù)家們的距離，使學(xué)生與美術(shù)作品產(chǎn)生一種審美關(guān)系，這樣就會(huì)使學(xué)生在美的享受中提高自身的審美能力，并且能從教師的講解中充分感受到美對(duì)身心的愉悅功能。

（三）廣博知識(shí)的學(xué)習(xí)。

藝術(shù)家豪澤爾曾經(jīng)說過：“有的人也許天生就是藝術(shù)家，可是如果想成為鑒賞家就必須要經(jīng)過學(xué)習(xí)與教育”。美術(shù)鑒賞課是根據(jù)人的理解能力而開展的一門課程，因此，學(xué)生對(duì)于知識(shí)的積累以及教師的適當(dāng)引導(dǎo)是提高領(lǐng)悟力的一項(xiàng)重要因素。藝術(shù)來源于生活而高于生活，美術(shù)也一樣，它們都來源于社會(huì)，并且都依附于社會(huì)而存在，因而如果想要領(lǐng)會(huì)美術(shù)作品的真正含義就必須要對(duì)美術(shù)作品所產(chǎn)生的社會(huì)背景、人文情懷進(jìn)行了解與掌握。在鑒賞美術(shù)作品的過程當(dāng)中，教師與學(xué)生通過雙邊活動(dòng)來發(fā)現(xiàn)美術(shù)作品的種種外部關(guān)系以及深刻內(nèi)涵，這就要求教師不僅要掌握廣泛的美術(shù)知識(shí)，還要對(duì)這些知識(shí)進(jìn)行不同的更新，確保自己所教授的是完整而準(zhǔn)確的美術(shù)常識(shí)[7]。同樣地，美術(shù)鑒賞課不僅僅是一門關(guān)于美術(shù)的課程，也是一門包羅萬象的世界信息課。

（四）人格境界的提高。

審美的中心問題是情感境界問題，美術(shù)作品的審美價(jià)值主要來源于人類豐富的情感體驗(yàn)。因此，優(yōu)秀的美術(shù)作品往往具有陶冶人的情操、完善人的意志甚至提升人生境界的作用。例如：《長(zhǎng)江萬里圖》中蘊(yùn)含的濃烈的愛國(guó)主義情懷就可以激發(fā)起學(xué)生對(duì)祖國(guó)山河的熱愛之情；拉斐爾的《圣母像》中母愛的融入使欣賞者能在第一時(shí)間感受到作者對(duì)母愛的歌頌；還有世界著名雕塑《大衛(wèi)》，這座作品表現(xiàn)出的堅(jiān)定、頑強(qiáng)的精神無時(shí)無刻不在影響著后人。當(dāng)下國(guó)家提倡的素質(zhì)教育就是要讓學(xué)生以一種全面的姿態(tài)迎接未來，為學(xué)生樹立起一個(gè)健全的人格而努力。在美術(shù)鑒賞課堂的教學(xué)中教師講解的不單單是一些關(guān)于美術(shù)的基本知識(shí)，更是教會(huì)學(xué)生學(xué)習(xí)做人、認(rèn)清美丑的基本常識(shí)。正義是美的、是被后人所敬仰的，邪惡是丑的、是被后人所不恥的、堅(jiān)定是美的、是值得我們學(xué)習(xí)的，動(dòng)搖是丑的、是我們不應(yīng)效仿的。所以，美術(shù)鑒賞課對(duì)于提高學(xué)生的人生境界有著積極的指導(dǎo)作用[8]。

四、結(jié)語(yǔ)。

美術(shù)鑒賞是以視覺思維為主的過程，通過對(duì)藝術(shù)品的一系列的感知、理解、想象來升華自己。通過這種作品鑒賞的模式，可以更加直觀地來引起共鳴，加深視覺沖擊效果，而且在直觀事物面前，人們的想象力和代入感也會(huì)得到發(fā)揮，從而形成更好的體驗(yàn)和更深的理解。美術(shù)鑒賞課在學(xué)生全面發(fā)展、完善自我能力素養(yǎng)上有著不可替代的重要作用，無論是學(xué)生還是學(xué)校，無論是家長(zhǎng)還是各個(gè)教育機(jī)構(gòu)，都應(yīng)該提高對(duì)美術(shù)鑒賞的重視程度，一起進(jìn)步，共同發(fā)展。

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古典主義繪畫論文篇八

這幅畫展現(xiàn)了一位婀娜多姿的婦女形象，回眸側(cè)臉更是驚艷一筆呀，腰間的纏繞凸顯背部身姿的輕盈，畫面簡(jiǎn)潔易懂。

這幅畫描繪了一位正在跳舞的貴婦的背影，展現(xiàn)了他豐盈的身材與曼妙的舞姿，身上穿的衣服更加具體得展現(xiàn)是這位婦人身份的尊貴。

古典主義繪畫論文篇九

1.對(duì)20世紀(jì)所有藝術(shù)流派的兼收并蓄。

桑德羅基亞最基本的藝術(shù)特征是包含了多樣風(fēng)格的統(tǒng)一，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中的各種不同藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來主義到德基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當(dāng)然，他并沒有一味延續(xù)前人的藝術(shù)風(fēng)格，而是廣泛地吸取藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，并結(jié)合自己對(duì)神話和隱喻的重新詮釋，從而達(dá)到自由運(yùn)用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個(gè)身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風(fēng)掀開，旁邊的兩把白色椅子也被風(fēng)吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風(fēng)中舞動(dòng)。周圍深藍(lán)色的基調(diào)讓人想起畢加索的藍(lán)色時(shí)期繪畫，而畫面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構(gòu)建場(chǎng)景，是從夏加爾那里學(xué)來的；畫面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對(duì)未來主義風(fēng)格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫面效果。

2.繪畫具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題。

桑德羅基亞的繪畫是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒有離開人與生命。他的繪畫充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫法結(jié)合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運(yùn)用又使畫作具有抽象和具象結(jié)合的因素?！侗乘a(chǎn)者》中碩大的魚的形象得自古希臘神話中的動(dòng)物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍(lán)白色海水，以及人物右側(cè)的曲線團(tuán)塊的對(duì)比，使畫面形式感具有一種別樣的.意味。

3.繪畫形象具有多重意義。

桑德羅基亞有著良好的色彩感，畫面不但令人賞心悅目，同時(shí)極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說詞或小詩(shī)。桑德羅基亞用靈敏的藝術(shù)感覺與時(shí)刻流動(dòng)著的藝術(shù)意識(shí)，將西方現(xiàn)代藝術(shù)史變成了一幅多種風(fēng)格并存的畫面。對(duì)于桑德羅基亞來說，他的每一件作品都是一個(gè)小的中轉(zhuǎn)站，他通過創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達(dá)到最大限度的融合，最終構(gòu)成其獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

二、桑德羅基亞的“超前衛(wèi)”繪畫藝術(shù)的歷史作用。

“超前衛(wèi)”繪畫是后現(xiàn)代主義藝術(shù)在意大利的一個(gè)縮影，成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的節(jié)點(diǎn)，直至今日，“超前衛(wèi)”繪畫仍然對(duì)藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的影響。以桑德羅基亞為代表的“超前衛(wèi)”繪畫的發(fā)展過程也為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)借鑒模式，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有一定的啟示：尊重藝術(shù)規(guī)律，重視從歷史遺產(chǎn)中發(fā)掘?qū)Ξ?dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作有用的東西，打破西方與東方、時(shí)間與空間、藝術(shù)與非藝術(shù)、具象與抽象等種種原本對(duì)立的范疇之間的界限。這股新潮流為當(dāng)代的繪畫藝術(shù)打開一扇全新的大門，使當(dāng)代藝術(shù)擺脫了繪畫精神的貧乏與“觀念”的誤用，最終回歸繪畫的本質(zhì)。而“超前衛(wèi)”藝術(shù)極其豐富的藝術(shù)語(yǔ)言則讓中國(guó)的繪畫藝術(shù)家得到了更多探索與發(fā)揮的空間。中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)家用他們的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言，從不同的角度表達(dá)著對(duì)生命的感受，使人們重新思考人性與繪畫的關(guān)系，將人的情感與個(gè)性、思考與理智、理想與經(jīng)歷都轉(zhuǎn)化為繪畫的形象，讓人們感受到藝術(shù)的最初動(dòng)力。

古典主義繪畫論文篇十

摘要：繪畫藝術(shù)的自我意識(shí)，是在攝影的刺激下形成的。繪畫與攝影的區(qū)別表現(xiàn)在眼、手、心三個(gè)方面。攝影提示了繪畫不是模仿，而是“有意味的形式”。繪畫的“形”不等于“形象”(再現(xiàn)性形象)，而毋寧說是“形式”(抽象性形式)。繪畫線條的意義從筆觸中獲得肯定，筆觸和線條是畫家身體活動(dòng)的結(jié)果，因此繪畫作品中有一個(gè)“看不見的身體”存在。構(gòu)圖是繪畫處理中最根本的問題，其與空間互為表里，空間意識(shí)表現(xiàn)為畫框意識(shí)與平面意識(shí)。繪畫史呈“從形象到空間”的趨勢(shì)而發(fā)展。

關(guān)鍵詞：繪畫;攝影;美學(xué);有意味的形式;人心營(yíng)構(gòu)之象;空間幻象。

自古就有關(guān)于繪畫藝術(shù)的大量思考。但是，直到19世紀(jì)下半葉，對(duì)繪畫藝術(shù)的一種全新的理解才逐漸形成，進(jìn)入20世紀(jì)，繪畫美學(xué)才取得突破性的進(jìn)展。這與美學(xué)的發(fā)展有關(guān)，與繪畫藝術(shù)的演變有關(guān)，更與攝影技術(shù)的發(fā)明有關(guān)。攝影技術(shù)的誕生，使我們對(duì)繪畫的理解發(fā)生了翻天覆地的變化。甚至可以說，在攝影技術(shù)產(chǎn)生之后，繪畫以攝影為鏡，方才真正地看清自己的面孔，認(rèn)識(shí)到繪畫本身的存在意義。亨利?摩爾指出：“攝影在今天扮演了一個(gè)很重要的角色，它的精確拷貝能力解放了畫家并且使他們進(jìn)發(fā)出另外一種觀念。”繪畫藝術(shù)的自我意識(shí)，是在攝影的刺激下得以形成或獲得自覺的。因此，本文將以攝影為背景，以20世紀(jì)美學(xué)為參照，思考繪畫藝術(shù)的美學(xué)問題。

一、眼與手。

1839年8月19日，法國(guó)科學(xué)院和美術(shù)院召開聯(lián)合會(huì)議，公布了銀版攝影術(shù)的專利權(quán)得到批準(zhǔn)的消息。隨著消息的公布，浪漫主義畫家保羅?德拉羅什發(fā)出載人史冊(cè)的一聲慘叫：“從此以后，繪畫死了!今天我們已經(jīng)很清楚，德拉羅什純屬杞人憂天，繪畫并沒有壽終正寢。但是，歷史地看，德拉羅什固然驚恐過度，卻也在情理之中。攝影對(duì)繪畫的沖擊之所以如此之巨，是由于它徹底顛覆了西方傳統(tǒng)繪畫觀念，那就是模仿論。在攝影誕生之前的西方畫家看來，繪畫模仿自然，實(shí)為天經(jīng)地義。根據(jù)模仿論，“逼真”、“酷似”自然而然地成了繪畫藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。然而，擁有“紀(jì)實(shí)性”天賦的攝影出世之后，畫家們馬上意識(shí)到，在逼真或肖似方面，繪畫根本不能與攝影一爭(zhēng)長(zhǎng)短。

安格爾感嘆道：“攝影術(shù)真是巧奪天工，我很希望繪畫也能畫到這樣逼真，然而恐怕任何畫家都辦不到?！崩L畫為之奮斗了數(shù)千年的神圣使命，如今被攝影輕而易舉地實(shí)現(xiàn)了。畫家們?nèi)鐗?mèng)初醒，覺悟到模仿的使命從此不再神圣，甚至只是一個(gè)歷史的誤會(huì)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方畫家、批評(píng)家和美學(xué)家基本上達(dá)成一個(gè)共識(shí)：“摹仿的理論早已不足為信了?！笨傊?，以攝影為參照，繪畫開始對(duì)自身的模仿性產(chǎn)生了懷疑，并且逐漸意識(shí)到自己的家園存在于攝影之外。

因此，找出繪畫與攝影的區(qū)別，便是找到繪畫的家園，找到繪畫存在的理由。這個(gè)區(qū)別，簡(jiǎn)言之，就是人工與機(jī)械的區(qū)別。繪畫的“人工性”表現(xiàn)為三個(gè)方面：眼、手、心。宗白華在短文《論素描》中生動(dòng)地說，在素描中“畫家的眼、手、心與造物面對(duì)面肉搏”。這句話可以借來一般性地說明繪畫與攝影的區(qū)別。在攝影中見不出“眼、手、心與造物面對(duì)面肉搏”。自然，眼、手、心三者，在繪畫中相互交融，連貫一氣，只有在言說中才可以分解開來。

第一，眼。繪畫與攝影均基于視覺，但是，畫家和攝影家的觀看是大不相同的。畫家直接通過眼睛來觀看，“與造物面對(duì)面肉搏”，而攝影家通過照相機(jī)的鏡頭來觀看，眼睛與世界之間隔著一個(gè)鏡頭。根據(jù)格式塔心理學(xué)的原理，視知覺并不是對(duì)事物的忠實(shí)記錄，而是一種“型知覺”。阿恩海姆指出：“所謂視覺，實(shí)際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對(duì)應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)，來感知眼前的原始材料的活動(dòng)。這個(gè)一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前的個(gè)別事物，而且能代表與這一個(gè)別事物相類似的無限多個(gè)其他的個(gè)別事物?！北热鐫h字一貫被視為“方塊字”，其實(shí)只有極少數(shù)漢字才是比較純粹的方塊形。又如，按照攝影的記錄，人臉的輪廓是十分復(fù)雜、細(xì)碎的曲線。但我們用眼睛看，就覺得那是“圓臉”、“長(zhǎng)臉”、“瓜子臉”、“葫蘆臉”等簡(jiǎn)單的完整的幾何形。兒童繪畫就是格式塔理論的一個(gè)實(shí)例。

兒童畫肖像或人臉，往往先用線條描出一個(gè)圓形或方形，再在中間填上一些簡(jiǎn)單的道道以代表眉眼口鼻。這樣的形象，只能象征一個(gè)“抽象的人”，而不是一個(gè)特定的“爸爸”、“媽媽”、“爺爺”、“奶奶”、“哥哥”、“姐姐”(當(dāng)然，兒童本人可以隨心所欲地將它看做任何一個(gè)人)。它是一種概括化的形象，一種“感性的抽象”，一種“知覺的概念”。因此，繪畫再現(xiàn)事物時(shí)，總是從概括的圖案或抽象的程式開始，逐漸地逼近個(gè)別事物，個(gè)別性是繪畫創(chuàng)作的終點(diǎn)。相反，攝影卻不具備任何抽象概括的能力，只能以個(gè)別的事物為起點(diǎn)。舉例來說，“攝影在表現(xiàn)一張概括的面孔時(shí)，會(huì)發(fā)生很大困難。它不得不從一個(gè)個(gè)別的例子人手。為了達(dá)到概括，它也許不得不去模糊或者竟要部分地隱藏這一個(gè)體的那些明顯的細(xì)部。與積極的抽象陳述相反，它只能用刪除一些原初材料的辦法消極地達(dá)到這個(gè)目的。”

第二，心。抽象概括是視覺的特點(diǎn)，也是心靈的能力。繪畫再現(xiàn)的對(duì)象具有非現(xiàn)成性或未完成性，甚至隱而不顯，有待于畫家參與進(jìn)來促其顯現(xiàn);畫家作畫的過程，就是通過種種方式去探索、獲取、創(chuàng)造形象的過程?？v然在寫生時(shí)，畫家也必然對(duì)眼前的物象加以概括化、理想化。

1516年，拉斐爾曾在一封信中自供：“為了畫出一個(gè)美的女人，我必須觀察許多美的女人，而且這也以你會(huì)幫助我作出選擇為條件;不過，由于美的女人非常少，確切可靠的判斷也很稀罕，所以我運(yùn)用了我的頭腦中產(chǎn)生的某種觀念?！彼^“運(yùn)用頭腦中產(chǎn)生的觀念”，也就是理想化。正是由于形形色色的理想化，才賦予藝術(shù)作品以獨(dú)特面目和鮮明個(gè)性，使繪畫千姿百態(tài)氣象萬千。因此在繪畫作品中，我們看到的并不是感官直接性的自然，而是對(duì)自然生氣洋溢、獨(dú)辟蹊徑的解釋。攝影不具有抽象概括的能力，也不具有理想化的能力。攝影的對(duì)象總是已經(jīng)現(xiàn)成地在眼前了，只等拍攝，甚至只需一按快門，瞬間完成。攝影并非一個(gè)創(chuàng)造形象的過程，因而就“攝像”本身而言，不具有創(chuàng)造性，而只是“記錄”。

攝影并非理想化的創(chuàng)造物，鏡頭感觸不到理想之域。如阿恩海姆所言，攝影就是“在實(shí)存的世界上尋找不尋常的事物”，而攝影作品，則是對(duì)那些發(fā)現(xiàn)了罕見美好事物之?dāng)z影家的獎(jiǎng)賞。章學(xué)誠(chéng)《文史通義》曾說，有“天地自然之象”，有“人心營(yíng)構(gòu)之象”;衡之?dāng)z影與繪畫，攝影只能接受(選擇)現(xiàn)成的“天地自然之象”，繪畫形象則是創(chuàng)造出來的“人心營(yíng)構(gòu)之象”，簡(jiǎn)稱“心象”。

第三，手。攝影家的觀看聯(lián)系于鏡頭，畫家的觀看聯(lián)系于人手。攝影是鏡頭和底片的藝術(shù)，繪畫是眼與手的藝術(shù)。攝影家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即拍攝下來，畫家一看到某個(gè)奇妙的事物就想立即描繪下來。在《金玫瑰》中，康?帕烏斯托夫斯基借一位畫家之口說：“看每一樣?xùn)|西時(shí)，都必須抱定這樣的宗旨，我非得用顏料把它畫出來不可。”觀看時(shí)伴隨著在繪畫媒介中實(shí)現(xiàn)知覺對(duì)象的強(qiáng)烈沖動(dòng)，乃是畫家區(qū)別于常人的主要標(biāo)志。借助于繪畫媒介，如色彩、調(diào)子、線條、形體，畫家在現(xiàn)實(shí)物象和繪畫形象之間撕開了一道裂隙。

古典主義繪畫論文篇十一

“憲政是指一種使政治運(yùn)作法律化的理念或理想狀態(tài)，它要求政府所有權(quán)利的行使都被納入憲法的軌道并受憲法的制約。”而憲政意識(shí)則是在憲政形成之前或行程中所萌生的一種關(guān)于憲政的啟蒙思想。在憲政未完全確立之前，憲政意識(shí)己經(jīng)存在并且始終影響著憲政的發(fā)展歷程，而一個(gè)國(guó)家憲政意識(shí)的形成是受多種因素影響的:。

首先，物質(zhì)決定意識(shí)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對(duì)憲政意識(shí)的形成有著重要作用:。

其次，政治對(duì)意識(shí)形態(tài)也有著重要作用，因此在中世紀(jì)的西方，基督教神權(quán)以及權(quán)利之間的相互關(guān)系對(duì)憲政意識(shí)的形成有著重要影響力:。

再次，文化對(duì)思想有著重要影響，一個(gè)國(guó)家的歷史文化背景也深刻的影響著一國(guó)的憲政意識(shí)發(fā)展:。

最后，社會(huì)劇變往往是一些重大思想意識(shí)形成的導(dǎo)火線，因此文藝復(fù)興、宗教改革等運(yùn)動(dòng)也對(duì)西方憲政意識(shí)的形成產(chǎn)生了重要作用。

二、西方憲政意識(shí)形成的幾個(gè)因素。

(一)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。

“在自給自足的自然經(jīng)濟(jì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，憲法、憲政不可能產(chǎn)生。在這種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，盛行的是等級(jí)特權(quán)觀念、集權(quán)人治思想，對(duì)各種社會(huì)關(guān)系的調(diào)整主要依靠嚴(yán)刑峻法。道德禮教、宗法關(guān)系、習(xí)慣傳統(tǒng)、宗教戒律等”。因此我們不妨大膽假設(shè)，只有在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上才能滋生自由、平等理念和限制政治權(quán)利的精神，才會(huì)由此產(chǎn)生憲政意識(shí)乃至憲政。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是一種權(quán)力經(jīng)濟(jì)，一種契約經(jīng)濟(jì)，一種競(jìng)爭(zhēng)經(jīng)濟(jì)，權(quán)利的確立和保障離不開法律，契約的本身具有法律效力，也需要法律加以確認(rèn)和保障，而法律也是對(duì)市場(chǎng)主體自由平等競(jìng)爭(zhēng)的保障。而這三個(gè)特性都需要從法律的角度對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行保護(hù)和制約。因此，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生催生了憲政意識(shí)的形成和發(fā)展，它的發(fā)展也進(jìn)一步促進(jìn)了憲政意識(shí)的發(fā)展。而這也恰巧解釋了為什么早在1066年英國(guó)就出現(xiàn)了最早的憲政意識(shí)，因?yàn)樵谀菚r(shí)的英國(guó)出現(xiàn)了交換通暢的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。

(二)宗教。

“任何宗教都不會(huì)產(chǎn)生憲政意識(shí)，基督教也不例外?！蹦菫槭裁凑f西方的憲政意識(shí)形成與宗教有關(guān)呢，那是因?yàn)橛芯湓捠沁@樣說的，哪里有壓迫哪里就有反抗，西方的憲政意識(shí)就是在與基督教神權(quán)的斗爭(zhēng)中轉(zhuǎn)型的。10世紀(jì)后隨著市民意識(shí)的覺醒，市民社會(huì)的法權(quán)要求反對(duì)基督教神權(quán)統(tǒng)治的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，15世紀(jì)以后，歐洲先后出現(xiàn)了多次反對(duì)基督教神權(quán)統(tǒng)治的運(yùn)動(dòng)，正是在反對(duì)基督教神權(quán)的斗爭(zhēng)電“基督教文化中所傳承的憲政理念得以釋放并與市民社會(huì)的法權(quán)要求相結(jié)合，形成了近代憲政理念”。

因此，在歐洲中世紀(jì)，正是這種與宗教不斷斗爭(zhēng)的市民社會(huì)的產(chǎn)生和市民精神的出現(xiàn)才是最具革命性的因素，是民族國(guó)家和憲政意識(shí)產(chǎn)生的決定性因素。宗教，用它最不愿意看到的方式幫助了憲政意識(shí)的形成和發(fā)展。

(三)地理位置。

地理位置的獨(dú)特性往往能催生出不同于別處的意識(shí)形態(tài)。最直觀的例子便是雅典曾出現(xiàn)了人類歷史上最早的憲法。

憲法的最早形成得益于雅典民主制度的高度發(fā)展，而民主的高度發(fā)展則是得益于雅典的獨(dú)特地理環(huán)境。雅典四面環(huán)海，地形以山地為主適合農(nóng)耕的上地很少，迫使雅典的工商業(yè)高度發(fā)達(dá)，人們?cè)趯?duì)外交流過程中思想境界非常開闊。其次，雅典地域狹小，也就是一個(gè)城市連同其周圍不大的一片鄉(xiāng)村，人口較少，小國(guó)寡民的雅典“鄉(xiāng)居的公民進(jìn)城參加公民大會(huì)可以朝出暮歸，人們相互間比較熟悉。而在廣闊的國(guó)家中，這些條件是全不具備的，所以，城邦制度和直接民主是相互依賴的?！蔽覀儾环琳f是雅典獨(dú)特的地理環(huán)境造就了雅典的民主政治，也正是雅典的民主政治醞釀了其先進(jìn)的憲政意識(shí)。

(四)權(quán)利之間的制約關(guān)系。

“法治是憲政的要素，是憲政的基石。然而法治需要有深厚的民主底蘊(yùn)。畢竟，憲法不是少數(shù)人的意志的反映，而是人民共同意志的反映。因?yàn)閼椃蟹从橙咳嗣穸粌H僅是大部分人的共同意志，所以憲法具有至高無上的地位，國(guó)家權(quán)力必須受憲法的制約，國(guó)家機(jī)關(guān)的權(quán)利要有憲法依據(jù)，一切超越憲法而行使的權(quán)利都是從人民那里篡奪的權(quán)利。因此，憲政意識(shí)是否能健康正常發(fā)展，也取決于國(guó)家權(quán)力之間的制約是否達(dá)到平衡，是否能保證國(guó)家制度是建構(gòu)在民主體制基礎(chǔ)之上。

這從下列觀點(diǎn)中可以得到支持“只要一個(gè)憲法代表著民主理論，只要它是一部有權(quán)威性的'憲法，它就必須保護(hù)人民參與政府的權(quán)利。只要一個(gè)憲法體現(xiàn)著憲政理論，只要它是一部有權(quán)威的憲法，它就必須限制政府權(quán)利，甚至人民自由選舉出來的代表的權(quán)力，而且要以保護(hù)個(gè)人其他實(shí)質(zhì)性權(quán)利的方式。”形在十七世紀(jì)的法國(guó)，啟蒙運(yùn)動(dòng)興起后，最先出現(xiàn)了三權(quán)分立思想，這也是法國(guó)憲政意識(shí)興起與發(fā)展的表現(xiàn)。

(五)歷史文化。

歷史文化在一定程度上深刻的影響著人們的價(jià)值觀和世界觀，因此，西方的憲政意識(shí)在很大程度上是受其傳統(tǒng)歷史文化影響的。

中世紀(jì)的西方國(guó)家實(shí)行的是領(lǐng)主制度，而“領(lǐng)主和封臣之間的依附關(guān)系是通過一種類似于契約的方式建立的”。這就意味著領(lǐng)主不能對(duì)封臣享有任意的專斷權(quán)利，領(lǐng)主不僅享有種種封建權(quán)利，同時(shí)還必須承擔(dān)一定的義務(wù)“從這種契約觀念出發(fā)，自然就會(huì)導(dǎo)向一種權(quán)利義務(wù)關(guān)系和觀念，以及由此催生的對(duì)于法律規(guī)則的尊重態(tài)度。

由此看來，盡管封建主義政治制度的最大缺點(diǎn)在于缺乏強(qiáng)有力的中央權(quán)威，從而導(dǎo)致行政的無效率、司法不統(tǒng)一以及地方上的分裂主義，但是卻造就了一種對(duì)于權(quán)力進(jìn)行限制的觀念和制度。因此，從這不難看出，西方憲政意識(shí)的啟蒙和發(fā)展都深受其歷史傳統(tǒng)文化的影響。

(六)社會(huì)劇變。

社會(huì)劇變能夠影響整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)生深刻變化。西方的眾多改革也對(duì)西方的憲政意識(shí)產(chǎn)生了巨大作用。

在文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義者強(qiáng)調(diào)以個(gè)人為中心“以個(gè)人的意志、欲望和權(quán)利作為人自身觀察、思考與評(píng)判萬事萬物的是非標(biāo)準(zhǔn)。個(gè)人為中心對(duì)政治現(xiàn)象的分析和對(duì)國(guó)家的認(rèn)識(shí)形成了西方近代最初的憲政理念。而16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動(dòng)，使統(tǒng)一西歐的基督教分裂，新舊兩教的并立，使羅馬教廷至高無上的權(quán)利瓦解，使得他們的民族意識(shí)開始覺醒，從而為憲政的發(fā)展鋪平了道路。

無論是文藝復(fù)興還是宗教改革，它們都以它們的形式對(duì)民主啟蒙思想，對(duì)憲政意識(shí)產(chǎn)生了無比重要的意義。

三、總結(jié)。

憲政的發(fā)展過程是艱難而曲折的，影響憲政意識(shí)的因素也是錯(cuò)綜復(fù)雜的，正是因?yàn)檫@些因素的相互作用，憲政意識(shí)才得以產(chǎn)生和發(fā)展，在不同的國(guó)家影響憲政意識(shí)的主導(dǎo)因素可能不同，但是一個(gè)國(guó)家憲政意識(shí)的出現(xiàn)必然是由多種因素相互作用形成的，因此，無論是哪一種因素都有可能在一定時(shí)期對(duì)某個(gè)國(guó)家的憲政意識(shí)發(fā)展起決定作用。

四、英國(guó)憲政意識(shí)的發(fā)展對(duì)中國(guó)的借鑒意義。

憲政意識(shí)抑或憲政制度不是幾道法令或是幾部法典就能建立起來的，它是一個(gè)體系，有內(nèi)核也有外延，它是動(dòng)態(tài)的，也是與時(shí)俱進(jìn)的，就現(xiàn)階段，關(guān)于中國(guó)憲政意識(shí)的發(fā)展提出幾點(diǎn)不成熟的建議:。

首先，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，不斷提高我國(guó)的生產(chǎn)力水平是我們的首要任務(wù)。西方國(guó)家的憲政歷程不斷映證著“物質(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這個(gè)真理。因此，為了達(dá)到這一目標(biāo)，我們的國(guó)家必須足夠強(qiáng)大昌盛。

其次，從我國(guó)國(guó)情出發(fā)，確立憲政制度建設(shè)的步驟和框架。

再次，認(rèn)真實(shí)踐我國(guó)的法治建設(shè)，讓我們國(guó)家有法可依，有法必依。

古典主義繪畫論文篇十二

音樂的發(fā)展其實(shí)是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。在千年漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，教會(huì)是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀(jì)及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會(huì)的音樂為中心。在這一時(shí)期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產(chǎn)關(guān)系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時(shí)，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個(gè)歐洲的音樂文化。

公元500年到1500年，基督教開始對(duì)西方世界干余年的文化進(jìn)行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚(yáng)教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會(huì)所壟斷，中世紀(jì)前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。

中世紀(jì)歐洲教會(huì)音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠?zhàn)鳛榛A(chǔ)的，整個(gè)西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關(guān)系。這一時(shí)期的主要音樂活動(dòng)，如記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進(jìn)行的。中世紀(jì)后期，歐洲民俗樂呈遞進(jìn)式發(fā)展，城市的復(fù)興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。

在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現(xiàn)的。11世紀(jì)起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對(duì)薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心。意大利各城市共和國(guó)的經(jīng)濟(jì)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀(jì)起，商業(yè)及航海相對(duì)發(fā)達(dá)的意大利和北歐尼德蘭出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的變化直接促進(jìn)歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學(xué)的籠罩下逐步積累，西歐內(nèi)部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領(lǐng)域，藝術(shù)也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進(jìn)入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現(xiàn)在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國(guó)家以不同的形式體現(xiàn)出來，如：意大利牧歌、法國(guó)尚松、德國(guó)利德等。意大利牧歌原是田園詩(shī)，在14世紀(jì)時(shí)開始有音樂家為之譜曲。當(dāng)時(shí)的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達(dá)·卡夏、達(dá)·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時(shí)期意大利的牧歌曲例是：一首詩(shī)通常有二或三個(gè)詩(shī)節(jié)，各為三行抑揚(yáng)頓挫的五音步詩(shī)句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時(shí)期，意大利還出現(xiàn)了狩獵曲。狩獵曲是14世紀(jì)的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關(guān)的意大利詩(shī)歌，配以描繪性的活潑音樂。這個(gè)時(shí)代的民歌內(nèi)容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績(jī)，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達(dá)個(gè)人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。

14至16世紀(jì)，西歐各國(guó)封建社會(huì)內(nèi)部先后產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長(zhǎng)之初的資產(chǎn)階級(jí)為了在政治上取得合法地位，首先向教會(huì)神學(xué)統(tǒng)治和封建意識(shí)形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歐洲的文藝復(fù)興。

文藝復(fù)興時(shí)代的核心是人文主義。人文主義倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和價(jià)值，追求現(xiàn)世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對(duì)于知識(shí)地追求將逐漸超越對(duì)于純粹神學(xué)信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉(zhuǎn)化。對(duì)于現(xiàn)世享受的追求及對(duì)人的尊嚴(yán)與價(jià)值的逐漸重視，自然會(huì)影響到歐洲的音樂。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀(jì)的音樂有著一定的承繼關(guān)系，但由于人文主義所追求的自由平等、關(guān)懷人性的價(jià)值取向與經(jīng)院哲學(xué)的恰恰相反，因此，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了質(zhì)的變化。

首先，這一時(shí)期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復(fù)興時(shí)期所涌現(xiàn)出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當(dāng)一部分對(duì)世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內(nèi)容。文藝復(fù)興時(shí)代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀(jì)的牧歌歌詞為自由體，最早結(jié)集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風(fēng)格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風(fēng)格寫作的先有韋爾德洛、費(fèi)斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們?cè)诟柙~的表現(xiàn)力和技巧手法的運(yùn)用方面擴(kuò)大了牧歌的范圍。16世紀(jì)后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復(fù)調(diào)寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨(dú)唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強(qiáng)調(diào)歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費(fèi)創(chuàng)作的主要體裁除經(jīng)文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運(yùn)用意大利、德國(guó)民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現(xiàn)了人文主義的思想感情，充滿了對(duì)人性的關(guān)懷。此外，在16世紀(jì)后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個(gè)自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術(shù)小組。他們?cè)噲D恢復(fù)古代音樂與戲劇、詩(shī)歌結(jié)合的形式，主張突出曲調(diào)，對(duì)位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調(diào)聲樂和數(shù)字低音的風(fēng)格，為音樂的形成奠定了基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。

其次，世俗的復(fù)調(diào)音樂取得了支配性的`地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展促進(jìn)了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價(jià)值觀的影響而產(chǎn)生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對(duì)純粹神學(xué)韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復(fù)調(diào)音樂也相應(yīng)發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，尋求復(fù)調(diào)與和聲的平衡，形成寧?kù)o、明朗、清澈、和諧的新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀(jì)開始，中世紀(jì)的單樂章彌撒曲的固定歌調(diào)題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀(jì)，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動(dòng)和節(jié)奏的流動(dòng)性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。

文藝復(fù)興時(shí)期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術(shù)上進(jìn)行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實(shí)精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現(xiàn)了特殊的歷史特征，推動(dòng)了西方音樂歷史的發(fā)展。

資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展直接導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，15、16世紀(jì)工業(yè)技術(shù)及自然科學(xué)的成就給音樂藝術(shù)帶來了極大的變化。

14世紀(jì)初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領(lǐng)域。從文藝復(fù)興時(shí)期繪畫作品中我們可以看到當(dāng)時(shí)的意大利已有了分工細(xì)致的樂器作坊。樂器作坊的出現(xiàn)導(dǎo)致了樂器制作工藝的進(jìn)步，從而使一些新的樂器被發(fā)現(xiàn)并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

這一時(shí)期出現(xiàn)的最重要的樂器是小提琴。從16世紀(jì)后期小提琴作為一種獨(dú)立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現(xiàn)了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時(shí)期，克里莫納已經(jīng)成為全歐洲最負(fù)盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀(jì)后期意大利出現(xiàn)了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術(shù)也隨之得到了發(fā)展。

伴隨手工作坊的出現(xiàn)，印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂領(lǐng)域。15世紀(jì)后期意大利就已結(jié)集出版經(jīng)文歌及彌撒曲，1553年最早結(jié)集出版的牧歌集問世。法國(guó)出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術(shù)出版了大量的尚松、經(jīng)文歌、彌撒曲、琉特曲與管風(fēng)琴曲；銅版印刷術(shù)運(yùn)用于音樂領(lǐng)域，促進(jìn)音樂的傳播。英國(guó)音樂出版商托馬斯（約1535-16）在16世紀(jì)末出版了同時(shí)代英國(guó)作曲家的重要作品《詩(shī)篇、十四行詩(shī)和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語(yǔ)經(jīng)文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀(jì)后期，銅版印刷術(shù)應(yīng)用于音樂領(lǐng)域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產(chǎn)生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。

1566年和1640年，資產(chǎn)階級(jí)革命先后在尼德蘭與英國(guó)爆發(fā)。資產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力進(jìn)一步增強(qiáng)，為了在政治地位上取代封建貴族階級(jí)，發(fā)起了強(qiáng)大的思想攻勢(shì)。同一時(shí)期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產(chǎn)階級(jí)革命，但其資本主義的生產(chǎn)關(guān)系在同時(shí)代的歐洲是最先進(jìn)的。由于新興資產(chǎn)階級(jí)和帶有小資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的市民階層的積極參與，音樂活動(dòng)變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進(jìn)了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場(chǎng)合的音樂活動(dòng)也日益頻繁起來，這一切又促進(jìn)了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時(shí)代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。

世俗音樂走向繁榮的重要標(biāo)志是歌劇的誕生，于16世紀(jì)末脫胎于牧歌，歌劇出現(xiàn)不久就取代了宗教音樂的主導(dǎo)地位，并從意大利蔓延到整個(gè)西方世界。

最早的歌劇出現(xiàn)于1600年。歌劇的誕生具有劃時(shí)代的意義，它的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂時(shí)代的開始。伴隨歌劇誕生而出現(xiàn)的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀(jì)中期，威尼斯便開始進(jìn)入歌劇的黃金時(shí)期。全市共有16家歌劇院全年分幾個(gè)演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等其他歐洲國(guó)家先后建立了劇院。劇院的出現(xiàn)，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿足了新興的資產(chǎn)階級(jí)市民階層對(duì)音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會(huì)所壟斷。

伴隨城市的興起，歐洲從14世紀(jì)出現(xiàn)資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀(jì)，邁進(jìn)近代社會(huì)的門檻；歐洲的社會(huì)結(jié)構(gòu)，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會(huì)革命。新型的社會(huì)關(guān)系使原本相互分離隔膜的人們，現(xiàn)在或主動(dòng)或被動(dòng)地進(jìn)入到了共同生產(chǎn)生活的洪流中；原本強(qiáng)制性的人際關(guān)系，現(xiàn)在向著自覺自愿的分工協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種人際關(guān)系模式的轉(zhuǎn)化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進(jìn)了人們對(duì)音樂的需求，在這場(chǎng)社會(huì)大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結(jié)果是促成了歌劇的產(chǎn)生。歌劇的產(chǎn)生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現(xiàn)的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動(dòng)最重要的場(chǎng)所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進(jìn)了器樂的改進(jìn)與發(fā)明；歌劇這一生動(dòng)活潑的新體裁后來又被教會(huì)所利用，產(chǎn)生了清唱?jiǎng)?亦稱圣劇或神劇)。音樂領(lǐng)域里的這一系列變化都是與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展分不開的。

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古典主義繪畫論文篇十三

空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個(gè)二維平面對(duì)深度的幻想。空間感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對(duì)清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長(zhǎng)、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間

想象

西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時(shí)期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對(duì)景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。

在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來看待，也正是這樣，對(duì)西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語(yǔ)言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。

古典主義繪畫論文篇十四

西方經(jīng)濟(jì)學(xué)自從引進(jìn)之后就融入到了中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，并且對(duì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。本文主要從西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)開始討論，淺談西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的各個(gè)主要分析方法對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)的影響。

一、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)。

西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)沒有一個(gè)特定的時(shí)間，是隨著我國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命逐漸引入的，縱觀歷史可以發(fā)現(xiàn)，在我國(guó)半殖民半封建時(shí)期西方經(jīng)濟(jì)學(xué)就已經(jīng)逐步走進(jìn)中國(guó)。在百日維新時(shí)期，以梁?jiǎn)⒊?、康有為等人發(fā)起的變革帶動(dòng)了西方經(jīng)濟(jì)理論的傳入。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，在我國(guó)“五四運(yùn)動(dòng)”開展之前，大約有四十部西方經(jīng)濟(jì)著作的完成，系統(tǒng)介紹了西方經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)理論以及分析方法。但是這個(gè)時(shí)期都是以翻譯為主，直到二十世紀(jì)三十年代初期我國(guó)才有自己著作的相關(guān)西方經(jīng)濟(jì)理論書籍。此時(shí)著作的理論水平較低，達(dá)不到學(xué)術(shù)水平的高度，所以出版和閱讀量也十分有限。這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到了建國(guó)都沒有太大的改觀。在改革開放之后，我國(guó)對(duì)于西方經(jīng)濟(jì)理論的研究和引進(jìn)都達(dá)到了一個(gè)新的階段，這時(shí)對(duì)西方經(jīng)濟(jì)的研究由表面開始逐漸深入，并且有很多人員開始專門從事西方經(jīng)濟(jì)理論的研究工作。這個(gè)階段，推動(dòng)了我國(guó)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)更大程度的發(fā)展。

在二十世紀(jì)八十年代的初期，對(duì)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究?jī)H限于對(duì)凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)以及外國(guó)古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究，像是美國(guó)的《宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)》以及馬歇爾的《經(jīng)濟(jì)學(xué)原理》也在研究范圍內(nèi)，但是經(jīng)過目前的研究發(fā)現(xiàn)，我國(guó)當(dāng)時(shí)對(duì)凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的研究最為深入。這個(gè)現(xiàn)象和我國(guó)的國(guó)情有著密不可分的關(guān)系。因?yàn)閯P恩斯經(jīng)濟(jì)的主張是政府要干預(yù)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，和我國(guó)改革開放初期的國(guó)情相符合，此時(shí)，西方一些非主流的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也被翻譯引進(jìn)，在某些方面彌補(bǔ)了凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)的不足。綜合引入的各種經(jīng)濟(jì)學(xué)理論可以看到，對(duì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行適當(dāng)干預(yù)的理論是最符合我國(guó)國(guó)情的一種理論，并且也得到了我國(guó)眾多學(xué)者的一致認(rèn)同。在九十年代初期，在我國(guó)又興起了產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)，這也是符合我國(guó)國(guó)情的一種西方經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟(jì)學(xué)主要是以制度為核心進(jìn)行的一種經(jīng)濟(jì)理論，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)權(quán)制度也是我國(guó)目前經(jīng)濟(jì)發(fā)展迫切需要建設(shè)的一個(gè)方面。此種經(jīng)濟(jì)學(xué)理論在一定程度上縮小了我國(guó)和其他發(fā)達(dá)國(guó)家之間的差距。

二、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)分析方法的影響。

西方經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響首先就表現(xiàn)在分析方法的影響上。

(一)實(shí)證分析法。

大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為，馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論是偏向于規(guī)范分析，而西方的經(jīng)濟(jì)學(xué)主要是運(yùn)用實(shí)證分析法來進(jìn)行分析的。實(shí)證分析法相比較而言有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：第一，主要分析“是什么”諸如此類的問題，主要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)目前狀況現(xiàn)象的分析，而不著眼于對(duì)現(xiàn)存問題的解決。第二，通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)實(shí)證提出的假說進(jìn)行正面或者反面的論述，具有很大的客觀性。這種分析方法對(duì)我國(guó)很多中年學(xué)者產(chǎn)生了較大影響，他們認(rèn)同經(jīng)濟(jì)學(xué)是一種實(shí)證類的學(xué)科，所有的假說和研究者的.道德倫理價(jià)值理念沒有任何的關(guān)系，他們只在客觀條件下研究經(jīng)濟(jì)學(xué)問題。所以，經(jīng)濟(jì)學(xué)這一學(xué)科就被賦予了“道德中性”的客觀意義。目前，西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家一般傾向于實(shí)證經(jīng)濟(jì)學(xué)方法，但并不完全排除規(guī)范經(jīng)濟(jì)學(xué)。

(二)結(jié)構(gòu)分析法。

結(jié)構(gòu)分析法是在二十世紀(jì)八十年代隨著宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的引入而發(fā)展起來的一種分析方法，結(jié)構(gòu)分析法主張?jiān)凇罢w”上對(duì)經(jīng)濟(jì)有一個(gè)宏觀的判斷。在分析的過程中要依據(jù)經(jīng)濟(jì)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律和模式，這種分析方法認(rèn)為經(jīng)濟(jì)之所以有質(zhì)的變化是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)不同的原因。結(jié)構(gòu)分析法的學(xué)者認(rèn)為我國(guó)經(jīng)濟(jì)的矛盾不是通過單純的數(shù)據(jù)分析就可以解決的，真正的矛盾是需求和供給之間的結(jié)構(gòu)矛盾，所以這種分析方法主張對(duì)我國(guó)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，從結(jié)構(gòu)方面來把握經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)矛盾。這種分析方法認(rèn)為，在發(fā)展中國(guó)家，經(jīng)濟(jì)發(fā)展是缺乏一定的彈性的，彈性缺乏造成的經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡歸根結(jié)底就是結(jié)構(gòu)的不合理，結(jié)構(gòu)對(duì)于經(jīng)濟(jì)方向的判斷有著有著重要意義，所以對(duì)經(jīng)濟(jì)的分析是需要從結(jié)構(gòu)方面開始的。

(三)制度分析法。

制度分析法是在八十年代開始被中國(guó)的學(xué)者廣泛接受，這個(gè)分析方法的熱度一直持續(xù)到了九十年代。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為經(jīng)濟(jì)發(fā)展視需要一定的制度作為前提和保證的，因?yàn)槲鞣浇?jīng)濟(jì)學(xué)都是基于成熟的制度之上的分析，所以中國(guó)經(jīng)濟(jì)之所以有問題就是因?yàn)橹贫鹊牟怀墒?。此種分析方法著重關(guān)注我國(guó)的制度問題，第一，我國(guó)現(xiàn)存的經(jīng)濟(jì)制度不是最終完善的。第二，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)制度還在不斷的發(fā)展。第三，我國(guó)目前的經(jīng)濟(jì)制度在很多方面來講都只有暫時(shí)意義可以參考。這種制度分析的方法對(duì)于我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展來說更具有現(xiàn)實(shí)性意義，就如著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家諾斯所言：“制度理論集中考察的是制度在決定交易費(fèi)用中的作用……制度經(jīng)濟(jì)學(xué)的目標(biāo)是研究制度背景下人們?nèi)绾卧诂F(xiàn)實(shí)世界中作出決定……這些決定又如何改變世界……”

(一)有關(guān)我國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科定位。

西方經(jīng)濟(jì)學(xué)幫助我國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行一個(gè)更好的定位，我國(guó)的傳統(tǒng)理論認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)是要對(duì)社會(huì)與生產(chǎn)之間的關(guān)系進(jìn)行研究的學(xué)科。而西方經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)者更認(rèn)同于將經(jīng)濟(jì)學(xué)看作為是一門“科學(xué)”的觀點(diǎn)。雖然在西方，對(duì)于經(jīng)濟(jì)學(xué)的定位也存在分歧，但是這種分歧對(duì)于我國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)的定位來說是微不足道的。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展，大多數(shù)的學(xué)者都認(rèn)同中國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)是建立在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)之上的。綜合權(quán)威學(xué)者的觀點(diǎn)可以看出，經(jīng)濟(jì)學(xué)其實(shí)是一門社會(huì)學(xué)科，而不能稱之為是科學(xué)。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)中的很多變量是無法通過準(zhǔn)確的計(jì)算而得出的，只能得出一個(gè)宏觀的概念，綜合西方經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)家馬歇爾的概念也可以看到，經(jīng)濟(jì)學(xué)通過分析只能得到一種經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“趨勢(shì)”，而不是一個(gè)可以通過數(shù)字來證明的可以參考的規(guī)律。加入經(jīng)濟(jì)學(xué)可以通過數(shù)學(xué)數(shù)字準(zhǔn)確的計(jì)算出來，那么也就是失去了其學(xué)科意義。經(jīng)濟(jì)學(xué)沒有準(zhǔn)確的數(shù)字計(jì)算，因?yàn)槠渲械囊蛩貜?fù)雜多樣，所以只能出現(xiàn)相關(guān)的趨勢(shì)和方向預(yù)判。經(jīng)濟(jì)學(xué)和哲學(xué)等其他學(xué)科有著很大不同，這個(gè)學(xué)科具有很強(qiáng)的實(shí)踐特點(diǎn)，不是通過單純的邏輯和推理就可以得出答案的。很多西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)是可以通過數(shù)學(xué)學(xué)科的介入來得到答案的，其實(shí)不然，經(jīng)濟(jì)學(xué)尤其是和我國(guó)國(guó)情相結(jié)合的經(jīng)濟(jì)學(xué)，是需要一定的前提假設(shè)的，只有經(jīng)過了歷史檢驗(yàn)的經(jīng)濟(jì)學(xué)才是真正所追求的學(xué)科。

(二)關(guān)于我國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科范疇。

我國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科范疇也是在不斷發(fā)展中最終成形的，最初西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的引進(jìn)并沒有絕提的范疇劃分。我國(guó)對(duì)于經(jīng)濟(jì)學(xué)的界定由最初的研究生產(chǎn)與需求的關(guān)系到了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)的范圍拓展。目前學(xué)術(shù)界認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)主要由三個(gè)部分組成，分別為經(jīng)濟(jì)理論，經(jīng)濟(jì)正常，經(jīng)濟(jì)規(guī)律的應(yīng)用。這三個(gè)部分相互聯(lián)系，密不可分。經(jīng)濟(jì)理論是一切研究的基礎(chǔ)，只有將研究基于理論的基礎(chǔ)上才具有更大的公信力。發(fā)展到現(xiàn)在，經(jīng)濟(jì)理論不止一種，有很多經(jīng)濟(jì)理論是需要結(jié)合現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)新研究的。經(jīng)濟(jì)政策主要值得是對(duì)我國(guó)現(xiàn)存的政策方針的研究，主要是利用已有的理論和結(jié)果制定相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展參考政策。這種政策是針對(duì)現(xiàn)實(shí)問題而定的，必須具有現(xiàn)實(shí)意義才可。而經(jīng)濟(jì)應(yīng)用研究是將理論應(yīng)用到各行各業(yè)的一種最終實(shí)現(xiàn)，必須要提供具有參考性和操作性的依據(jù)。

(三)西方經(jīng)濟(jì)學(xué)與中國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)的融合。

自從西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的傳入，就不可避免的與中國(guó)國(guó)情相融合，這是一個(gè)必然趨勢(shì)。但是這種融合趨勢(shì)是隱性的，在不斷發(fā)展的過程中逐漸呈現(xiàn)出來。這表現(xiàn)在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)的一些理論被應(yīng)用到中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，而馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也被用來分析一些西方經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。雖然兩者之間有融合的趨勢(shì)，但是這種融合并不是融為一體，而是在某些理念和應(yīng)用上的融合，必要的分支依舊十分明確。目前我國(guó)已經(jīng)劃分為宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)和微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)兩個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)主流，研究相關(guān)經(jīng)濟(jì)學(xué)問題。

四、結(jié)語(yǔ)。

西方經(jīng)濟(jì)學(xué)有很多的可取之處，對(duì)我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展有帶動(dòng)作用，能給我國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)帶來活的生機(jī)。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)自傳入中國(guó)以來就被不斷的充實(shí)和應(yīng)用，不僅確定了我國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)科定位，還提供了一種新的經(jīng)濟(jì)思路，有利于我國(guó)經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展。

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